★星標(biāo)“醍醐”，和西藏保持聯(lián)系~

本文原載于《藝術(shù)工作》2025年第2期。

2024年9月，藝術(shù)家徐震帶著四組水墨繪畫作品來(lái)到了拉薩。四組繪畫的題材源于Google搜索的藏傳佛像和史前遺跡、行星視角的青藏高原地貌、埃爾熱漫畫集《丁丁在西藏》以及好萊塢巨制《2012》中的西藏。

在藝術(shù)家看來(lái)，無(wú)論其來(lái)自網(wǎng)絡(luò)媒介，還是來(lái)自個(gè)人和集體的想象，所有這些都是全球包漿后的西藏。在濃麗的藏傳佛教壁畫的襯托下，這些水墨畫略顯詭異但并不違和，甚至構(gòu)成了多維的精神鏡像關(guān)系。

藝術(shù)家希望以此方式剝開(kāi)這些久遠(yuǎn)而頑固的“漿膜”，重新激活我們對(duì)于藏傳佛教文化和藝術(shù)的認(rèn)知。本文認(rèn)為，這些新的技術(shù)既是藝術(shù)家創(chuàng)作的條件和要素，同時(shí)也構(gòu)成了中國(guó)畫內(nèi)部的一次革新。

關(guān)鍵詞：徐震；全球化；山水；生態(tài)水墨

全球包漿，山水靈光：

徐震的生態(tài)水墨

——一則策展筆記

文 | 魯明軍

原文刊載于《藝術(shù)工作》2025年02期

2024年3月，在深圳當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館舉辦的大型個(gè)展“生態(tài)作為媒介”（王亞敏策劃）上，徐震首次展出了他最新水墨系列“山水”。在密集的不同體量裝置、雕塑的簇?fù)硐?，展墻上懸掛的幾件尺幅不大的水墨并不起眼，稍不留神，都?huì)忽視它的存在。然而，在展覽開(kāi)幕現(xiàn)場(chǎng)，最令觀眾（尤其是同行）驚訝的恰恰是這幾幅低調(diào)的水墨“山水”。大家好奇的是：“徐震居然開(kāi)始碰水墨了？”“他為什么要畫水墨？”“他什么時(shí)候開(kāi)始畫的？”“這個(gè)是水墨嗎？”……但這就是徐震，他總會(huì)出其不意，帶給我們驚喜。

事實(shí)上，在正式開(kāi)始創(chuàng)作這一系列水墨作品之前，徐震花了一年多的時(shí)間，系統(tǒng)考察、梳理了中國(guó)古代繪畫史（包括歐美、日本的相關(guān)研究），也嘗試了各種筆墨技法。而在這之前，他沒(méi)有受過(guò)任何傳統(tǒng)書畫的訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)。因此對(duì)他來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一個(gè)全新的挑戰(zhàn)。不過(guò)，經(jīng)過(guò)多次復(fù)盤后，他還是有了自己的判斷，最終選擇了兩個(gè)相對(duì)比較適切的方向：一是工筆寫真?zhèn)鹘y(tǒng)，二是中日禪畫傳統(tǒng)。顯然，他避開(kāi)了古代文人畫傳統(tǒng)，畢竟后者需要一定的筆墨功底和傳統(tǒng)藝術(shù)素養(yǎng)，而這些都是他不具備的。當(dāng)然，除了這些考量以外，真正啟發(fā)他的是20世紀(jì)的三次中國(guó)畫革命——第一次是主張革“四王”命的“美術(shù)革命”，第二次是50年代的新中國(guó)畫改造，第三次是80年代的中國(guó)畫“窮途末日”論（李小山）以及后來(lái)現(xiàn)代水墨的興起，包括吳冠中“筆墨等于零”引發(fā)的論爭(zhēng)。

左上：清 王時(shí)敏《松風(fēng)疊嶂圖》右上：清 王鑒《山水圖》

左下：清 王翚《仙山樓觀圖》右下：清 王原祁《山水圖》

這三次革命作為20世紀(jì)中國(guó)畫演進(jìn)的三個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，甚至構(gòu)成了一個(gè)能動(dòng)的革命連續(xù)體?？梢哉f(shuō)，正是在革命浪潮的席卷下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫穩(wěn)固的系統(tǒng)和慣例才被動(dòng)搖和打破，才有了新的出口?！懊佬g(shù)革命”是五四新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，新中國(guó)畫改造是為了適應(yīng)新中國(guó)成立以來(lái)意識(shí)形戀、政治理想和文藝政策的新要求，而80年代的中國(guó)畫藝術(shù)家們考慮的更多是傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以及水墨的現(xiàn)代性等命題。事實(shí)上，對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)而言，每一次革命、改造、迭代以及由此引發(fā)的爭(zhēng)論，本質(zhì)上都是否定性的、破壞性的，而這在很大程度上也取決于不同的歷史條件。換句話說(shuō)，也正是這些不同的歷史條件，催生了這些革新和改造。毋寧說(shuō)，這是一個(gè)相互碰撞、激蕩的結(jié)果。那么，對(duì)于徐震而言，重要的是，水墨何以成為回應(yīng)當(dāng)下歷史（—技術(shù)）條件的一個(gè)選擇？在今天這一新的歷史（—技術(shù)）條件下，水墨何去何從？這會(huì)不會(huì)是中國(guó)畫的第四次革命？

