李志向，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院書畫高研班“中國主題性花鳥畫專項研修班”導(dǎo)師，兼任花鳥畫工作室主任，中國人民大學(xué)特聘教授，開封大學(xué)客座教授，文化部書畫創(chuàng)作基地花鳥畫藝委會秘書長，中國主題性花鳥畫研究會會長，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

主題性花鳥畫在花鳥畫史中的位置

為簡明扼要闡述這一問題，我們先對花鳥畫的發(fā)展過程進行梳理。根據(jù)前述內(nèi)容，花鳥畫的發(fā)展歷經(jīng)多個關(guān)鍵階段：唐宋時期是中國花鳥畫發(fā)展的第一個高峰，其代表性繪畫形式為工筆花鳥畫；元代文人畫興起，水墨花鳥畫成為重要分支，為后世寫意風(fēng)格奠定基礎(chǔ)；明清時期是寫意花鳥畫的鼎盛期（小寫意為主），形成第二個高峰；清末民國時期，大寫意花鳥畫在吳昌碩、齊白石等大家推動下達到新高度，構(gòu)成第三個關(guān)建發(fā)展階段；我們所處的時代，主題性花鳥畫則是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上結(jié)合時代需求發(fā)展出的新的重要方向，成為花鳥畫創(chuàng)新探索的代表性方向之一，且較為突出，顯現(xiàn)出引領(lǐng)潮流的主導(dǎo)意味。

由此可見，隨著歷史的推進，每個歷史階段都會涌現(xiàn)出契合時代特征的繪畫面貌與繪畫形式，且每種新的繪畫形式都不是單一承接前一種形式，而是在多元傳統(tǒng)基礎(chǔ)上開拓、發(fā)展而成，絕非簡單重復(fù)。因此，中國繪畫的歷史本質(zhì)上是一部變革的歷史——變是絕對的，不變是相對的。

當(dāng)下仍有部分人對中國畫的變革持擔(dān)憂態(tài)度，他們認為中國畫若吸收其他繪畫藝術(shù)的長處，會變得“非驢非馬”，喪失其純粹性。但試問，中國畫真的有過絕對的“純粹性”嗎？事實上，中國畫本身是包容性極強的畫種，它只會通過吸收其他藝術(shù)形式的特長來充實、壯大自身，而非被同化。像明清小寫意花鳥畫，相較于唐宋工筆花鳥畫，變革難道不大嗎？清末民國大寫意花鳥畫，相較于明清小寫意花鳥畫，變革難道不大嗎？當(dāng)代主題性花鳥畫，相較于清末民國大寫意花鳥畫，變革難道不大嗎？所謂“真正純粹的中國花鳥畫面貌”究竟是什么樣的？又有誰能準(zhǔn)確界定呢？

需要明確的是，明清時期的小寫意花鳥畫，并非直接從工筆花鳥畫單一演變而來，而是在元代文人水墨花鳥畫（如趙孟頫“以書入畫”、王冕墨梅）的基礎(chǔ)上，融合工筆的寫實精神與文人的抒情性，最終形成的成熟風(fēng)格，是對傳統(tǒng)花鳥繪畫語言的進一步豐富。

總之，只要不脫離中國畫的核心形式因素，且建立在中國文化根基之上的繪畫形式，都屬于中國畫。小寫意花鳥畫與工筆花鳥畫相比，能說小寫意花鳥畫是“非驢非馬”嗎？大寫意花鳥畫與小寫意花鳥畫相比，能說大寫意花鳥畫是“非驢非馬”嗎？同理，主題性花鳥畫，以及20世紀(jì)以來融合西方素描造型規(guī)律、仍保留中國畫筆墨特質(zhì)的當(dāng)代人物畫，還有李可染先生借鑒西方繪畫光影原理、以傳統(tǒng)積墨法為根基所創(chuàng)的逆光山水畫，這些無疑都是中國畫，且是極具時代價值的中國畫。

綜上，主題性花鳥畫是繼工筆花鳥畫、小寫意花鳥畫、大寫意花鳥畫之后，花鳥畫在當(dāng)代發(fā)展的重要新形式。

李志向《近水圖》

李志向《嬉戲》

李志向《熏風(fēng)》

李志向《故鄉(xiāng)情》

李志向《竹林鳴翠》

李志向《清唱》

李志向《沐春圖》

李志向《花季》