陳忠康｜1968年出生于浙江永嘉。91年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院國畫系書法專業(yè)。曾工作于溫州博物館、溫州師范學(xué)院。05年始在中央美術(shù)學(xué)院攻讀博士學(xué)位，08年畢業(yè)獲博士學(xué)位，現(xiàn)工作于中國藝術(shù)研究院中國書法院，博士、碩士研究生導(dǎo)師。任中國書法家協(xié)會會員、中國書協(xié)行書委員會委員。

一、打破中鋒、側(cè)鋒的概念

書法筆法是一個錯綜復(fù)雜的現(xiàn)象，要求我們透過現(xiàn)象去研究內(nèi)在的基本原理。歷代各書體和各書家的筆法是多種多樣的，這是現(xiàn)象。書法可以創(chuàng)造無數(shù)種筆法的意象，這也是書法的魅力之一。但我們的思維不能停留在現(xiàn)象上，而應(yīng)通過這些現(xiàn)象總結(jié)出一套規(guī)律。我們現(xiàn)在亟待研究的是整個書法筆法系統(tǒng)的基本原理和現(xiàn)象，并形成適用于自己創(chuàng)作的筆法。趙孟頫把筆法和結(jié)構(gòu)分開來談，實際上筆法和結(jié)構(gòu)始終是交織在一起的，渾然一體。我們現(xiàn)在把兩者分開來分析，是沒辦法的辦法。千萬不要沉迷于一些筆法理論，應(yīng)該把書法作為一種整體的觀念。

談筆法的時候，我不太關(guān)注什么是中鋒，什么是側(cè)鋒。我會觀察筆畫的形狀，去發(fā)現(xiàn)并捕捉奇異的地方。不管是中鋒還是側(cè)鋒，在書寫時都必不可少。我們要打破幾個概念“中鋒”“側(cè)鋒”“藏鋒”，這些是明清人提出的概念，所以他們學(xué)唐楷在思維上受到這些概念的禁錮，寫出來便僵化掉了，遠不是唐代的味道。當概念越具體越固定，書法就越接近于滅亡。原生態(tài)的書法是非?；顫姸嘣?，一旦被概念所限制，就很難掙脫。初學(xué)書法的時候，如果啟蒙老師灌輸了很多教條，那么這些教條就是陷阱。如果沒有覺醒的話，就會永遠受困。

二、執(zhí)筆法

筆法包括執(zhí)筆法和用筆法。關(guān)于執(zhí)筆法，現(xiàn)在也是廣大學(xué)習(xí)者比較關(guān)心的問題，目前有很多關(guān)于執(zhí)筆法的文章指出所謂的古法就是三個手指執(zhí)筆，不少書法家也從歷來的五指執(zhí)筆轉(zhuǎn)為三指執(zhí)筆，這是一個新的現(xiàn)象。執(zhí)筆法也很重要，應(yīng)該納入筆法的討論范圍。

關(guān)于筆法的討論，需要注意的就是原理性的研究和梳理，《書法的形態(tài)與闡釋》中《關(guān)于筆法演變的若干問題》一文，解釋了最基本的一些原理。石開認為書中這篇文章是現(xiàn)代以來中國唯一一篇關(guān)于書法研究的經(jīng)典文獻。本文從運動學(xué)的角度分析書法，所有書法都可以看成是一種物理的運動，聯(lián)系書法所有的動作和筆法都是由外部和內(nèi)部組成的。外部運動就是指“怎么拿筆”“怎么寫字”“手腕手指怎么動”等等，外部和內(nèi)部又有一定的關(guān)系。該文主要研究的是內(nèi)部運動，即“怎么樣認識筆尖和筆毫”，所有的書法無非就是認識各種各樣復(fù)雜的運動。

圍繞執(zhí)筆法，很多問題不斷地有人在討論，然而并無定論。通常而言，如果寫最嚴密的楷書，五個手指頭擫、押、鉤、格、抵都要配合。至于筆拿得松好，還是緊好，是固定好，還是旋轉(zhuǎn)多變好，以及一系列姿勢動作都有待慢慢琢磨。我個人的體驗是，寫唐楷五個手指要用上去，以手腕為中心，我偏向用下面的手指作局部控制。