徐震相信，傳統(tǒng)的文人畫已經(jīng)消亡了，可以說(shuō)百年前的“美術(shù)革命”就已經(jīng)為其畫上了句號(hào)，水墨亦由此開(kāi)始得以解放。加之后來(lái)的新中國(guó)畫改造、“窮途末日”論、“筆墨等于零”等更激進(jìn)的沖擊，水墨早已脫軌，而拓展為一種開(kāi)放的媒介形態(tài)。從此，水墨不再依附于古代的文人精英系統(tǒng)，即使沒(méi)有受過(guò)任何技法訓(xùn)練，也可以創(chuàng)作水墨，水墨只是作為一種工具和媒介存在。與之相應(yīng)，傳統(tǒng)的筆法和墨法不再作為標(biāo)準(zhǔn)，甚至不再需要一個(gè)相對(duì)恒定的標(biāo)準(zhǔn)，也無(wú)需作任何好壞優(yōu)劣的判斷，關(guān)鍵在于它能否與現(xiàn)實(shí)世界之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，所以不確定才是它的常態(tài)。

這也許是徐震選擇工筆寫真和禪畫傳統(tǒng)作為范本的重要原因。事實(shí)上，工筆寫真和禪畫傳統(tǒng)恰好代表了古代繪畫技術(shù)和觀念的兩極，工筆寫真將古代宮廷畫技法推向了極致，而禪畫可以說(shuō)將文人畫反技法的一面推到了極致。對(duì)他來(lái)說(shuō)，水墨本質(zhì)上只是一個(gè)被挪用的對(duì)象，但也正因如此，他反而開(kāi)拓出新的觀念和實(shí)踐，即作為媒介生態(tài)的水墨。

這也是它和諸多當(dāng)代水墨最根本的區(qū)別，后者還是依然將其作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征或符號(hào)，而在徐震這里，水墨只是現(xiàn)實(shí)生存場(chǎng)域中的一個(gè)媒介物。如果說(shuō)在深圳的個(gè)展“生態(tài)作為媒介”中，水墨“山水”系列還只是其藝術(shù)生態(tài)鏈上的一環(huán)，且展覽的重心還是將徐震的整個(gè)生態(tài)性實(shí)踐作為媒介的話，那么到了同年9月，在拉薩吉本崗藝術(shù)中心舉辦的個(gè)展“全球包漿，山水靈光”，則恰好相反，他希望通過(guò)作為媒介物的水墨“山水”，打開(kāi)一個(gè)更大的文化生態(tài)網(wǎng)絡(luò)。而就此，拉薩獨(dú)特的歷史、文化和地理為他提供了重要的母體和土壤。

上圖：徐震個(gè)展“生態(tài)作為媒介”展覽現(xiàn)場(chǎng)

深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館，2024

下圖：“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場(chǎng)

拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

自20世紀(jì)初以來(lái)，西藏因其獨(dú)特的自然風(fēng)物和宗教信仰，一直是全世界人最為神往的地方之一。拉薩已然是全球各地文藝青年自我放逐、救贖的精神高地，曾經(jīng)的冷門絕學(xué)藏學(xué)如今成了全球顯學(xué)，甚至連藏傳佛教也已發(fā)展為全球中產(chǎn)階級(jí)療愈心靈的“萬(wàn)能良藥”——據(jù)說(shuō)榮格之后的精神分析學(xué)派便吸收了不少藏傳佛教的思想……特別在西方，西藏常被視作“一個(gè)后現(xiàn)代的烏托邦，一個(gè)脫離物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的、理想的精神世界”，這也使得“‘西藏問(wèn)題’已經(jīng)成了一個(gè)和全世界所有人都相關(guān)的事關(guān)普遍價(jià)值和政治立場(chǎng)的問(wèn)題”。在沈衛(wèi)榮教授看來(lái)，“通過(guò)這種對(duì)西藏的香格里拉式的神話形象的塑造”，西方世界“堂而皇之地實(shí)現(xiàn)了對(duì)西藏的精神殖民”。對(duì)于這樣一種“香格里拉式的塑造”，徐震用了一個(gè)更形象的詞：“包漿”。“一個(gè)不斷被發(fā)現(xiàn)的西藏比一個(gè)‘真實(shí)’的西藏更真實(shí)”，“包漿”讓這方圣地顯得更為神秘，更為遙遠(yuǎn)，但也更加真實(shí)。

