武戲之中見(jiàn)文心：婺劇《三打白骨精》的當(dāng)代表達(dá)與價(jià)值研究

李 晶

在中國(guó)戲曲百花齊放的版圖中，婺劇以其獨(dú)具特色的武戲傳統(tǒng)、陽(yáng)剛剛烈的表演風(fēng)格和濃厚的地方文化底蘊(yùn)，占有一席之地。作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，婺劇承載著地域文化的傳統(tǒng)記憶，始終在探索戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新表達(dá)。近年來(lái)，伴隨著文化振興戰(zhàn)略的深入推進(jìn)，如何在堅(jiān)守傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)戲曲樣式的當(dāng)代表達(dá)，成為劇界和學(xué)界共同關(guān)注的課題。

2023年，由浙江婺劇藝術(shù)研究院出品，文華劇作獎(jiǎng)、“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”得主姜朝皋編劇，“文華導(dǎo)演獎(jiǎng)”“梅花獎(jiǎng)”得主翁國(guó)生導(dǎo)演，陳美蘭新劇目創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)精心打造的新編婺劇《三打白骨精》應(yīng)運(yùn)而生。這部取材于《西游記》經(jīng)典章節(jié)的作品，并非簡(jiǎn)單復(fù)刻神魔故事的既有結(jié)構(gòu)，而是借助婺劇高度程式化的舞臺(tái)語(yǔ)匯，對(duì)傳統(tǒng)母題進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。在尊重原著精神的基礎(chǔ)上，該劇因其“博采眾長(zhǎng)、自成一體”的創(chuàng)新風(fēng)格，成功入選2025年文化和旅游部“戲曲跨劇種移植改編十佳案例”和第十四屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)終評(píng)，并榮獲第十六屆浙江省戲劇大賽“精品劇目大獎(jiǎng)”和第十九屆中國(guó)戲劇節(jié)“優(yōu)秀劇目”獎(jiǎng)牌；近年來(lái)該劇還頻頻亮相世界各地舞臺(tái)，在德國(guó)、西班牙、安道爾、肯尼亞、緬甸等27個(gè)國(guó)家以及國(guó)內(nèi)各地劇場(chǎng)連續(xù)演出了110多場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，一票難求，成為中國(guó)非遺文化走向國(guó)際的重要文化名片。

一、傳統(tǒng)母題與現(xiàn)代語(yǔ)境的互文重構(gòu)

在中國(guó)古典文學(xué)中，《西游記》是最為人熟知、改編頻率最高的文本之一，其中“孫悟空三打白骨精”的章節(jié)，因其結(jié)構(gòu)明晰、情節(jié)緊湊、矛盾尖銳而尤具舞臺(tái)表現(xiàn)力，成為中國(guó)戲曲和影視改編的經(jīng)典母題。婺劇《三打白骨精》正是基于這一母題展開(kāi)，但其創(chuàng)作并非對(duì)原著的機(jī)械復(fù)述，而是在忠實(shí)原意的基礎(chǔ)上，結(jié)合婺劇本體特征與時(shí)代審美訴求進(jìn)行了深度的劇本再構(gòu)與藝術(shù)再造。

首先，從改編思路來(lái)看，該劇并未陷于對(duì)“神魔大戰(zhàn)”表層的追逐，而是注重情節(jié)結(jié)構(gòu)的重組與內(nèi)涵的當(dāng)代表達(dá)。原著中“三打”雖情節(jié)遞進(jìn)鮮明，但支線繁雜、人物關(guān)系線條不一，而此次婺劇主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)遵循“刪繁就簡(jiǎn)、突出沖突、強(qiáng)化情感”的原則，對(duì)原有結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽剪裁，去除與“三打三變”主線關(guān)聯(lián)不大的次要情節(jié)，突出孫悟空與白骨精之間不斷升級(jí)的斗爭(zhēng)張力以及師徒信任的崩解與重建過(guò)程。

