漸江山水畫的風(fēng)格特點(diǎn)

漸江（1610-1664），安徽歙縣人，俗姓江，名韜，字六奇。出家為僧后法名弘仁，字無智，別號(hào)漸江僧、蕉鹿山長、梅花老衲等。漸江自幼好學(xué)，雖家境貧寒，但從未放棄實(shí)現(xiàn)胸中大志。然而處于晚明這個(gè)特殊的時(shí)代，心中抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)，明亡后漸江曾入閩抗清，抗清失敗后不得不逃禪入道，皈依佛門。漸江一生詩、書皆能，多寫山水，兼善畫梅。他廣泛學(xué)習(xí)各家之長，遍及唐、宋、元各家名跡，融會(huì)貫通取其妙，在師古人的同時(shí)不忘師法自然，縱觀漸江傳世作品，其精品畫跡大都是描繪黃山實(shí)景。漸江山水用冷靜又自然的筆墨、嚴(yán)謹(jǐn)又多變的章法，給人以清逸蕭散、寂靜空幽之感。

1、師古人——取法眾家修自我

在對待傳統(tǒng)方面，漸江取法董、巨、米芾、倪瓚、黃公望等大家，黃賓虹稱其“有唐人之細(xì)，而去其纖；有宋人之粗，而去其狂”。在師承古人上，漸江主要學(xué)習(xí)五代董、巨表現(xiàn)南方山水的筆墨技法——披麻皴、苔點(diǎn)皴，但舍棄其皴法的寫實(shí)性，以疏淡的筆墨寫黃山多石疏林之貌。如現(xiàn)藏故宮博物院的《仿巨然山水圖冊》，共八冊，其中《秋林圖》以董源披麻皴法寫近處山坡疏松的土質(zhì)，用平淡、沉穩(wěn)的筆墨表現(xiàn)山石的挺拔銳利。不僅如此，漸江還深受“元四家”影響。如現(xiàn)藏故宮博物院的《仿元四家山水圖卷》，依次模仿黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙的用筆用墨，由簡到繁、由淡到濃，渾然一體，酣暢淋漓，觀者一眼便能看出某段仿倪瓚筆法，某段學(xué)黃公望用筆，某段似吳鎮(zhèn)或王蒙風(fēng)格。在“元四家”中，漸江對倪瓚推崇至極，在詩文畫跋中多次提及倪瓚，如“老干有秋，平崗不斷。誦讀之余，我思倪瓚”“漂泊中年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時(shí)若遇云林子，結(jié)個(gè)茅亭讀異書”等。他在構(gòu)圖、筆墨、意境表達(dá)和整體風(fēng)格上都以倪瓚為師法對象，將倪瓚簡淡清疏的筆墨用在它所表現(xiàn)的林泉高致中，展現(xiàn)與倪不同的藝術(shù)風(fēng)貌。陳傳席評漸江“師法云林畫且又能自張赫幟而成功者，要數(shù)明清之際的弘仁和尚為最強(qiáng)。弘仁學(xué)云林，得其真髓后，專寫黃山之景”�，F(xiàn)藏天津博物館的《疏林亭子圖》，近景坡石土岸，岸上幾株疏木，遠(yuǎn)山與近景大片空白的水面，完全仿照倪瓚典型的一河兩岸式構(gòu)圖。但漸江學(xué)倪瓚不完全拘泥于筆墨技法，在學(xué)倪中融入自我，繼承傳統(tǒng)而又有所創(chuàng)新，最終形成自己清逸、渾厚的畫風(fēng)。