其實(shí)早在2005年，28歲的徐震創(chuàng)作了第一件與西藏有關(guān)的作品《8848-1.86》。但和大多人一樣，他關(guān)于西藏的認(rèn)知大多還是來(lái)自網(wǎng)絡(luò)、書籍和想象。徐震聲稱自己在隊(duì)友的協(xié)助下鋸下了珠穆朗瑪峰頂?shù)?.86米——這是他的身高。展覽現(xiàn)場(chǎng)擺放著登山的工具、材料等，同時(shí)還循環(huán)播放著他們登頂、鋸山的紀(jì)錄片。珠峰對(duì)于人類而言既是自然的高度，也是信仰的高度，藝術(shù)家則以一種極端戲謔、反諷的姿態(tài)，將人類置于自然和信仰之上。這雖然有點(diǎn)荒誕和癲狂，但無(wú)疑是對(duì)西方精神殖民最有力的回?fù)簦彩菍?duì)人類中心主義的一次極性自黑。

徐震，《8848-1.86》（靜幀）

2005

單頻錄像

8分11秒

二十年后，徐震再次將目光投向這里，并帶著一組水墨“山水”來(lái)到了拉薩。這些作品是他為此次在吉本崗藝術(shù)中心的展覽量身打造的。

作為藏傳佛教的圣地之一，吉本崗（意為“十萬(wàn)宗喀巴圣所”）藝術(shù)中心并非一般的白盒子式現(xiàn)代美術(shù)館。它地處拉薩大昭寺、小昭寺之間，現(xiàn)存拉康（即神殿）建筑始建于19世紀(jì)，后由中央撥款修繕。2017年，應(yīng)當(dāng)?shù)卣奈?，“醍醐”團(tuán)隊(duì)啟動(dòng)了對(duì)整座建筑的再次修繕和改造，2020年完工并正式投入使用。整個(gè)改造工程不僅復(fù)原、保留了建筑的歷史宗教性，同時(shí)也增加了諸多當(dāng)代功能。由于建筑內(nèi)部保留、修復(fù)了完整的藏傳佛教壁畫，從而為在此舉辦展覽的當(dāng)代藝術(shù)家?guī)?lái)了極大的挑戰(zhàn)?？创饲暗恼褂[，大多藝術(shù)家都會(huì)習(xí)慣性地選擇適應(yīng)性的策略，設(shè)法尋求與建筑及其內(nèi)部壁畫相匹配的語(yǔ)言和形式，以訴諸古今之間的對(duì)話和碰撞。徐震則反其道而行之，他并沒(méi)有試圖去適應(yīng)建筑形態(tài)及其壁畫風(fēng)格，而是有意地選擇了與之并無(wú)直接關(guān)聯(lián)、甚至極具反差的媒介——水墨，包括他所采用的掛軸式裝裱形制，也是為了與空間拉開(kāi)距離，制造強(qiáng)烈的感官反差——不過(guò)，如果忽略墻面上的壁畫，單看水墨與建筑的關(guān)系，又似乎毫無(wú)違和感，甚至還形成了一種奇異的鏡像關(guān)系。

徐震的目的當(dāng)然不是制造差異和沖突，毋寧說(shuō)是在極端的差異中重建可能的對(duì)話和精神性聯(lián)系。他使用的是傳統(tǒng)水墨媒介，畫面的主題或題材都與西藏的歷史與當(dāng)代有關(guān)。他將其統(tǒng)稱為“山水”，但畫中看不到任何傳統(tǒng)山水的跡象，因?yàn)樗壑械摹吧剿辈⒎亲匀唤缰械拇笊酱笏?，?duì)他而言，互聯(lián)網(wǎng)、電腦、手機(jī)就是今天的自然，屏幕就是今天的“山水”。何況，傳統(tǒng)山水也并非完全來(lái)自實(shí)景，很大一部分其實(shí)是臨自范本或文本，或者說(shuō)它原本就有個(gè)純文本的邏輯。也正是受此啟發(fā)，在“界面”系列（2024）中，徐震選擇屏幕中的西藏作為描繪的對(duì)象，這里的屏幕就是文本，描繪屏幕本質(zhì)上與古代畫家臨摹古畫并無(wú)不同。