值得注意的是，該劇通過(guò)增強(qiáng)“悟空被逐”段落的心理描寫與行為邏輯，使悟空形象更具現(xiàn)代倫理色彩。他并非單純的打妖機(jī)器，而是在被誤解、被排斥的狀態(tài)中依然堅(jiān)守信念、反復(fù)出手的“孤勇者”。這種設(shè)定不僅增強(qiáng)了人物的多面性，也為傳統(tǒng)母題注入了更貼近當(dāng)代觀眾的情感認(rèn)同。在悟空與師父唐僧之間，編劇安排了一場(chǎng)深情拜別的戲——“拜師斷情”，強(qiáng)化其內(nèi)心矛盾與忠誠(chéng)的掙扎，使“第三打”成為人物情感與道義選擇的高潮。這種結(jié)構(gòu)安排，使得“三打”不再是簡(jiǎn)單重復(fù)，而是一種情節(jié)與情感的螺旋遞進(jìn)。

其次，在對(duì)白骨精形象的處理上也體現(xiàn)出劇本構(gòu)思的當(dāng)代表達(dá)策略。傳統(tǒng)戲曲中白骨精常被刻畫為符號(hào)化的“妖魔”角色，但在此次改編中，她三次變化——村姑、老嫗、老漢——不僅是造型的變化，更體現(xiàn)其針對(duì)唐僧弱點(diǎn)“情”“慈”“理”的精準(zhǔn)設(shè)局。這種設(shè)定，不僅增加了角色行為的邏輯性，也讓“三變”成為推動(dòng)“三打”的心理誘因與戲劇節(jié)點(diǎn)，為劇情推進(jìn)賦予了更具心理深度的動(dòng)因支撐。

此外，該劇特別加強(qiáng)唐僧的戲劇功能。傳統(tǒng)版本中唐僧多為“誤判”的象征，而婺劇版本則賦予其更高的行為密度與身體參與。劇中專門設(shè)計(jì)“白骨精追捕唐僧”的段落，讓唐僧不僅在情感上成為沖突焦點(diǎn)，更在舞臺(tái)上通過(guò)高難度摔打、翻滾技巧，表現(xiàn)其“文中帶武”“弱中求生”的戲劇意象。這種處理方式既貼合婺劇擅長(zhǎng)武技的藝術(shù)傳統(tǒng)，又有效彌合了文人角色在舞臺(tái)張力上的局限，使“文武一體”的婺劇風(fēng)格獲得了更具整體性與連貫性的體現(xiàn)。

白骨精追殺、戲弄唐僧的婺劇“文戲武唱”

二、唱做并舉與視覺(jué)呈現(xiàn)的相輔相成

婺劇在表演上歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“唱做并舉、文武并重”的綜合特征。在新編婺劇《三打白骨精》中，這一傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)不僅得以保留，更在視覺(jué)化呈現(xiàn)和動(dòng)作編排中被系統(tǒng)強(qiáng)化，形成了多維度、立體化的舞臺(tái)表達(dá)方式，使劇作在敘事節(jié)奏、人物性格塑造與意象營(yíng)造上均展現(xiàn)出高度協(xié)同的舞臺(tái)美學(xué)張力。

婺劇慣用的“先說(shuō)后唱”“邊打邊唱”結(jié)構(gòu)在本劇中得以延續(xù)，并進(jìn)一步發(fā)展為更為復(fù)雜的“唱—打—情緒釋放”復(fù)合單元，構(gòu)成舞臺(tái)節(jié)奏的基本框架。可以說(shuō)，劇中唱段并非獨(dú)立于情節(jié)的抒情部分，而是服務(wù)于人物內(nèi)在情感邏輯與情節(jié)推進(jìn)的內(nèi)在機(jī)制。例如，唱腔設(shè)計(jì)方面，孫悟空的唱段大多運(yùn)用高亢激越的調(diào)式音調(diào)與快速節(jié)奏，體現(xiàn)其“動(dòng)如脫兔，靜若沉雷”的性格；而唐僧的唱腔則偏向婉轉(zhuǎn)含蓄，弱化戲曲傳統(tǒng)中的“柔弱文人”模式，強(qiáng)化其內(nèi)心情感的復(fù)雜度。尤其是在“悟空拜別”一場(chǎng)戲中，悟空與唐僧的唱段交織推進(jìn)，既表現(xiàn)出情感的斷裂與誤解，也構(gòu)建出一種情緒上的“雙重離別”意象，成為整劇情感張力最強(qiáng)的一段唱做結(jié)合場(chǎng)景。