2、師造化——敢言天地是吾師

除此之外，漸江還強(qiáng)調(diào)繼承傳統(tǒng)的同時(shí)不能忽視師法自然的重要性。清初“四僧”都重視師造化，但都沒有漸江更為直接和深刻。漸江一生鐘愛武夷山、廬山和黃山景色，他經(jīng)常云游，臥游于山水間，將大自然奇景化之于筆下。在繪畫題材的選擇上，除模仿前人畫作，大部分都是描繪家鄉(xiāng)歙縣的景色，其中最喜黃山之景。他屢上黃山，不畏艱險(xiǎn)寫生黃山實(shí)景，在真山水中搜妙創(chuàng)真。漸江對黃山寫生紀(jì)游的傳統(tǒng)使得后來他開創(chuàng)的新安畫派成為非常具有個(gè)性的寫生紀(jì)游畫派。他曾作《黃山圖》五十幅，用豐富多變的筆墨描繪黃山四時(shí)之不同的靈奇景象，他還在每一幅上題寫紀(jì)游的地名。寫生黃山對漸江的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用，查士標(biāo)跋其《黃山圖冊》：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇”。也正如他自己所說“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨(dú)杖藜”，他與黃山合而為一，取前人筆法之長創(chuàng)造性地描繪黃山石密林疏、云多水少的獨(dú)特景象。

漸江山水畫的構(gòu)圖特征

1、幾何式構(gòu)圖

漸江山水畫中的幾何式構(gòu)圖是他描繪黃山的作品中最為常見的一種構(gòu)圖形式。在畫面中，他用細(xì)勁有力的線條描繪山石的輪廓，加強(qiáng)其幾何形態(tài)，再通過組合、疊加的方式進(jìn)行布局。大塊面的幾何形體表現(xiàn)方法既突出了花崗巖影響下的黃山多石少樹的特征，又使得畫面極具體積感，給人以平穩(wěn)、冷靜的形式感。如上海博物館藏《臨泉暮春圖》，山石的幾何性特征極為突出，畫面左邊由四五個(gè)三角形體塊疊加組合成山的形狀，右邊則是一個(gè)矩形的山體，畫面沒有前后景之分，山石造型以極細(xì)的墨線勾勒為主，轉(zhuǎn)折處施以稍重的墨點(diǎn)，雖帶有強(qiáng)烈的平面性，但給人猶如身臨其境般極強(qiáng)的空間感，黃山的嶙峋奇崛躍然紙上。再如漸江作于1660年現(xiàn)藏南京博物院的《天都峰圖》，是他存世作品中尺寸規(guī)模最大的一幅。整個(gè)畫面以高聳入云的主峰為中心，畫中所有山石幾乎都是用墨線勾勒出的幾何形體，大小不同的幾何塊面疊加組合給人以視覺上的平衡感。畫面左下方屹立的兩棵古松賦以濃墨，以區(qū)分遠(yuǎn)處的山體，畫面顯得十分富有視覺層次感。這種均衡富有層次的構(gòu)圖方法，既凸顯了高聳崎嶇的山體，又產(chǎn)生視覺穩(wěn)定效果，把黃山的“奇”描繪得淋漓盡致，高超的藝術(shù)水平讓人嘆為觀止。

