▲被稱(chēng)為當(dāng)代藝術(shù)“教父”的薩奇

支持者認(rèn)為薩奇是“藝術(shù)市場(chǎng)的加速器”，以資本為藝術(shù)家爭(zhēng)取全球曝光；批評(píng)者則認(rèn)為他是“炒作機(jī)器”，將藝術(shù)品當(dāng)作金融衍生品操作。這種模式讓他的收藏行為帶有更強(qiáng)的交易色彩——展覽不再是純粹的文化事件，而是資本運(yùn)作的一部分。

在當(dāng)代藝術(shù)的世界里，查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）是一個(gè)傳奇般的存在。他不僅是收藏家，更是塑造藝術(shù)市場(chǎng)的推手。在巴格達(dá)出生，到成為英國(guó)的廣告業(yè)巨頭，再到當(dāng)代藝術(shù)界“教父”，他始終以敏銳洞察力和大膽決策著稱(chēng)。他最為卓越的成就，是將一群英國(guó)年輕藝術(shù)家推向全球舞臺(tái)，制造了席卷世界的“YBA 現(xiàn)象”，與此同時(shí)，他的“投機(jī)型收藏模式”也對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

2025年，全球多家畫(huà)廊宣布關(guān)閉或結(jié)構(gòu)性改革，反映市場(chǎng)正經(jīng)歷新一波轉(zhuǎn)型。今年，成立至今已40年的薩奇畫(huà)廊將如何應(yīng)對(duì)？薩奇式的藝術(shù)造星模式是否還能延續(xù)？

薩奇的藝術(shù)之旅源于他對(duì)視覺(jué)審美的癡迷。生于1943年的薩奇早年隨家人移居倫敦。早在青少年時(shí)期，他就對(duì)美國(guó)流行文化著迷，尤其是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）和安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928—1987）等藝術(shù)家的作品。

20世紀(jì)60年代末，薩奇開(kāi)始收藏藝術(shù)品，第一件作品是美國(guó)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家羅伯特·莫里斯（Robert Morris，1931—2018）的一件雕塑。當(dāng)時(shí)，他只是一個(gè)廣告文案專(zhuān)員，月薪微薄，卻已顯露出對(duì)藝術(shù)的熱情。

▲年輕的 薩奇與兄弟莫里斯

1970年，薩奇與弟弟莫里斯創(chuàng)辦了廣告公司，并迅速崛起成為行業(yè)巨頭。廣告業(yè)的成功為薩奇積累了巨額財(cái)富，也培養(yǎng)了他對(duì)視覺(jué)文化和大眾傳播的獨(dú)特敏感性。20世紀(jì)80年代初，薩奇開(kāi)始收藏當(dāng)代藝術(shù)，焦點(diǎn)放在美國(guó)藝術(shù)家如杰夫·昆斯（Jeff Koons）和朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）身上。他的收藏原則是“買(mǎi)低賣(mài)高”，但更重要的是，他視收藏藝術(shù)品為一種投資和文化資本。

▲早期的 薩奇畫(huà)廊

到1985年，薩奇的收藏已達(dá)數(shù)百件，他決定開(kāi)設(shè)自己的畫(huà)廊。畫(huà)廊最初位于倫敦北部一個(gè)廢棄的油漆廠，占地廣闊，旨在展示大型裝置藝術(shù)。這一階段的薩奇畫(huà)廊以引進(jìn)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為主，重要展覽如“紐約藝術(shù)當(dāng)下”，將昆斯和辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等人的作品帶到英國(guó)，讓當(dāng)?shù)赜^眾眼前為之一亮。這些展覽不僅提升了薩奇的聲譽(yù)，而且為英國(guó)本土藝術(shù)家提供了靈感來(lái)源。薩奇的早期模式強(qiáng)調(diào)“規(guī)模效應(yīng)”，即大空間、大作品、大宣傳，這也讓他從廣告業(yè)無(wú)縫過(guò)渡到藝術(shù)界。