婺劇以“文戲武做”見(jiàn)長(zhǎng)，此劇更是高度發(fā)揮了婺劇演員在身段、武打、跌撲等方面的技藝優(yōu)勢(shì)。尤其是劇中最核心的段落——孫悟空與白骨精三次斗法中，導(dǎo)演翁國(guó)生與創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)巧妙將婺劇武戲的“760度轉(zhuǎn)體摔硬棒子”“前空翻殼子吊毛”“跺子強(qiáng)背飛身過(guò)人”“旋子360度變身劈叉接倒插虎”等高難度特技融合在人物表演中?！叭颉辈恢皇俏枧_(tái)炫技的場(chǎng)面，更是人物情緒爆發(fā)的路徑。例如，白骨精通過(guò)不同角色（村姑、老嫗、老漢）變化設(shè)定與摔打路徑的差異，強(qiáng)化“真假難辨”的戲劇張力，更強(qiáng)化了孫悟空“打中有疑”“打中有悲”的心理層次。這種身體表達(dá)方式將“打”升格為敘事工具，使人物性格在高強(qiáng)度的動(dòng)作中得以深化，體現(xiàn)出婺劇對(duì)于武戲的獨(dú)特理解與創(chuàng)新使用。

這些極具表現(xiàn)力的傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代技術(shù)手段的融合，使婺劇《三打白骨精》的視覺(jué)呈現(xiàn)擺脫了單一寫實(shí)的束縛，達(dá)到了意象化與象征性并重的藝術(shù)高度，實(shí)現(xiàn)了場(chǎng)景的象征性與動(dòng)感化統(tǒng)一。該劇對(duì)白骨精三次偽裝的處理并非簡(jiǎn)單重復(fù)，而是通過(guò)“變臉變裝”的傳統(tǒng)技藝，配合精準(zhǔn)的燈光與音響切換，營(yíng)造出神秘而瞬變的視覺(jué)奇觀。這種在瞬息之間實(shí)現(xiàn)角色身份、性格、外貌全面轉(zhuǎn)換的方式，不僅體現(xiàn)了主演楊霞云高超的技術(shù)功力，也賦予了白骨精“妖以幻惑人心”的藝術(shù)特性極強(qiáng)的具象化表達(dá)。每一次變裝，既是劇情節(jié)點(diǎn)的推進(jìn)，也是一種視覺(jué)節(jié)奏的提點(diǎn)，構(gòu)成了本劇最為醒目的“視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)”。

另外，三次打斗的空間從“空曠原野”“荒村坡地”到“懸崖平臺(tái)”逐層推進(jìn)，不僅展現(xiàn)出劇作節(jié)奏的遞進(jìn)性，也構(gòu)成了動(dòng)作場(chǎng)面與視覺(jué)意象的層層鋪陳。特別是在劇終孫悟空將白骨精擊落懸崖的一幕中，飾演白骨精的演員在近三米高的平臺(tái)上完成“硬僵尸”式空翻墜落，與舞臺(tái)天幕炸裂的“骷髏意象”同步觸發(fā)，構(gòu)成了戲劇高潮的“視—聲—?jiǎng)印比灰惑w表達(dá)。