2、截景式構(gòu)圖

截景式構(gòu)圖多見于南宋馬遠(yuǎn)、夏圭的作品中，畫中主體常位于畫幅的邊角，而畫面中則留有大片空白。這種構(gòu)圖方式顯得畫面意境空悠，常常給人以無盡的遐想。漸江的存世作品中也有不少畫于邊角的截景式構(gòu)圖。如上海博物館藏《黃海松石圖》，畫面左側(cè)一懸崖如巨嶂般貫穿整個(gè)畫面，兩棵古松如懸掛般屹立在崖壁上；畫幅右下方兩個(gè)幾何狀險(xiǎn)峰一高一低，錯(cuò)落有致，直指天空；畫面右上方則留有大片空白，給人以無盡的聯(lián)想。整幅畫構(gòu)圖新穎，布局極富韻味，左側(cè)的懸崖占據(jù)整個(gè)畫幅的左半邊，絕壁上倒掛的兩棵古松，讓人的視線隨之下移，畫面右下方一高一低兩座險(xiǎn)峰又直指上端大面積留白的天空。漸江獨(dú)具匠心的布局技巧引領(lǐng)觀者視線，畫面中的大片留白又給予觀者充分的想象空間。漸江用其沉穩(wěn)而又富有變化的筆墨，將黃山石密林疏的的雄奇與靈秀展現(xiàn)得淋漓盡致。再如現(xiàn)藏故宮博物院的《西巖松雪圖》描繪黃山雪景，運(yùn)用局部特寫挺拔的山峰，淡墨勾勒出幾何形的山體，山石陽面留白，陰面著墨，整個(gè)山體占據(jù)畫幅右半部分，一株古松立于近坡上。這幅作品雖然沒有像馬、夏將畫面主體布局于畫幅邊角，但仍采用特寫山體局部來表現(xiàn)黃山的雄偉景象，構(gòu)圖豐富且嚴(yán)謹(jǐn)。不僅如此，漸江還有不少以梅、松、竹為題材的作品也采用截景式構(gòu)圖法，如《墨梅圖》《山水梅花圖》《松梅圖》等。其中，現(xiàn)藏故宮博物院的《墨梅圖》也運(yùn)用截景式構(gòu)圖，畫中只有一枝干枯的臘梅，主干垂直向上分為兩枝，畫面中大面積留白，整幅畫構(gòu)圖簡潔，用筆沉穩(wěn)。

3、組合式構(gòu)圖

漸江傳世山水畫作品大多構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)又奇縱多變，往往一幅畫中由多種構(gòu)圖方式組合而成。這得益于漸江師法各家山水融會(huì)貫通取其長，同時(shí)深入自然長期觀察總結(jié)，最終形成其特有的構(gòu)圖方式。從他存世作品來看，漸江后期多采用組合式構(gòu)圖，體現(xiàn)其深厚的藝術(shù)表現(xiàn)力。如前文所述，漸江于1660年所作《天都峰圖》采用幾何式構(gòu)圖，用方折線勾勒出幾何形體來表現(xiàn)山石，體現(xiàn)黃山多石少樹的特征，但同時(shí)畫中出現(xiàn)了多種構(gòu)圖形式。漸江用大幾何形體疊加表現(xiàn)黃山天都峰的挺拔和險(xiǎn)峻，整體輪廓呈尖錐型，主峰直插云霄之勢似乎要破紙而出。山石均用墨線勾勒，大塊山石以空白形體表現(xiàn)強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)張力，小塊山石以淡墨暈染來表現(xiàn)前后空間關(guān)系。近處土坡上屹立兩棵古松，樹干筆直修長，用較重的墨色渲染，與極具動(dòng)態(tài)感直至云天的山峰形成對比，動(dòng)靜結(jié)合，不拘泥于固定形式，整個(gè)畫面構(gòu)圖豐富多變，生動(dòng)且富有氣勢。再如另一幅表現(xiàn)黃山險(xiǎn)峻氣勢的佳作《始信峰圖》，也是體現(xiàn)漸江超高藝術(shù)水平的名作，作品創(chuàng)作于1663年，也就是漸江去世前一年。畫面左低右高，整體構(gòu)圖看似非常飽滿，山峰呈“之”字型，山石均以大小不等的幾何塊狀表現(xiàn)，通過不同幾何形體之間的疊加組合表現(xiàn)峭壁、山澗、緩坡之間的空間位置關(guān)系。除此之外，畫中右下方還使用了截景式構(gòu)圖法，總體上與山峰態(tài)勢構(gòu)成“之”的布局形式。整幅畫布局嚴(yán)密，錯(cuò)綜復(fù)雜，疏密有致的表現(xiàn)方式，引人入勝。