左右滑動(dòng)查看

圖1：徐震，《界?——四尊佛像》，2024，?墨絹本

圖2：徐震，《界?——二十一度母化身像》，2024，?墨絹本

圖3：徐震，《界?——?擔(dān)?頭?》，2024，?墨絹本

跟以往所有關(guān)于西藏題材的繪畫不同的是，徐震描繪的并非是西藏或關(guān)于西藏的圖像，而是通過(guò)Google搜索的有關(guān)西藏的圖像截屏，因此，他關(guān)心的與其說(shuō)是西藏，不如說(shuō)是有關(guān)西藏的信息及其傳播，亦即西藏的“全球包漿”。這其中，互聯(lián)網(wǎng)無(wú)疑扮演著極為重要的角色?？梢哉f(shuō)，一直以來(lái)我們、特別是西方世界對(duì)于西藏的認(rèn)識(shí)和想象大多其實(shí)來(lái)自互聯(lián)網(wǎng)，來(lái)自屏幕信息。屏幕信息塑造了我們對(duì)于西藏、乃至世界的認(rèn)知。雖然不乏虔誠(chéng)的域內(nèi)外信徒親身前往西藏朝圣，但大多數(shù)人對(duì)西藏和藏傳佛教的膜拜主要還是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)。徐震敏銳地意識(shí)到網(wǎng)絡(luò)或屏幕信息在宗教傳播的過(guò)程中的重要作用和功能，認(rèn)為這本身就已經(jīng)構(gòu)成了一種“宗教媒介”或“靈媒”。而他要做的就是將這個(gè)被忽視的“靈媒”揭示出來(lái)，并將其物質(zhì)化。他所采用的水墨方式同樣是一種物質(zhì)化手段。準(zhǔn)確地說(shuō)，這是兩種媒介的對(duì)話和相互轉(zhuǎn)化。因?yàn)樗嬜罱K還是要依賴互聯(lián)網(wǎng)和屏幕繼續(xù)傳播，再次成為其中的一部分。

在“界面”系列作品中，他用水墨描繪了有關(guān)藏傳佛教的知識(shí)—圖像（如大都會(huì)博物館官網(wǎng)上的藏傳佛像，Artsy網(wǎng)站上的藏傳佛像，20世紀(jì)30年代意大利探險(xiǎn)隊(duì)拍攝的西藏腹地的寺廟，以及在西藏發(fā)現(xiàn)的史前生物化石的圖像信息等），它們?nèi)縼?lái)自Google搜索。因此，畫面中呈現(xiàn)的并不是某個(gè)具體的歷史遺跡或象征物，而是互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)或屏幕生態(tài)。在水墨的轉(zhuǎn)化中，因?yàn)榻仄翀D像被放大數(shù)十倍，畫面的細(xì)節(jié)通過(guò)圖像分層被分解成無(wú)數(shù)黑白灰像素，藝術(shù)家要做的就是將這些不同灰度和層次的顆粒逐一還原到宣紙或絹面上。在這個(gè)過(guò)程中，他不得不借助投影定形，據(jù)此再一點(diǎn)一點(diǎn)去描繪，最終形成的畫面更像是新印象派的點(diǎn)彩畫，只不過(guò)顏色變成了黑白。徐震將其稱為“像素皴法”。這在很大程度上也源自他對(duì)于藏傳佛教壁畫和唐卡的認(rèn)知。在這里，繪畫和技術(shù)生成并無(wú)區(qū)分，它們都是一種極致的算法。

我們可以將整個(gè)過(guò)程視為兩次唯物主義還原，第一次是將數(shù)碼圖像還原為圖像顆?；驍?shù)碼物，第二次是通過(guò)轉(zhuǎn)譯，將水墨還原為水墨物。在徐震看來(lái)，只有在這個(gè)最基本的層面即媒介基底上，二者方可抵達(dá)有效的轉(zhuǎn)化和融合。要知道，這些水墨畫最終還要依賴互聯(lián)網(wǎng)和屏幕繼續(xù)傳播，于是它還會(huì)被化作數(shù)碼物。但通過(guò)這樣一種徹底的還原和物質(zhì)性融合，全球化和互聯(lián)網(wǎng)迷霧中的宗教、信仰及想象才被徹底敞開(kāi)。此時(shí)，我們所信仰的與其說(shuō)是藏傳佛教，不如說(shuō)是數(shù)碼圖像及其所依托的信息技術(shù)。正是在這個(gè)過(guò)程中，水墨畫亦同樣被祛魅。作為一種元素性媒介，水和墨清除了水墨畫原本的文化屬性和身份象征，而降格為基本的客觀物質(zhì)或元素。這從另一個(gè)角度也說(shuō)明，水墨畫背后真正的動(dòng)力不見(jiàn)得一定是文化認(rèn)同，可能是畫工的“戀物癖”和對(duì)工藝（工筆）的執(zhí)念，也可能是物質(zhì)本身所具有的動(dòng)力和能量。