更值得一提的是，婺劇《三打白骨精》在數(shù)字傳播上的主動(dòng)作為。通過(guò)短視頻平臺(tái)剪輯高光動(dòng)作場(chǎng)面等方式，使得這一傳統(tǒng)劇目走出了劇場(chǎng)，進(jìn)入新生代觀眾的日常文化視野。在抖音、嗶哩嗶哩等平臺(tái)，“孫悟空三打白骨精”的片段一度成為熱門話題，成功吸引大量“00后”點(diǎn)擊關(guān)注。這種文化轉(zhuǎn)碼式傳播，不僅拓展了戲曲受眾結(jié)構(gòu)，也為非遺保護(hù)注入技術(shù)支撐與傳播信心。許多高校與中學(xué)亦將這一劇目引入課堂，作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的演示案例。通過(guò)結(jié)合思政教育與美育教學(xué)，婺劇進(jìn)入公共教育系統(tǒng)，其藝術(shù)表達(dá)逐步轉(zhuǎn)化為文化認(rèn)同的培養(yǎng)機(jī)制。這種跨領(lǐng)域傳播與轉(zhuǎn)化，使《三打白骨精》超越了表演藝術(shù)的界限，成為一種公共文化實(shí)踐樣式。

于此，我們可以說(shuō)，婺劇《三打白骨精》的“革新”，不是對(duì)傳統(tǒng)的背叛，而是一種創(chuàng)造性的延伸。它將“舊故事”重新裝進(jìn)“新容器”中，既保留了原汁原味的精神內(nèi)核，又滿足了當(dāng)代觀眾對(duì)視聽(tīng)體驗(yàn)的期待。這種融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的努力，正是非遺藝術(shù)得以持續(xù)煥新的重要路徑。

三、文化認(rèn)同與價(jià)值生成的有機(jī)統(tǒng)一

婺劇《三打白骨精》的創(chuàng)排價(jià)值，遠(yuǎn)不止于技藝展示和經(jīng)典改編的層面，更在于它通過(guò)深入挖掘傳統(tǒng)母題中的文化精神，構(gòu)建起一種跨越時(shí)空的文化認(rèn)同機(jī)制與當(dāng)代表達(dá)邏輯。在神魔傳說(shuō)的故事框架之下，劇作并未流于娛樂(lè)化處理或情節(jié)復(fù)述，而是致力于通過(guò)人物形象的再塑與精神張力的強(qiáng)化，傳遞出高度凝練的價(jià)值命題，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)中華傳統(tǒng)文化中“正義—忠誠(chéng)—犧牲—誤解”等核心命題的重新激活與現(xiàn)代闡釋。

當(dāng)今社會(huì)信息爆炸、媒介錯(cuò)位，人們常處于真假混淆的語(yǔ)境中，類似于唐僧“不辨妖魔”的處境成為普遍現(xiàn)象。在這一點(diǎn)上，婺劇從古老的素材中汲取智慧，使《三打白骨精》由遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的神話，蛻變?yōu)榱艘粓?chǎng)跨越時(shí)代的精神寓言，它以戲曲方式提出當(dāng)代倫理命題。劇中“誤解忠良”的核心情節(jié)，體現(xiàn)出中華傳統(tǒng)文化中“信與不信”的道德張力。由此，劇中構(gòu)建了一場(chǎng)關(guān)于信任的倫理辯論。唐僧代表的是道德理想主義，但他的“善”是一種未經(jīng)驗(yàn)證的“感性善”，反而導(dǎo)致誤解忠良，放任邪惡。悟空的“理性正義”則因“不合群體情感期待”而被排斥。這組張力揭示了當(dāng)代社會(huì)判斷難題：在輿論喧囂與表象誘導(dǎo)中，我們?nèi)绾伪嬲J(rèn)善惡？在群體情緒壓倒理性聲音的時(shí)刻，誰(shuí)為被誤解者發(fā)聲？這部婺劇以程式化肢體動(dòng)作，構(gòu)建了一個(gè)社會(huì)隱喻場(chǎng)，讓觀眾在“打”與“誤打”的對(duì)峙中，體驗(yàn)判斷與信任的不易與艱難。