漸江山水圖式的影響

漸江冷逸、簡淡的畫風(fēng)為以“四王”為正統(tǒng)的清初畫壇注入了新風(fēng)，其追隨者眾多，大批文人畫家在他的帶領(lǐng)下，紛紛進(jìn)入自然，寫生實(shí)景，后人稱之為“新安畫派”。新安畫派中查士標(biāo)、程邃、汪之瑞、孫逸等人繼承并發(fā)展了漸江蕭瑟淡遠(yuǎn)的畫風(fēng)，在構(gòu)圖和造型上都深受漸江影響。新安畫派的畫家們十分敬重漸江的人品與畫品，查士標(biāo)曾在其《山水冊》上題詩“偏自瘦無人知處，忽然香傳神寫照，畫在阿堵中可稱，千古高手唯漸公”，程邃稱“吾鄉(xiāng)畫學(xué)正脈，以文心開辟，漸江堪稱獨(dú)步”，可見漸江在新安畫派的畫家們心目中贊譽(yù)極高。新安畫派的畫家們繼承漸江山水畫構(gòu)圖形式，臨摹古人用筆用墨而自成一家，他們在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上，師古而不泥古，總結(jié)前人筆墨技巧之精髓，以黃山為師，中得其心源。不僅如此，新安畫派還影響了清代畫壇上的一些其他畫派，如興起于乾隆年間的揚(yáng)州畫派等。除此之外，作為“四僧”之首的漸江打破了當(dāng)時(shí)占據(jù)畫壇主流的“四王”，師古而不泥古，取前人筆墨技法之精髓，并以自然為師，突破“四王”主張復(fù)古的畫壇格局，以清新獨(dú)特的畫風(fēng)和藝術(shù)主張活躍了清初畫壇，為繼承并發(fā)展中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生極大影響，對清代畫壇及后世山水畫的發(fā)展功不可沒。

結(jié)語

在對待傳統(tǒng)的問題上，我們應(yīng)該始終堅(jiān)持“去粗取精”，在不斷創(chuàng)新中繼承與發(fā)展傳統(tǒng)。作為“四僧”之首的漸江，縱觀其藝術(shù)歷程，他完美地詮釋了“去其糟粕取其精華”的要義，在師古以化的同時(shí)，以自然為師。其蕭瑟清逸的畫風(fēng)和獨(dú)特的藝術(shù)主張不僅為清初畫壇注入新風(fēng)，還對新安畫派乃至后世山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。通過結(jié)合漸江存世作品，分析其繪畫風(fēng)格的成因，研究漸江山水畫的構(gòu)圖特點(diǎn)，不僅對研究漸江繪畫藝術(shù)風(fēng)格具有重要意義，同時(shí)對梳理明清山水畫淵源及中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展脈絡(luò)具有舉足輕重的影響。漸江山水畫獨(dú)特的構(gòu)圖方式源于對古人筆墨技法的總結(jié)和在自然中汲取的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，用幾何形體表現(xiàn)山石物象，極具結(jié)構(gòu)張力和空間感；通過截景式構(gòu)圖，以留白的方式作畫，表現(xiàn)虛實(shí)意境；組合運(yùn)用多種極具表現(xiàn)力的構(gòu)圖方式，打破陳陳相因的山水畫構(gòu)圖程式，大膽探索構(gòu)圖方法，對中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

《竹樹虛亭圖》

《幽亭秀木圖》

《西巖松雪圖》

《為子陶作陶庵圖》

《松澗清音圖》

《松溪石壁圖》

《仿倪瓚山水圖》

《古槎短荻圖》

《秋閣讀書圖》

清 弘仁 峭壁竹梅

清 弘仁 儗陸天游筆意圖

清 漸江 秋山雙瀑

清 弘仁 溪山春霽

清 弘仁 秋亭觀瀑

清 弘仁 斷崖流水圖

清 弘仁 秋崖長松圖

清 弘仁 1652年作 山水

清 弘仁 豐溪秋色圖

《齊白石畫集 共四冊》

原價(jià) 192元 現(xiàn)價(jià)115元

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