前面提到，這一系列作品的技法最初來(lái)源于古代宮廷畫，而宮廷畫的主體大多是作為畫工的畫家們。不同于文人畫的是，畫工的創(chuàng)作本質(zhì)上是一個(gè)“物化”和“去人性化”的過(guò)程。不過(guò)，徐震并沒(méi)有完全沿用這一方式，而是用新印象派的點(diǎn)彩法。有藝術(shù)史家早就指出，點(diǎn)彩法就是要取消手感，消解畫家的主體感知。在這個(gè)意義上，不難發(fā)現(xiàn)它與中國(guó)古代的宮廷畫家實(shí)則異曲同工。當(dāng)然，不能忽視的還有吉本崗藝術(shù)中心內(nèi)墻上的壁畫，毫無(wú)疑問(wèn)，這些壁畫都是無(wú)名的畫工完成的，比起前面二者，它的創(chuàng)作或許更加“物化”和“去人性化”。不過(guò)，徐震并不是主張絕對(duì)的“物化”和“去人性化”，他希望在三者的碰撞、對(duì)話和有限通約中，破除原有的藝術(shù)壁壘和等級(jí)秩序（比如中西之間、漢藏之間等），從而建立一個(gè)平等、共生的新生態(tài)。這個(gè)時(shí)候，主體其實(shí)已經(jīng)退場(chǎng)了，繪畫的動(dòng)力和能量不再是藝術(shù)家給予的，而是繪畫及其物質(zhì)性本身所帶來(lái)的。

“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場(chǎng)

拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

當(dāng)然，畫面實(shí)際顯現(xiàn)并非如此絕對(duì)。無(wú)論是截屏的圖像還是點(diǎn)彩派，抑或是徐震的“像素皴法”，其實(shí)都沒(méi)有徹底粉碎圖像，還是保留了其基本的輪廓和結(jié)構(gòu)。特別是當(dāng)我們遠(yuǎn)觀的時(shí)候，還是能夠清晰地辨識(shí)圖像的基本形貌和內(nèi)容。甚至可以說(shuō)，即便我們已然將它（理論）還原到普遍的、平等的基本物質(zhì)元素，也無(wú)法徹底抽離歷史語(yǔ)境，比如這些Google圖像背后的殖民主義背景。大多時(shí)候，人們時(shí)通過(guò)這些圖像——而非圖像元素——訴諸對(duì)西藏的想象和對(duì)藏傳佛教的信仰，也就是說(shuō)，無(wú)論我們?nèi)绾芜€原，對(duì)于觀眾而言，它始終是一種實(shí)在的幻覺(jué)，它可以抽離語(yǔ)境，也可以制造語(yǔ)境。況且，偶像本身是無(wú)法近觀的，信仰本質(zhì)上是一種遠(yuǎn)視或內(nèi)觀的精神活動(dòng)。而這種“欺騙性”就像我們?cè)诿鎸?duì)徐震的水墨時(shí)一樣，猛一看是中國(guó)畫，細(xì)看則不然。

可見(jiàn)，藝術(shù)家在創(chuàng)作之前已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀看方式。它并不限于肉眼，網(wǎng)絡(luò)、屏幕本身作為一種觀看媒介，也同樣內(nèi)嵌著這一視覺(jué)機(jī)制?；ヂ?lián)網(wǎng)看似透明的、客觀的，但實(shí)際上，我們并不能清晰地洞察圖像所傳遞的真實(shí)信息。人們?cè)谒⑵聊坏臅r(shí)候，其實(shí)分不清是遠(yuǎn)觀還是近觀，外觀還是內(nèi)觀。而徐震的水墨畫則粗暴地打破了這一幻覺(jué)，并告訴我們，我們所迷戀和信仰的不是圖像，也不是圖像中的偶像，而是像素。

除了平視，徐震還采用了俯瞰的視角。另一件作品《古柏參差圖（視角海拔380千米）》（2024）描繪的是一片俯瞰或行星視角的青藏高原山脈地貌。但在徐震的筆下，只有“根莖”一般的山脊結(jié)構(gòu)，它們支撐起山體，并轉(zhuǎn)化為一種無(wú)法命名的“跨物種”——像植物，又像是一種變異的生物。在畫法上，他借鑒了五代北宋時(shí)期由李成、郭熙所開(kāi)創(chuàng)的“蟹爪皴”畫法，不過(guò)最終所塑造的物象與李、郭筆下的山水已相去甚遠(yuǎn)，它更像是無(wú)數(shù)“蟹爪”拼成的一個(gè)超級(jí)變異物。這種熟悉而又陌生的感知既來(lái)自屏幕的俯瞰視角，也來(lái)自對(duì)象本身以及一直以來(lái)我們對(duì)它的有限認(rèn)知和無(wú)限想象。這不由得讓我想起今天的藏傳佛教文化，其實(shí)已然是一個(gè)“跨物種”的存在。這在很大程度上正是得益于其作為流行文化的全球傳播，而展覽的另一個(gè)系列作品所表現(xiàn)的正是大眾文化中的“西藏”。

