作者| 宋方金

編輯| 晶晶

排版| 蘇沫

本文圖片來自網絡

文章發(fā)布初始時間：2025年11月14日

本文是編劇宋方金在《落實劇本中心制，再創(chuàng)國劇新輝煌——11月編劇沙龍》上發(fā)表的演講實錄。

感謝總局領導提出的劇本中心制，大家非常振奮，我覺得是最近幾年來最好的一個消息。

感謝中國電視制作產業(yè)協(xié)會和編劇工作委員會舉辦這次活動，把大家聚集到這里，也感謝各位同仁關心和關注這個行業(yè)。

最近兩年來，我接觸到的很多影視人都在微短劇行業(yè)，沒想到今天咱們長劇行業(yè)又聚集了這么多同事，我覺得咱們長劇行業(yè)還是有所希望，劇作中心制就是一個非常好的一個希望。

2018年我跟汪海林老師、余飛老師、袁子彈老師等一群人去了山西右玉，做了一次劇作中心制的這樣一個“右玉論劍”，是對劇作中心制的一個倡議。但是做完之后，實際上是沒有反響的，唯一的反響就是被別人罵，說這群編劇為什么要提倡這個東西？然后2019年，我寫完了電視劇《功勛》的袁隆平單元。在那之后，從2019年到今天為止，我從來沒有寫過任何一個劇本。為什么？因為它沒意思，它不是劇本中心制。

剛才余飛老師說，就是很多人離開了長劇的行業(yè)，我就是離開的人之一。

在2019年我離開中國影視行業(yè)之后，我去了什么行業(yè)呢？我去了一個劇本中心制的行業(yè)，這個行業(yè)叫脫口秀行業(yè)。

我從2019年開始講脫口秀，我自己做了一家劇場，叫“喜劇搭子”，我也做了一檔脫口秀節(jié)目，也叫《喜劇搭子》。從2019年到今天，我做了這么多年的脫口秀，我告訴大家，我一分錢也沒有賺過，但是我很快樂，就是因為脫口秀領域和脫口秀行業(yè)是絕對的劇本和編劇中心制。

我去參加過兩屆《吐槽大會》，海林老師也去參加過一屆，在《吐槽大會》、在《脫口秀大會》，嘉賓講的每一個包袱，它后面都會有相應的署名。我去的兩屆《吐槽大會》，我的脫口秀的編劇是李誕、何廣智、rock、王放放和楊波，每個人貢獻的每一個包袱都要在后邊括弧注上是誰寫的，為什么？因為這里邊牽扯到一個就是報酬的分配，它不是最后說這個稿子一共多少錢，咱們三個編劇一起分，不是的。他們是每一個包袱的錢單算。你貢獻了五個包袱，你是五個包袱的錢，你貢獻了一個，那就是一個的錢，它是絕對的劇本和編劇中心制。

所以說在脫口秀這個行業(yè)工作，非常刺激。你每天都可以拿到一個結果，拿到一種即興的、即時的一種交流。所以說，雖然我沒有賺到錢，但是我賺到了一個非常圓滿的一個心態(tài)。

最近一兩年，我又去了一個新的行業(yè)，但我是去觀察的，這也是一個絕對劇本中心制的行業(yè)，這個行業(yè)叫微短劇。這兩年，我在微短劇領域，大家可能刷新聞時會刷到，我總是去微短劇那里講課，我從來沒有干過微短劇，但是我老是給微短劇的人講課。大家知道都在講的是什么嗎？

我在長劇和電影領域這兩年也一直在講課，我跟大家講，要少點理想、多點現實。

但我在微短劇領域給他們講課，我總是在給他們講，我說你們一定要有點理想。

我是以“毀掉”他們的方式來幫助電視劇和電影的。但是這一群微短劇的創(chuàng)作者非常堅守自己的理念。

我今年在鄭州的中國微短劇高質量發(fā)展大會上，我跟一群比較頭部和一線的微短劇創(chuàng)作者說，我說你們要形成自己的美學體系和語法。他們說這是什么意思？我們?yōu)槭裁匆纬勺约旱拿缹W體系和語法？