20世紀(jì)90年代是薩奇畫(huà)廊的黃金時(shí)代，也是薩奇不斷挖掘新興藝術(shù)家最活躍的時(shí)期。彼時(shí)薩奇的角色如同一個(gè)星探，他通過(guò)展覽和收藏將這些無(wú)名之輩——“年輕英國(guó)藝術(shù)家”（Young British Artists，以下簡(jiǎn)稱(chēng) YBA）推向聚光燈下。這一切始于1988年達(dá)明安·赫斯特（Damien Hirst）組織的“冰凍”展覽。

▲達(dá)明安·赫斯特大名鼎鼎的鯊魚(yú)

這是一個(gè)學(xué)生自辦的倉(cāng)庫(kù)展，赫斯特邀請(qǐng)了包括自己在內(nèi)的16位藝術(shù)家參展。薩奇聞?dòng)嵍鴣?lái)，被赫斯特的作品《一千年》吸引，當(dāng)即購(gòu)買(mǎi)了多件作品并開(kāi)始資助赫斯特的創(chuàng)作。薩奇甚至為那條泡在福爾馬林里的鯊魚(yú)支付了5萬(wàn)英鎊，在當(dāng)時(shí)的英國(guó)藝術(shù)界，這個(gè)數(shù)字堪稱(chēng)天價(jià)。

這些年輕藝術(shù)家的作品既反叛、粗糲，又帶有一種后現(xiàn)代式的自我表演，這種獨(dú)特的英倫特質(zhì)在薩奇的眼里，幾乎天生適合市場(chǎng)。

▲年輕的YBA藝術(shù)家們?cè)谒_奇畫(huà)廊“冰凍”展覽的開(kāi)幕派對(duì)上

薩奇開(kāi)始大規(guī)模收購(gòu)他們的作品，并利用自己的畫(huà)廊為這些年輕人打造個(gè)展。1997年，他策劃了舉世矚目的“感性”展覽——匯集了42位英國(guó)年輕藝術(shù)家的代表作，并在皇家藝術(shù)學(xué)院展出。展覽一經(jīng)推出便引爆媒體：福爾馬林浸泡的鯊魚(yú)、凌亂的床鋪、以自身為主題的挑釁性攝影……爭(zhēng)議與話(huà)題迅速在媒體和大眾中蔓延。

▲聚焦于YBA藝術(shù)家作品的展覽“感性”

這場(chǎng)展覽奠定了“YBA”群體在國(guó)際藝術(shù)界的地位，也讓薩奇式的“造星”與“爭(zhēng)議營(yíng)銷(xiāo)”達(dá)到巔峰。公眾的反應(yīng)出現(xiàn)兩極化：保守派憤怒地指責(zé)這是一場(chǎng)“庸俗的丑聞”，而年輕觀眾則蜂擁而至，享受前所未有的視覺(jué)沖擊。有藝術(shù)評(píng)論家形容，薩奇是“造星工廠”的導(dǎo)演兼制片人，他為每位“YBA”成員寫(xiě)好了市場(chǎng)劇本：快速進(jìn)入公眾視野、制造爭(zhēng)議、利用媒體推高價(jià)值、再通過(guò)高價(jià)交易完成循環(huán)。

▲薩奇畫(huà)廊聚焦YBA藝術(shù)家作品的展覽“感性”

轟動(dòng)一時(shí)，引發(fā)觀眾排隊(duì)觀展

這種模式創(chuàng)造了商業(yè)奇跡，也讓薩奇的影響力達(dá)到巔峰。甚至薩奇本人也成了英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代名詞——在很多國(guó)際藏家眼里，買(mǎi)英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就等于追隨薩奇的目光。