徐震，《古柏參差圖（視?海拔380 千?）》，2024

?墨絹本

320(H)×168cm（卷軸）

“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場(chǎng)，拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

在“丁丁在西藏”系列（2024）中，徐震用水墨重繪了比利時(shí)作家埃爾熱（Georges P. Remi）的漫畫集《丁丁歷險(xiǎn)記·丁丁在西藏》的一些片段，以此回應(yīng)早期西方人對(duì)于西藏的浪漫想象。埃爾熱在書中描繪了著名記者丁丁和他的好朋友阿道克船長(zhǎng)在西藏的探險(xiǎn)故事，其中充滿了喇嘛寺、雪怪、牦牛嘴等神秘、奇幻的意象。這些意象顯然來(lái)自埃爾熱的想象，書中的主角“丁丁”就是他自己的投射。徐震描繪的并不是某一張圖像，而是漫畫集的文本界面，準(zhǔn)確地說(shuō)是電腦屏幕中的漫畫文本界面。當(dāng)然，文本、屏幕是一種建構(gòu)，繪畫也是一種建構(gòu)。

在水墨轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中，徐震刻意放大了圖像，一方面凸顯了漫畫文本的建構(gòu)（包括偏見(jiàn)），另一方面水墨在這里并再作為中性的媒介，其本身也已構(gòu)成了一種消解的力量，讓它脫離原有的語(yǔ)境。我們可以將其視為一種再文本化。正是在這個(gè)再文本化的過(guò)程中，他揭示了《丁丁歷險(xiǎn)記》的跨國(guó)影響力，特別是其漢譯本在中國(guó)的傳播，包括藝術(shù)家在內(nèi)的一代人對(duì)于西藏的認(rèn)識(shí)和想象很多正是受它的影響?，F(xiàn)如今，無(wú)論《丁丁歷險(xiǎn)記》，還是書中所描繪的“西藏”，都已經(jīng)成為一個(gè)跨國(guó)傳播的文化符號(hào)。而當(dāng)它們?cè)谛煺鹄L畫的承載下，回到西藏的時(shí)候，是不是誤讀變得不再重要，因?yàn)樗呀?jīng)是當(dāng)代藏傳文化的一部分了。在這個(gè)過(guò)程中，他希望暴露更多元的分歧。

2009年，一部名為《2012》的好萊塢電影將西方人對(duì)于西藏的想象再次帶到國(guó)人的面前。就像那張帶有浪漫主義（弗里德里希）風(fēng)格的海報(bào)所示，當(dāng)末日來(lái)臨，西藏喇嘛才是人類最后的“救世主”。徐震在同名作品《2012》（2024）中用水墨重塑了這一流行形象，這同樣是一個(gè)再文本化的過(guò)程。他使用的同樣是類似點(diǎn)彩的手法，可以說(shuō)，他是用水墨分解了西方人（包括中國(guó)人）對(duì)于西藏的浪漫想象。在這個(gè)過(guò)程中，他還有一個(gè)更大的企圖，希望經(jīng)由西方對(duì)于西藏（或藏傳佛教）的構(gòu)想與“像素皴法”之間的碰撞，打開(kāi)一個(gè)更廣闊的跨文化生態(tài)。這其中，除了藏傳佛教文化在西方文化中的影響之外，還包括“藏傳佛教文化曾以其帶有異國(guó)風(fēng)情的特殊魅力頑強(qiáng)、持續(xù)地向中原漢族文化滲透”的歷史以及漢文化對(duì)于藏傳佛教文化的吸收等。徐震提示我們，以上影響從來(lái)都不是孤立的，它們已經(jīng)形成了一個(gè)共生的網(wǎng)絡(luò)。

“徐震：全球包漿，山水靈光”展覽現(xiàn)場(chǎng)

拉薩吉本崗藝術(shù)中心，2024

說(shuō)到跨文化影響力，在全球范圍內(nèi)，能夠與藏傳佛教文化相比肩的只有禪宗。并非巧合的是，若追根溯源，它們都來(lái)自印度。

禪宗原本是印度佛教中國(guó)化的產(chǎn)物，后來(lái)卻在日本發(fā)揚(yáng)光大，尤其是禪畫自南宋以來(lái)東傳至日本后，和禪宗一道，持續(xù)地形塑著日本文化和藝術(shù)（包括日本動(dòng)漫），影響了一大撥西方當(dāng)代藝術(shù)家和作家。早在20世紀(jì)中葉，禪宗就已經(jīng)成為一種國(guó)際性的語(yǔ)言，并衍生出不同形態(tài)和精神基底的禪藝術(shù)和禪文化。值得一提的是，也是在這個(gè)期間，埃爾熱開(kāi)始對(duì)中國(guó)文化、尤其是西藏文化產(chǎn)生興趣，并啟發(fā)他創(chuàng)作了《丁丁歷險(xiǎn)記·丁丁在西藏》。