唐代楷書的橫畫都是斜的，自然書寫的狀態(tài)下，只有運用手腕的動作才會做到左低右高。晉代人的小楷為什么寫得平？如果用手腕去寫，絕對是難以辦到的。所以晉代的人肯定不是以腕為主，這是一個區(qū)別。書法很多的新寫法都是因為書家所處的時代背景下書寫條件差異所導(dǎo)致的手腕、手指和執(zhí)筆方式的重新調(diào)整，進而產(chǎn)生的一種改變。

三、用筆法

如果從物理學(xué)來說，筆毫是軟的，在運動的時候是三維空間的運動。平動、提按、絞轉(zhuǎn)，是三維空間下產(chǎn)生的三種最通常的運動方式。上古時期，書法是以擺動、平動為主，到后來發(fā)展為使轉(zhuǎn)。唐以前，筆法主要以使轉(zhuǎn)筆法為主。唐代由于楷書的成熟，強調(diào)了提按，實際上筆法運動方式越來越復(fù)雜。尤其是隨著楷書提按關(guān)系的影響，在一定程度上破壞了原先以使轉(zhuǎn)為主的筆法。

魏晉時期人們學(xué)習(xí)書法可能以隸書或者草書入門，而唐宋以后，以楷書為入門書體，因此提按關(guān)系就相對強化了。所以唐代以后使轉(zhuǎn)筆法在慢慢衰落，即使是以使轉(zhuǎn)為主的草書，到了宋以后越來越簡單化，線條中段在使轉(zhuǎn)和絞轉(zhuǎn)的時候線質(zhì)越來越單薄并且不耐看。這也是宋以后的字受人輕視的原因，是因為線條中段的動作少了，都是滑過去的，只有簡單的提按動作。

四、筆法的演變規(guī)律和基本原理

書法筆法的發(fā)展是從簡單到復(fù)雜的過程，但書法審美并不是這樣。筆法發(fā)展到一定復(fù)雜程度，動作技巧就會特別多，從而形成一種模式，開始產(chǎn)生負作用。如人從嬰兒、少年、青年、中年至老年等幾個過程，唐代的書法可以說是成年階段。

在書法史上有兩座高峰，分別是魏晉和唐代。魏晉時期書風(fēng)天真爛漫，唐代偏向法度，如儒家所說的“隨心所欲而不逾矩”。歷史上推崇王羲之為書圣，因為王羲之正好代表了魏晉人的風(fēng)度，一個自由而又不失法度的典型。到明清以后，成熟的法度就會變成一種約束人的枷鎖，任何事物都是這樣，文學(xué)、詩歌等都是如此。

藝術(shù)按照這樣一個規(guī)律發(fā)展，高峰期并不一定是在當代，可能在歷史的某個時期。宋以后書法某一方面的某一種技巧在走向衰落，但是明清以后的書法，又逐漸覺醒，重新開啟一輪復(fù)古運動。明清到民國這一階段值得我們?nèi)パ芯?。因此我們說的筆法，最關(guān)鍵的是看到運動，這無非是在平面上做著三維空間的運動。三維空間的運動又受到一種時間性的控制，這是筆法最基本的原理。我們在書寫的時候就會有提按、起伏、轉(zhuǎn)折的變化，轉(zhuǎn)折的時候筆鋒內(nèi)部的運動并非平鋪直敘，而有各個面不斷地接觸和翻轉(zhuǎn)，同時伴隨著節(jié)奏的變化。

五、筆法的各種體系

魏晉時期筆法是最豐富的，對“度”的掌握恰到好處，既有新法又有古法，兩者相生相成。到了唐代出現(xiàn)新的法則，而這新的法依舊彌漫著或濃或淡的古意。王羲之書法審美歸于盡善盡美，處于新舊交替承上啟下的中間時期。以他為核心的魏晉書法包含著諸多的意蘊，而唐代的書法就在這樣的格局之下慢慢發(fā)展起來。