更深一層，《三打白骨精》激活了中華傳統(tǒng)文化中一種古老卻恒久的英雄觀——“明知不可為而為之”。悟空的堅(jiān)持，不是為了被理解或贊許，而是源于內(nèi)在正義感與行為信念。這種“孤勇”形象背后，傳承的是中國(guó)文化中“義”的價(jià)值取向——從岳飛的“精忠報(bào)國(guó)”到司馬遷的“知其不可奈何而安之若命”，都是文化精神中的一條隱秘深流。在當(dāng)下社會(huì)轉(zhuǎn)型與價(jià)值多元的背景下，這樣的精神尤其彌足珍貴，它不僅是一種文化信念，更是一種人格操守。它讓人們?cè)凇罢`解”的疼痛中看到堅(jiān)守的力量，在“放逐”中感受到信念的溫度，喚起了中國(guó)文化中最深沉的道德情感。

從這個(gè)層面來(lái)看，婺劇《三打白骨精》以劇場(chǎng)為媒介，將中國(guó)傳統(tǒng)倫理與當(dāng)代公共價(jià)值進(jìn)行有機(jī)銜接，進(jìn)而生成具有現(xiàn)實(shí)影響力的文化意義共同體。這不僅是一部“好看”的婺劇，更是一部能夠深層回應(yīng)時(shí)代精神關(guān)切的文化文本。它在當(dāng)代表達(dá)中完成了從個(gè)人命運(yùn)到群體心理、從傳統(tǒng)倫理到社會(huì)價(jià)值的多重鏈接，使觀眾在劇場(chǎng)的凝視中完成一種文化自覺(jué)的生成過(guò)程，真正實(shí)現(xiàn)了文化認(rèn)同與價(jià)值生成的有機(jī)統(tǒng)一。

四、地方劇種的當(dāng)代表達(dá)與積極回應(yīng)

作為代表性地方劇種，婺劇的發(fā)展同樣面臨“地方性”與“現(xiàn)代性”之間的張力。而《三打白骨精》的成功，恰是對(duì)這一矛盾關(guān)系的積極回應(yīng)與策略性突破。該劇在保留婺劇武戲傳統(tǒng)美學(xué)特質(zhì)的同時(shí)，借助當(dāng)代舞臺(tái)語(yǔ)匯、傳播方式與觀演機(jī)制的更新，探索出一條地方劇種在新時(shí)代背景下的當(dāng)代表達(dá)路徑，具有一定的借鑒意義。

其一是劇目改編的創(chuàng)新策略?！度虬坠蔷啡〔淖浴段饔斡洝返慕?jīng)典章節(jié)，但并未流于傳統(tǒng)戲曲改編的復(fù)調(diào)邏輯，而是以新時(shí)代語(yǔ)境中的價(jià)值觀重塑作為創(chuàng)排導(dǎo)向。這種創(chuàng)作邏輯體現(xiàn)在多個(gè)層面：故事不再僅是“打妖”的外在行動(dòng)，更是“辨真”的內(nèi)在斗爭(zhēng)；人物塑造從類型化走向復(fù)雜化，孫悟空的孤勇、唐僧的誤判、白骨精的多面?zhèn)物棧餐瑯?gòu)成了符合當(dāng)代觀眾心理節(jié)奏與道德認(rèn)同的敘事場(chǎng)域。