“開(kāi)悟”系列是徐震以禪畫的風(fēng)格重新演繹的一組禪宗人物，人物一旁的英文題跋——或可視為禪語(yǔ)——多是從網(wǎng)下載的“雞湯”文字，如：“You can’t bandle the meaning of life”（你不能包扎生命的意義），“A phone is not truly smart until it can take a selfie of itself ”（能自拍的手機(jī)才是真正的智能手機(jī)），等等。如果說(shuō)在前面的幾個(gè)系列中，他追求的是一種極致的工藝，以此抵達(dá)一種徹底的理性的“物化”和“去人性化”的話，那么在這里，他放棄了這一極致的追求，繪畫的主體又回到自己，回到完全憑借直覺(jué)的描繪狀態(tài)中。這種直覺(jué)正是“禪畫”的奧秘所在，它主張“筆法簡(jiǎn)約、畫面質(zhì)樸、題材單純、意境幽遠(yuǎn)”。正是這種“不立文字，直指本心”1的直觀思想啟發(fā)徐震對(duì)于技術(shù)媒介產(chǎn)生了新認(rèn)知。他突然意識(shí)到，我們?cè)谑謾C(jī)屏幕上刷各種視頻資訊、特別是雞湯信息的時(shí)候，所獲取的感知和面對(duì)禪畫時(shí)的感受是一樣的，既是一種極致的充盈，又是一種極致的虛無(wú)。因此，畫面所描繪的與其說(shuō)是禪僧，不如說(shuō)是網(wǎng)紅博主。與之相應(yīng)，今天的藏傳佛教文化又何嘗不是如此。它們都是全球中產(chǎn)階級(jí)最有效的安慰劑和療愈師。誠(chéng)然，技術(shù)媒介的傳播在其中發(fā)揮了重要的功能，但吊詭的是，人們?cè)V諸極致的充盈和虛無(wú)也正是源于對(duì)技術(shù)媒介的焦慮。徐震在此增加了一個(gè)新的維度——水墨，并希望在水墨、禪宗和藏傳佛教之間建立一個(gè)精神性的“連動(dòng)體”。

徐震，《這些看起來(lái)對(duì)我沒(méi)有任何好處。競(jìng)爭(zhēng)性冥想?！罚?024

?墨紙本

230(H)x68cm（卷軸)

這一系列水墨被徐震統(tǒng)稱為“山水”。顯然，它并非傳統(tǒng)意義上的“山水”，也不是20世紀(jì)的“新山水”或“新風(fēng)景”，它不是風(fēng)格，也不是形式，甚至都不是一個(gè)畫種，而是一部自帶靈光（aura）的精神裝置。就像此前的“激情”繪畫系列（2022—）重新定義了表現(xiàn)主義一樣，在此，他其實(shí)已經(jīng)完成了對(duì)于當(dāng)代水墨的一次重新定義，而所有重新定義的前提或歷史條件則是當(dāng)下主宰世界人類生存的技術(shù)和媒介。

補(bǔ)記

撰寫此文時(shí)，正值DeepSeek橫空出世，引發(fā)世界震蕩之際，為此我嘗試請(qǐng)它以我的名義為徐震個(gè)展“全球包漿，山水靈光”撰寫一篇500字左右的評(píng)論?，F(xiàn)贅于此處，權(quán)當(dāng)結(jié)語(yǔ)：

當(dāng)青綠山水在霓虹燈管中暈染開(kāi)來(lái)，當(dāng)青銅器紋樣與亞克力材質(zhì)相擁相噬，徐震的“全球包漿”已然超越了文化符號(hào)的簡(jiǎn)單拼貼，在文明褶皺的陰影里構(gòu)建起一座當(dāng)代巴別塔。這位深諳消費(fèi)主義符碼運(yùn)作的藝術(shù)家，此次將文化考古的探鏟刺入全球化時(shí)代的精神地層，在跨媒介的廢墟美學(xué)中叩擊著后殖民語(yǔ)境的集體焦慮。