我說因為微短劇最后要成為一種生態(tài)，要成為一個領域。你們現在都1000多億了，你們要對自己有所規(guī)劃，你們要講出時代和人民需要的故事。

他們問了我一個問題說，宋老師，你們?yōu)槭裁纯偸怯心敲炊嘣捯f？他們說，我們微短劇是別人想聽什么，我們說什么。

在微短劇領域的很多編劇，他們現在的收入，一部微短劇其實也可以收入幾百萬，而且是真的跟整體是掛鉤的。

所以說我們可以回過頭去看，就是凡是在文創(chuàng)領域，就真的是劇本中心制的領域，它是繁榮的，它是不可抵擋的，包括脫口秀領域。

大家去想一想，脫口秀領域每次出事，都是因為不按照劇本來，慘痛的教訓。

所有脫口秀演員，他們所有的采訪你都會聽到，他們在說，哎呀，我們要寫稿。就是因為他們把劇本當作一個非常非常重要的一個概念。

我覺得我在這兩個領域取到的經，就是說，只要按照劇本來，我們的命運不會太差。

但是長劇領域，這些年違背了劇本中心制。2018年之后，我們呼喚劇作中心制，現在總局提出了劇本中心制，我覺得可以用一句臺詞描述，就是：念念不忘，必有回響。

這讓我感到非常振奮，但我們依然要去確定和建立，劇本中心制到底是什么。

剛才汪海林老師和余飛老師這兩個古典主義編劇——我的意思是寫稿子的編劇都叫古典主義編劇，他們倆把這些東西說得非常清楚。

但是呢，我們要界定劇本中心制是什么，首先要界定它不是什么。

劇本中心制不是編劇中心制。這一點，我認為很多編劇從來沒有想明白。

有好多編劇找我說，宋老師，咱們能不能趁此直接提出編劇中心制？我就問了一個問題，我說，好，現在你是中心負責人，你負責挑選演員，你負責投資，你負責融資，你負責財務，你負責這個作品的盈虧，你負責嗎？

他說我不負責。我說那你就不是中心。

因為很多時候，在創(chuàng)作權、人權、敘述權上面，我們得分清楚，我不建議現在把編劇推到中心，因為編劇成為中心，包括在美劇里邊，在韓劇里邊，它是由營銷模式和長期以來的一個結構主義的東西，構成了那樣一個歷史性局面。

也就是說，我舉了一個更殘酷的例子，今天把白一驄、侯鴻亮等等這些制作人換掉，換成宋方金，換成李方金，換成王方金，一定比今天的結果要糟糕。

很多時候人類走到今天，不管一個行業(yè)還是一個領域，往往是一個平均的最優(yōu)結果。所以我覺得編劇必須明白劇本中心制不是編劇中心制。我是希望各個編劇咱們共同提高編劇的待遇和地位，創(chuàng)作出更好的作品，而不是把自己當成中心。

但是，這里面有個概念：編劇不要去當中心，你要當核心，你是整個創(chuàng)作的核心。

所以說我一直想提升的是編劇核心制，你是那個不可取代的，被制作人、演員、平臺所依賴的那個核心。但你不要去當中心，我覺得這是一點。

還有一點，劇本中心制不是內容中心制。很多人說“故事為王，內容至上”，或者說內容怎樣怎樣。

不是這樣的，因為演員的表演它也是內容，導演的推拉搖移升降甩也是內容，甚至某個制片人提出的題材、類型等都是內容。如果我們提倡內容中心制，就會與劇本中心制相混淆。所以我們要絕對、唯一地提出劇本中心制，要對劇本中心制進行提純。

所以，當我們知道它不是編劇中心制，也不是內容中心制之后，我們可以對劇本中心制下一個定義，即劇本中心制不是今天影視行業(yè)權力的轉移和交接，而是當今影視行業(yè)每個環(huán)節(jié)和工種的價值排序和重構。