▲觀眾在達(dá)明安·赫斯特的作品前

2004年，達(dá)明安·赫斯特那件泡在福爾馬林中的《鯊魚(yú)》被薩奇以800萬(wàn)英鎊售出，創(chuàng)下紀(jì)錄。然而，這種過(guò)度依賴(lài)話(huà)題與爭(zhēng)議的造星方式，也為后來(lái)的衰退埋下了隱患。

進(jìn)入2000年，薩奇開(kāi)始推動(dòng)一種更為激進(jìn)的玩法——把藝術(shù)收藏與高頻交易結(jié)合，媒體為他造詞——“投機(jī)型收藏家”（specullector），也就是“投機(jī)者”（speculator）和“藏家（collector）的合成詞。

在傳統(tǒng)觀念中，收藏家往往被視為藝術(shù)的長(zhǎng)期守護(hù)者，他們的私人珍藏可能幾十年都不離手。然而，薩奇打破了這種模式——他會(huì)在一位藝術(shù)家聲名初起時(shí)就大量收購(gòu)其作品，通過(guò)展覽迅速放大曝光度，然后在市場(chǎng)熱度最高的時(shí)候批量出售，獲得可觀利潤(rùn)。

▲位于約克公爵總部大樓的薩奇畫(huà)廊外觀

對(duì)藝術(shù)家而言，這種支持意味著一夜成名；但也意味著價(jià)格波動(dòng)的風(fēng)險(xiǎn)——一旦薩奇撤資，市場(chǎng)預(yù)期就會(huì)迅速降溫。媒體和同行對(duì)此也評(píng)價(jià)不一。支持者認(rèn)為薩奇是“藝術(shù)市場(chǎng)的加速器”，以資本為藝術(shù)家爭(zhēng)取全球曝光；批評(píng)者則認(rèn)為他是“炒作機(jī)器”，將藝術(shù)品當(dāng)作金融衍生品操作。這種模式讓他的收藏行為帶有更強(qiáng)的交易色彩——展覽不再是純粹的文化事件，而是資本運(yùn)作的一部分。

然而在當(dāng)時(shí)，這一策略無(wú)疑極具市場(chǎng)適應(yīng)性。千禧年時(shí)期的全球藝術(shù)市場(chǎng)正處于金融資本化的高潮期，藝術(shù)品被看作另類(lèi)投資，其熱度空前高漲。

2008年，薩奇將畫(huà)廊搬遷至倫敦切爾西的約克公爵總部大樓，并首次實(shí)行全年免費(fèi)開(kāi)放，開(kāi)始引入更多外部策展與國(guó)際合作展覽，逐漸從私人的“藏家展廳”轉(zhuǎn)型為面向公眾的當(dāng)代藝術(shù)館，這是一次非常重要的轉(zhuǎn)型。作為公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)，薩奇畫(huà)廊也十分注重教育項(xiàng)目，如與學(xué)校合作的工作坊等。

▲“革命繼續(xù)：中國(guó)新藝術(shù)”展覽現(xiàn)場(chǎng)

搬遷后的首場(chǎng)展覽名為“革命繼續(xù)：中國(guó)新藝術(shù)”，匯聚了多位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的代表作。這場(chǎng)展覽不僅讓歐美觀眾第一次較為全面地接觸到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，而且推動(dòng)了這些藝術(shù)家在國(guó)際市場(chǎng)的曝光度。但一些批評(píng)聲音指出，薩奇及其畫(huà)廊對(duì)中國(guó)藝術(shù)家的選擇過(guò)于側(cè)重視覺(jué)沖擊和符號(hào)化表達(dá)，忽視了作品背后的社會(huì)文化復(fù)雜性。此外，他所引導(dǎo)的藝術(shù)市場(chǎng)過(guò)于強(qiáng)調(diào)“品牌”和“投資價(jià)值”。