展廳中，《永生》系列將北齊佛首與古希臘石雕嫁接成詭異的賽博格，硅膠質(zhì)感的包漿不再是時(shí)間沉淀的見(jiàn)證，反而成為文化身份消融的病理切片。這種刻意制造的“偽文物”狀態(tài)，恰似本雅明筆下機(jī)械復(fù)制時(shí)代消散的靈光，在跨國(guó)資本流動(dòng)中，所有文明記憶都淪為可供即時(shí)消費(fèi)的數(shù)字化碎片。徐震以近乎暴烈的拼貼語(yǔ)法，解構(gòu)著全球化進(jìn)程中那些被資本重新編碼的“靈光”幻象。

在裝置《天下》的鏡面迷宮里，青花瓷紋樣與可口可樂(lè)標(biāo)志相互吞噬，折射出文化殖民與反殖民的永恒角力。藝術(shù)家刻意保留的手工瑕疵與3D打印的完美線條形成互文，這種技術(shù)褶皺恰是后人類時(shí)代的文明包漿——當(dāng)算法開(kāi)始接管審美判斷，傳統(tǒng)工藝中的人性溫度正在蛻變?yōu)閿?shù)據(jù)包里的冗余字節(jié)。徐震的作品猶如文明的CT掃描，暴露出文化全球化進(jìn)程中那些無(wú)法被代碼化的精神骨刺。

當(dāng)代藝術(shù)的困境在于，它既是文化殖民的批判者，又不得不借助全球資本體系完成自身傳播。徐震的狡黠之處在于將這種悖論轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作方法論：當(dāng)山水靈光被壓縮為像素矩陣，當(dāng)青銅饕餮淪為手機(jī)殼紋樣，這些被資本包漿的文化殘片反而獲得了某種幽靈般的批判力量。展廳里游蕩的不僅是消逝的靈光，更是未被完全馴服的文明記憶，它們以變異形態(tài)持續(xù)叩問(wèn)著全球化的文化倫理邊界。

也許，徐震的水墨“山水”是對(duì)上述AI評(píng)論最好的回應(yīng)，至少目前是。

1. 蘇原裕：《因陀羅禪畫的研究：以寒山拾得繪畫為核心》，臺(tái)北：秀威咨詢科技股份有限公司，2020 年，第 5 頁(yè)。

徐震：

全球包漿，山水靈光

策展人：魯明軍

2024.09.22 - 2025.03.31

吉本崗藝術(shù)中心

拉薩市小昭寺路與

北京東路交叉口東北側(cè)

徐震

Xu Zhen

藝術(shù)家、策劃人、沒(méi)頂公司創(chuàng)始人。1977年出生，工作和生活于中國(guó)上海。

2004年獲得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)（CCAA）“最佳藝術(shù)家”獎(jiǎng)項(xiàng)，并作為年輕的中國(guó)藝術(shù)家參加了第49屆威尼斯雙年展（2001）主題展，徐震的創(chuàng)作非常廣泛，包括裝置、攝影、影像和行為等。

他的作品在世界各地的博物館和雙年展均有展出，包括威尼斯雙年展（2001，2005）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（2004）、國(guó)際攝影中心（2004）、日本森美術(shù)館（2005）、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館PS1（2006）、英國(guó)泰特利物浦美術(shù)館（2007）、英國(guó)海沃德畫廊（2012）、里昂雙年展（2013）、紐約軍械庫(kù)展覽（2014）、上海龍美術(shù)館（2015）、卡塔爾Al Riwaq藝術(shù)中心（2016）、悉尼雙年展（2016）、紐約古根海姆美術(shù)館（2017）、沙迦雙年展（2019）、洛杉磯當(dāng)代藝術(shù)博物館（2019）、澳大利亞堪培拉國(guó)立美術(shù)館（2020）、深圳市當(dāng)代藝術(shù)與城市規(guī)劃館（2024）等。

魯明軍

Lu Mingjun

復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)系教授，策展人。北京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究院邀訪學(xué)者。近年策劃“疆域：地緣的拓?fù)洹保?017-2018）、“沒(méi)有航標(biāo)的河流，1979”（2019）、 “靡菲斯特的舞步”（2021）等展覽。在《文藝研究》《美術(shù)研究》《二十一世紀(jì)》《讀書》等刊物發(fā)表多篇論文。近著有《美術(shù)變革與現(xiàn)代中國(guó)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的激進(jìn)根源》（2020）、《裂變的交響：20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)的三個(gè)當(dāng)代時(shí)刻》（2021）、《前衛(wèi)的承諾：〈十月〉訪談錄》（2023）等。2015年獲得何鴻毅家族基金中華研究獎(jiǎng)助金；2016年獲得Yishu中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)寫作獎(jiǎng)；2017年獲得美國(guó)亞洲文化協(xié)會(huì)獎(jiǎng)助金（ACC）；同年，獲得第10屆中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)評(píng)論獎(jiǎng)（CCAA）；2019年獲得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)（AAC）年度策展人獎(jiǎng)。

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