我們必須明白，在影視行業(yè)的生產秩序中，劇本是第一生產力。

所以，落實劇本中心制，實際上就是回歸常識，落實什么呢？落實前些年頒布的最新的著作權法，剛才余飛老師提到了，我們編劇在著作權法里邊一共有十幾條權利。

但是這十幾條權利在今天中國影視行業(yè)，包括電影和電視劇行業(yè)，也包括微短劇行業(yè)，基本上只擁有局部的獲酬權和局部的署名權。那最重要的幾個權利，署名權、獲酬權、改編權、保護作品完整權和發(fā)表權，現在大家?guī)缀醵紱]有。

我覺得在作品里邊，你比如署名權。署名權，在今天的電視劇領域，朋友們，咱們還是好一點。實際上，我看著那海報，我都覺得非常別扭。我看海報里經常寫的是導演某某、編劇某某，我非常生氣，因為生產秩序是編劇在前，導演在后，應該是編劇某某、導演某某。

咱們現在，在電視劇的海報上，大編劇和一些成熟的編劇是有署名的，但署名永遠是導演xx，編劇xx，這樣不美觀呀，不好看呀。

因為我跟很多編導一體的比如邵藝輝、董潤年這些朋友都說過，我說你看你們都是自編自導，即便你們是自編自導，也不能署導演/編劇 邵藝輝，而應該署編劇/導演 邵藝輝。

但是現在往往出現的就是這樣一個非常恐怖的局面。去年在某一個國際電影節(jié)上發(fā)布了57款海報，56款電影海報里沒有編劇的名字，只有一款有。正好那個劇組我也認識，我就打電話給那個制片人，我說這57款海報里有56款都沒有編劇名字，只有你們這一款有，我說我要因此對你們提出表揚。這個制片人說，嗨，這個編劇是導演的老婆，不署不行啊。

這就是今天我們署名權的一個困境。

前段時間，我去看今年某部30多億票房電影的劇組分享會。因為我眼睛有點近視，我也看不清楚，反正臺上有十幾個人在講述自己的創(chuàng)作過程，這時導演拿起麥克風說了幾句話，說我們這部電影的編劇也做出了一些貢獻，讓他也講幾句。

等編劇的聲音響起，我一看，臺上怎么沒人拿話筒呢？那個編劇呢？他從臺下觀眾席的位置站了起來。這可是中國最好的電影編劇之一，也是海林和余飛老師的好朋友。我憤怒極了。臺上坐著十幾個人，可編劇卻不在。編劇連上桌的資格都沒有，真是太古怪了。

為什么最好的編劇不在電影領域呢？我跟他們都說過，最好的編劇都在電視劇領域。因為電視劇領域比電影領域稍好一點點，雖說也是五十步笑百步。

署名權問題一是行業(yè)本身系統(tǒng)性問題，二是，我覺得編劇就不能有一點點骨氣嗎？

我這些年老是出來嚷嚷，人家就以為宋方金受了很多欺負。我可以告訴大家，從我進影視行業(yè)的第一天起，我從來沒有受過任何欺負，但我看不得別人受欺負。

如果要落實劇本中心制，還有一點很重要，就是要把修改權放在編劇自己手里。因為這個修改權，前幾天高璇老師提出要把完成片定剪權等等這些放在編劇手里，我覺得那個可能就是實施起來難度更大。劇組走到一定程度，比如說這個劇本，大家之前不管有什么分歧，他總有一個節(jié)點，在這個節(jié)點，要定稿。在好萊塢，定稿權是非常重要的。定稿之后，比如說張藝謀導演，他在中國的影視體系里邊，當然張藝謀導演肯定是可以在現場改劇本的，但是《長城》是不允許的。因為在整個好萊塢體系里邊，定稿之后，張藝謀導演沒有權力改這個劇本，他可以提出申請。所以說我覺得，我們要落實劇本中心制，就是要把這個東西擱在最重要的位置，就是可以跟劇組簽一個定稿權。定稿之后可不可以修改？可以，但大家要提出一個申請，我們共同來討論這個如何修改。我覺得這個修改權是非常重要的。