此時中國書法各種類型的美如同秋天的果實一般紛紛成熟。詩歌發(fā)展的步伐如影隨形，中唐時期，司空圖《二十四詩品》開始歸納美的類型，其中涉及的意象在唐代以前就已經(jīng)誕生了。到了宋以后，由于書法傳播方式的影響，其發(fā)展形態(tài)也和之前產(chǎn)生了最重大的區(qū)別。唐代以前，書法發(fā)展處于一種自由化的進程之中。每個時代的發(fā)展無法離開這個時代的鏈條。唐代的書家不可能跨過唐代去學(xué)漢代，連魏晉時期的書法也很難觸及。當時書法傳播有各自的家承關(guān)系，比如顏真卿書法是屬于顏家筆法體系，虞世南繼承智永筆法后又傳給外甥陸柬之。而宋代隨著閣帖的傳播，讓書法進入了一種自由取用的發(fā)展階段。

在如今資料大爆炸的時代里，取用的自由度最大化，且不論唐宋以后，久遠如甲骨文可以學(xué)，商周的金文也可以，兩漢魏晉都可以。宋以后慢慢進入的一種學(xué)古時代，并一直延續(xù)至今。這同時也造就了跳躍式的學(xué)習(xí)形態(tài)，可以選擇任何一個時代的書法。

家承授受和圖像復(fù)制傳播主導(dǎo)的學(xué)習(xí)方式，這兩類不同的歷史現(xiàn)象是我們研究書法史時必須注意的。

六、認清解讀的誤差

我們當今處于資料集大成的時代，因此通過歷史存留下的書作可以窺視出筆法的變化軌跡。帖學(xué)一脈從“二王”到董其昌，筆法走向簡單化。取法帖學(xué)，最好不要直接去學(xué)董其昌，董的筆法不比米芾，就如米芾的筆法在很多方面是不如顏真卿的。顏真卿的筆法有一定特色，可以與王羲之媲美。然而王羲之的形象又是模糊的，沒有存留真跡的條件下，靠各種摹本去復(fù)原會出現(xiàn)種種誤差。

那到底什么是古法，什么是王羲之的筆法？很多人帶著一種迷信然后亦步亦趨地去研究，比如用三指執(zhí)筆法試圖去復(fù)原。當代書家用“轉(zhuǎn)指法”等推敲書法的古法，確實有一定道理。晉代書家寫字是三指執(zhí)筆法，自由度很大，以手指為支點，可以上下左右翻轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)了更多不依賴于手腕為中心的運動方式。

因此，現(xiàn)在很多人寫王羲之怎么寫也不順。這個筆畫怎么寫出來的？為什么會這樣？王羲之的起筆就有多種可能性。唐代人執(zhí)筆法始終是以手腕為中心，唐代所有書法風(fēng)格的出現(xiàn)是憑借以手腕為中心的運動方式寫出來的。例如寫經(jīng)，就是以手腕為中心，快速地書寫，工具好，且講究效率。這種方式與王羲之判然兩途，王羲之的時代很難寫出這種穩(wěn)定性和速度。但是這里有一個迷惑，王羲之怎么寫小楷，王羲之的《蘭亭序》為什么會莫名其妙出現(xiàn)上下字錯位？這也可能是因為執(zhí)筆方式和紙與筆的不穩(wěn)定性所造成的，再看王珣《伯遠帖》里的上下字也是有錯位的。據(jù)沙孟?？甲C，唐代以前的書家寫字基本上是斜筆執(zhí)筆。