其二是舞臺(tái)呈現(xiàn)的融合策略。劇作在保留婺劇傳統(tǒng)“唱做打翻”基本形態(tài)的前提下，大膽引入多媒體燈光技術(shù)、舞臺(tái)空間結(jié)構(gòu)的多維轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出兼具象征意象與動(dòng)態(tài)真實(shí)的舞臺(tái)氛圍。例如，核心段落“三打”中高位同步動(dòng)作，成功將戲曲程式化表演與電影式視覺(jué)沖擊合二為一，體現(xiàn)出傳統(tǒng)劇種對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)審美機(jī)制的高度適應(yīng)。尤為關(guān)鍵的是，這些“現(xiàn)代元素”并未壓制傳統(tǒng)技藝的主體性，反而借助外化手段強(qiáng)化了婺劇擅長(zhǎng)的節(jié)奏推進(jìn)與空間錯(cuò)位表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)美學(xué)與文化傳統(tǒng)的內(nèi)在統(tǒng)一。

其三是傳播機(jī)制的跨媒介策略。婺劇《三打白骨精》自2023年推出以來(lái)，除了頻繁亮相國(guó)內(nèi)外主流劇場(chǎng)外，更積極擁抱短視頻與直播平臺(tái)，打破傳統(tǒng)戲曲“劇場(chǎng)中心”的觀看格局。在變裝短視頻中，白骨精的多重造型以高密度剪輯迅速“出圈”，帶動(dòng)超百萬(wàn)點(diǎn)贊量。這種“視覺(jué)爆點(diǎn)”并非對(duì)戲曲內(nèi)核的剝離，而是對(duì)劇目“可傳播性”與“可識(shí)別度”的戰(zhàn)略性開(kāi)發(fā)。更為關(guān)鍵的是，這種傳播路徑反哺了傳統(tǒng)劇種的受眾結(jié)構(gòu)與認(rèn)知維度，激活了年輕一代對(duì)婺劇文化的觀看興趣與文化想象，進(jìn)而構(gòu)建起跨媒介、跨代際的傳播共情機(jī)制。

其四是制度支持與團(tuán)隊(duì)協(xié)作的多維共振效應(yīng)?！度虬坠蔷吩趧?chuàng)排中得到了國(guó)家藝術(shù)基金的重點(diǎn)資助，顯示出在政策層面對(duì)非遺劇種當(dāng)代表達(dá)的高度重視。而由浙江婺劇藝術(shù)研究院組織的創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)，則充分體現(xiàn)了定制化創(chuàng)作與本體風(fēng)格發(fā)揮的協(xié)同運(yùn)作：從編劇姜朝皋的結(jié)構(gòu)調(diào)度，到導(dǎo)演翁國(guó)生的跨劇種經(jīng)驗(yàn)，再到梅花獎(jiǎng)得主楊霞云與樓勝等演員的技藝發(fā)揮，整體形成了一種創(chuàng)作合力，體現(xiàn)出“從作品出發(fā)”的生產(chǎn)邏輯與“從觀眾出發(fā)”的傳播策略。

綜上所述，婺劇《三打白骨精》所展示的，是一種地方劇種走向當(dāng)代表達(dá)的路徑樣本，其核心在于“形式上的兼容”與“精神上的堅(jiān)守”。它不是簡(jiǎn)單“現(xiàn)代包裝”傳統(tǒng)劇目，而是在內(nèi)容結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)形態(tài)與傳播策略三位一體的更新中，構(gòu)建出一種“本體不退讓、語(yǔ)態(tài)能翻新”的復(fù)合型劇種表達(dá)模型，為其他地方戲曲劇種提供了可資借鑒的策略經(jīng)驗(yàn)。

婺劇《三打白骨精》有“打”的快意，也有“打”的執(zhí)著；有“打”的技巧，更有“打”的信念。這是一次對(duì)中國(guó)文化價(jià)值的劇場(chǎng)表達(dá)，也是一次對(duì)信仰、正義與文化身份的深層召喚。武戲之中見(jiàn)文心，文心深處藏哲理，這正是婺劇《三打白骨精》的魅力所在，也應(yīng)成為我們重新理解與激活戲曲文化的關(guān)鍵之處。

編輯：宋牧原

審核：宋金珠

上海舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)