▲Saatchi Art頁(yè)面

近幾年，薩奇減少了個(gè)人參與，轉(zhuǎn)向委托策展人。薩奇本人也更低調(diào)，鮮少接受采訪。薩奇團(tuán)隊(duì)還探索了在線(xiàn)平臺(tái)，在2010年推出Saatchi Online（現(xiàn)Saatchi Art），允許藝術(shù)家直接上傳作品銷(xiāo)售。線(xiàn)上模式也暴露了當(dāng)中的局限：在線(xiàn)銷(xiāo)售雖然更透明化，卻稀釋了薩奇“精英掌門(mén)人”的角色與話(huà)語(yǔ)權(quán)。

▲薩奇-耶茨畫(huà)廊的展覽現(xiàn)場(chǎng)，作品展示更密集

2019年，薩奇捐贈(zèng)了一批作品給英國(guó)國(guó)家美術(shù)館，并關(guān)閉了部分實(shí)體空間。值得一提的是，薩奇的女兒菲比·薩奇（Phoebe Saatchi）與丈夫亞瑟·耶茨（Arthur Yates）于 2020 年創(chuàng)辦了薩奇-耶茨畫(huà)廊（Saatchi Yates），延續(xù)并年輕化了薩奇在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的影響力。不過(guò)，薩奇只當(dāng)顧問(wèn)，并不過(guò)問(wèn)具體事務(wù)。

然而，這種迅速推高新銳藝術(shù)家知名度的“薩奇式”運(yùn)作模式，能否在當(dāng)下更謹(jǐn)慎的市場(chǎng)環(huán)境中得以延續(xù)，其動(dòng)向仍有待觀察。

藝術(shù)界不缺新面孔、新話(huà)題。然而這套“資本+話(huà)題+快速循環(huán)”的模式，為何在這幾年幾乎失去了過(guò)往的魔力？

▲薩奇畫(huà)廊2025年舉辦的以花為主題的展覽

首先是策展權(quán)力的轉(zhuǎn)移，過(guò)去，收藏家擁有極大的話(huà)語(yǔ)權(quán)，能夠直接決定藝術(shù)家的命運(yùn)與市場(chǎng)走向。然而，21世紀(jì)的藝術(shù)界正經(jīng)歷策展權(quán)的專(zhuān)業(yè)化與分散化。大型美術(shù)館、基金會(huì)聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)策展人，圍繞更復(fù)雜的主題與理論框架策展，藝術(shù)的價(jià)值評(píng)判不再只依賴(lài)單一收藏家的審美和資本運(yùn)作。薩奇的個(gè)人意志逐漸被多元策展體系所取代，單靠個(gè)人品牌打造明星藝術(shù)家的時(shí)代逐步遠(yuǎn)去。

▲薩奇-耶茨畫(huà)廊2024年參加ART021展位現(xiàn)場(chǎng)

其次，互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體的普及，讓藝術(shù)信息的傳播更加多元而分散。曾經(jīng)的話(huà)題制造者薩奇能夠“制造熱點(diǎn)”，但如今全球無(wú)數(shù)意見(jiàn)領(lǐng)袖、藝術(shù)平臺(tái)、獨(dú)立策展人乃至藝術(shù)家自己都能發(fā)聲，觀眾的注意力被不斷地分散。此外，“爆款”藝術(shù)不再需要借助單一資本巨頭的推手，藝術(shù)話(huà)語(yǔ)權(quán)正逐步走向大眾化。過(guò)去，藝術(shù)市場(chǎng)的不透明性助長(zhǎng)了快速炒作與價(jià)格操控。

現(xiàn)在，隨著拍賣(mài)紀(jì)錄公開(kāi)、市場(chǎng)數(shù)據(jù)平臺(tái)興起，價(jià)格波動(dòng)和收藏路徑更容易被市場(chǎng)和公眾監(jiān)督，營(yíng)銷(xiāo)的難度和風(fēng)險(xiǎn)雙雙提升，無(wú)論長(zhǎng)短期投資，都需要更高的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)與資源整合，簡(jiǎn)單的買(mǎi)進(jìn)賣(mài)出策略已難奏效。