七、運腕還是運指？

書寫的時候是運腕還是運指？就此問題，人們展開了一場大爭論。我覺得書法怎么方便就怎么去寫，因為每個人的生理條件不一樣。唐代人執(zhí)筆可能是相對正的，而《伯遠帖》里有很多筆畫是側(cè)鋒寫出來的?；蛟S王羲之也有類似這樣的側(cè)鋒書寫，但現(xiàn)在為什么看不出來？可能由于僅有摹本傳世，而摹本是唐代雙鉤的，把很多的側(cè)鋒的線質(zhì)雙鉤成了中鋒，因此產(chǎn)生錯覺。而這只是其中的一種可能性，也是我的書寫經(jīng)驗。到隋唐以后，尤其像智永這類規(guī)矩的書寫，保證筆墨精良的前提下，他的執(zhí)筆可能會以手腕為一個中心點，五個手指并用。筆畫提按頓挫相互呼應(yīng)，有輕重、向背、起伏、方圓等變化。據(jù)此形成了唐代人最基本的書寫方法，但拿筆的高低，行筆的速度、節(jié)奏因人而異。

八、晉唐筆法的區(qū)別

如果我們學(xué)歐體，一定要好好研究歐陽詢的行書《夢奠帖》。要學(xué)某一書家楷書就必須觀照其行書來學(xué)，一個書家楷書的奧秘或多或少會在其行書上顯露跡象。其實歐體很多楷書由于刻本的限制，幾乎沒有人能寫得好。歐體的筆法相對來說是直來直去，標榜一個“險”字，《夢奠帖》中的用筆極為豐富，字的骨骼很硬朗。

唐代人在書寫的過程中，行筆很注意起、行、收，每一個筆畫起筆會著意變化，重復(fù)的筆畫也會有所變化，這就是唐法的一種復(fù)雜性。仔細看歐陽詢《夢奠帖》和楊凝式《韭花帖》，其筆畫中段是有震動感的，筆筆如此。而晉代人執(zhí)筆一拓而下，行筆直接爽利，《蘭亭序》的筆畫中段也不會過于震動。

九、斷是古法，連是新法

點畫之間的關(guān)系有“斷”與“連”。自唐以后，筆法更講究的是“連”，字的筆畫全部是連帶的，筆畫之間的連貫性好像筆從頭到尾都是粘牢在紙上一般。這其中，筆與紙有一種呼應(yīng)的關(guān)系，總體是連的，當中也同時注意于斷，連斷結(jié)合。而晉代人不會講究這種“連”，他們主要講究的是“斷”，故而唐太宗評王羲之書法“似斷還連”。書法連得太多就會花，而斷的太多就容易散，最難的就是在斷與連之間。如果斷是古法、古意，那么連就是新法。

十、對筆法的誤讀

而到后來出現(xiàn)“筆筆中鋒”以及書寫動作規(guī)律化等情況，是對筆法最大的誤解。民國時期的沈尹默創(chuàng)造了屬于自己的五指執(zhí)筆法去解讀唐代書法，雖然不一定貼合事實，但是他通過最新的解讀形成了自己的用筆哲學(xué)，有一定的道理。沈尹默的用筆很精彩，能看出其筆畫是節(jié)節(jié)換鋒書寫的，線條也很扎實。而白蕉剛好與他相反，他的運筆一拓而下，以直來直去的方式書寫。筆法不能過于直白，一定要充分利用筆法的豐富性，寫出松活有塊面感又很扎實的線條。在此基礎(chǔ)上，注意各種線的質(zhì)感，如飄逸、凝重、流暢、動感等等，但不是絕對的，動感的線條里面必須有靜態(tài)的力量加以制衡，反之亦然，需要做到動靜相宜。

點畫的對比度務(wù)必表現(xiàn)出來，每個字的造型也要進行非常奇妙的變形。我們先從結(jié)構(gòu)的角度看一下《韭花帖》，要仔細觀察、理解。只有經(jīng)過理解以后的字才能過腦，凡是不理解的無論寫多少次也無濟于事?！毒禄ㄌ返拿恳粋€字都有特別妙的地方，這不僅是筆法，也是結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵所在。我們可以從筆法切入，也可以從結(jié)構(gòu)切入，然而它們的筆法和結(jié)構(gòu)始終是一體的。比如“晝”字，九個橫線怎么處理，它們之間的長短、俯仰、虛實關(guān)系是怎樣的？基于橫畫的長短、輕重不一樣，其筆畫頭尾以及中段的處理也都不盡相同。