還有一個重要的是保護作品完整權。這個實際上是在簽合同之前，假設你是原創(chuàng)劇本，你必須得說，這個作品不能被扭曲為另外一種樣貌。

但是今天，我覺得最重要的也不是這幾個，重要的是我剛才這個題目，叫《甲方乙方丙方》。因為我們今天的環(huán)境跟十年前、二十年前、三十年前相比，發(fā)生了天翻地覆的變化。

這個變化就是，我們變成了丙方。咱們原來是乙方。原來是有一個影視公司，咱們?yōu)檫@個影視公司工作，那咱們是乙方，甲方和乙方談一些條件，你可以談發(fā)表權、署名權、獲酬權、修改權，你可以談很多的東西。

現在是什么呢？幾乎是所有的影視公司，在跟平臺，也就是優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊和芒果合作的時候呢，他們變成了乙方。就是影視公司現在是乙方，他們在跟平臺簽署合同的時候，已經幾乎讓渡了所有的權利。

于是，你作為丙方，你不可能擁有任何權利。

所以這是我們今天編劇的系統(tǒng)性困境，不是剛才余飛老師聊的長劇的那個系統(tǒng)，就是編劇的系統(tǒng)，尤其是電視劇編劇的系統(tǒng)性困境，就是你是丙方，你沒有任何權利。或者說，你只擁有一個權利，就是獲酬權，這個獲酬權還是不完整的。

那么，我們怎么破這個局？

在2019年到今年的六年時間里，我做了一個探索。因為我發(fā)現了有一個人，這個人呢，姓馬——記住啊，見到姓馬的人的時候要小心，馬化騰、馬斯克、馬云，還有一個人叫馬伯庸。馬伯庸寫了很多年，馬伯庸為什么不怎么做編??？他也做過，但現在不怎么做編劇，我感覺就是因為他知道如果做了編劇，就進入系統(tǒng)性困境了。

那么馬伯庸，咱就舉一個例子，就是《長安的荔枝》。他賣給大鵬做了電影，賣給雷佳音等人做了電視劇。又賣給另外一家做了舞臺劇，還有動漫，反正就等于是什么呢？馬伯庸繞過甲方和乙方的概念，來到了版權河流的源頭，就是它可以流出兩條河，一條河叫黃河，一條河叫長江，然后它可以流出汾河、渭河，流出漢江、贛江，它可以流出所有的江河湖海。

所以說現在如果我們要落實劇本中心制，你要拿到你的版權，你要繞到甲方和乙方的上邊——甲方乙方都不當。你要回到河流的源頭，回到創(chuàng)作的整個源頭去分發(fā)你的版權。

在未來，尤其是剛才余飛老師也提到了，AI時代的到來，演員、導演、制作人統(tǒng)統(tǒng)不重要了，只有一個東西是重要的，就是版權，就是你創(chuàng)作的內容的源頭。

那么在這種不得已的情況下，我這六年間寫了三部長篇小說，我要給編劇實踐一條道路，這條道路看上去非常笨拙，就是你又變成了一個小說模式。但是現在，在我看來幾乎是別無選擇。

你不一定是寫小說，你可以把你的小說寫成故事。寫成任何一種所謂的文學的樣式，然后你去發(fā)表或者你去出版。這個時候呢，你就變?yōu)榱思追揭曳胶捅降囊粋€上游，然后你可以人均成為馬伯庸。前不久我在《四味毒叔》做了一個演講，說編劇行業(yè)必須人均成為馬伯庸。那么就有編劇跟我講說，我寫不到馬伯庸那樣，我說你寫不到馬伯庸那樣，你不能比他寫得更好一點嗎？開玩笑的。

在今天，我覺得我探尋到劇本中心制的一條道路，就是你要成為創(chuàng)作的源頭。

今天王鵬舉老師來到了現場，王鵬舉老師的特點都是能現場吟詩一首。今天呢，我剛剛講到此處，在王鵬舉老師面前，我也得顯示一下我的詩歌才能，反正我也口占一首，呼喚一下劇本中心制。試一試，不行的話就算丟個人：

劇本中心制，久旱逢甘霖，哪有人保戲，終須戲保人。

謝謝大家。

「四味毒叔」

出品人|總編輯:譚飛

執(zhí)行主編:羅馨竹

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