▲薩奇畫(huà)廊30周年展“香檳生活”

薈聚全女性藝術(shù)家作品，2015年

觀眾的期待值提升也是重要因素。20世紀(jì)90年代的視覺(jué)沖擊和話(huà)題制造在當(dāng)時(shí)有巨大感染力，但隨著觀眾文化素養(yǎng)和審美期待的提升，單純的爭(zhēng)議已難滿(mǎn)足，展覽和作品越發(fā)需要依托學(xué)術(shù)策劃和文化對(duì)話(huà)，簡(jiǎn)單的“噱頭藝術(shù)”受眾逐漸縮小。而放眼當(dāng)下的Z世代年輕藝術(shù)家，他們幾乎更傾向于自媒體營(yíng)銷(xiāo)，而非依賴(lài)畫(huà)廊機(jī)構(gòu)、收藏家。

2025年，全球多家畫(huà)廊宣布關(guān)閉或進(jìn)行改革：如BLUM畫(huà)廊宣布關(guān)閉其在洛杉磯和東京的實(shí)體畫(huà)廊，轉(zhuǎn)向更靈活、項(xiàng)目導(dǎo)向的運(yùn)營(yíng)模式；紐約Clearing畫(huà)廊宣布關(guān)閉其曼哈頓和洛杉磯分館；位于柏林的Peres Projects也宣布因財(cái)務(wù)問(wèn)題破產(chǎn)，這都反映了藝術(shù)市場(chǎng)正在經(jīng)歷新一波的深刻轉(zhuǎn)型。

▲位于倫敦南肯辛頓區(qū)的薩奇畫(huà)廊，運(yùn)營(yíng)成本高昂

如薩奇畫(huà)廊一般的傳統(tǒng)畫(huà)廊運(yùn)營(yíng)成本高昂，新一代畫(huà)廊經(jīng)營(yíng)者正在摒棄全球擴(kuò)張和藝術(shù)博覽會(huì)驅(qū)動(dòng)的模式，轉(zhuǎn)向關(guān)注可持續(xù)性、合作和社區(qū)建設(shè)的新運(yùn)營(yíng)方式。不過(guò)，薩奇的路徑并非不再重要，觀眾依然期待新的話(huà)題敘事，年輕藝術(shù)家也渴望接觸同頻的藏家和關(guān)注者。

▲珍妮·薩維爾

眾多曾在創(chuàng)作初期受到薩奇支持的藝術(shù)家，都對(duì)其表達(dá)過(guò)混合著感恩與無(wú)奈的復(fù)雜情緒。英國(guó)藝術(shù)家珍妮·薩維爾（Jenny Saville）或許有一定代表性。她曾多次提到薩奇是她事業(yè)中的關(guān)鍵人物，感謝他早期購(gòu)藏她的作品，并給予她廣泛的公眾關(guān)注機(jī)會(huì)。

然而薩維爾也坦言，隨之而來(lái)的商業(yè)壓力讓她不得不面對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)則和期待，創(chuàng)作的自由度也有所限制。她說(shuō)：“有時(shí)你會(huì)感覺(jué)自己成了一個(gè)品牌，一個(gè)產(chǎn)品，而不只是一位藝術(shù)家。”藝術(shù)與商業(yè)的距離，始終是每一代從業(yè)者、收藏家必須持續(xù)衡量的尺度。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原文刊載于《收藏/拍賣(mài)》2025年秋季刊

標(biāo)題《正在轉(zhuǎn)移的權(quán)力：以薩奇的藝術(shù)造星模式為例》

作者：葉荔

海德堡大學(xué)東亞藝術(shù)史碩士。制片、編輯、撰稿人

現(xiàn)專(zhuān)注于美術(shù)館、美食與城市生活

轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明來(lái)源