▲“托馬斯·魯夫：攝影的思維導(dǎo)圖”展覽現(xiàn)場，2025年

圖片來源：麗水?dāng)z影節(jié)

2025年11月，知名攝影藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）登上第二屆“國際攝影麗水榜”，并在麗水?dāng)z影節(jié)期間同步呈現(xiàn)其大型個展——“托馬斯·魯夫：攝影的思維導(dǎo)圖”

在圖像幾乎被視為“自然資源”的今天，我們?nèi)粤?xí)慣使用“攝影”來描述人與世界的視覺關(guān)系。但攝影所指涉的事物卻在迅速遷移：從光學(xué)經(jīng)驗到計算過程，從可見景觀到不可見系統(tǒng)，從捕捉現(xiàn)實到調(diào)取圖像的技術(shù)結(jié)構(gòu)。

▲托馬斯·魯夫本人也在“肖像”系列中出現(xiàn)

攝影，1987年

當(dāng)我們凝視一張圖片時，我們看到的已不再是光照過膠片、折射進鏡頭后的痕跡，而是計算的歷史，是無數(shù)次壓縮、編碼、儲存、傳輸?shù)慕Y(jié)果。

作為杜塞爾多夫?qū)W派中持續(xù)探索攝影本質(zhì)的代表人物，托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）不僅親歷了這一轉(zhuǎn)變，更將其作為創(chuàng)作實踐的核心線索。2025年11月，托馬斯·魯夫登上第二屆“國際攝影麗水榜”，并同步呈現(xiàn)其大型個展——“托馬斯·魯夫：攝影的思維導(dǎo)圖”（Thomas Ruff. A Mindmap on Photography）。

▲“托馬斯·魯夫：攝影的思維導(dǎo)圖”展覽現(xiàn)場，2025年

展覽幾乎涵蓋藝術(shù)家從1970年代末至今的重要作品，魯夫的妻子，也是此次展覽的策展人瓦萊麗亞·利伯曼（Valéria Liebermann）表示，她有意摒棄傳統(tǒng)編年的方式，將展覽呈現(xiàn)為一個連續(xù)卻不斷逃逸的結(jié)構(gòu)，進而試圖用回應(yīng)那個被收藏家和研究者反復(fù)問及的問題：“為什么魯夫總是不斷改變他的創(chuàng)作方式？”

利伯曼首先帶觀眾回到魯夫的早期創(chuàng)作“肖像”（Portraits）與“室內(nèi)”（Interieurs）”系列。這批作品誕生于上世紀(jì)80年代，是魯夫在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院師從貝歇夫婦（Bernd & Hilla Becher）時方法論的延伸。

貝歇夫婦以客觀、冷靜的“類型學(xué)”攝影著稱，魯夫不僅繼承了這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄z影語言，更通過放大照片尺寸來重新定義攝影的呈現(xiàn)方式。

▲托馬斯·魯夫，“室內(nèi)”系列

攝影，1981年

圖片來源：卓納畫廊

“室內(nèi)”系列拍攝的是魯夫本人或其家人的住所，畫面簡潔、視角克制，常常以被截斷的家具、空曠的墻面或孤立的物件為對象。這些圖像在物質(zhì)層面顯得平靜甚至冷淡，但正是這種平靜把觀眾帶回到對影像媒介的直接關(guān)注：沒有敘事的引導(dǎo)、沒有情感的渲染，只有被安排的構(gòu)圖與被照亮的表面。

▲選自“肖像”系列的《肖像（M.貝爾）》

攝影，1987年

該系列的最高成交紀(jì)錄是12.7萬美元

由佳士得紐約在2008年拍出

在拍攝“肖像”系列時，魯夫則要求被攝者保持表情中性、目光直視鏡頭，服飾與姿態(tài)盡量日?；?strong>從而把個體的獨特性壓平為一種標(biāo)準(zhǔn)化的面容矩陣。隨后他將這些近似護照式的圖像放大，使皮膚紋理、毛孔與細(xì)微瑕疵在肉眼可及的尺度上顯得更為清晰。

▲“托馬斯·魯夫：攝影的思維導(dǎo)圖”展覽現(xiàn)場，2025年

魯夫說：“我相信攝影只能再現(xiàn)事物的表象。我拍攝人像的方式，就像我拍攝一尊石膏半身像一樣?！?/strong>學(xué)者臧策把這種創(chuàng)作策略解讀為一種“高頻信息”對“低頻信息”的優(yōu)先處理，即通過強化微觀細(xì)節(jié)（高頻信息），以削弱視覺對情緒的調(diào)動（低頻信息），從而形成一種認(rèn)知上的阻斷。由此“觀看”只能被迫回到“如何看”這一問題本身。

▲“房子”系列，攝影，1987-1991年

在利伯曼看來，“室內(nèi)”與“肖像”不僅是魯夫職生涯的開端，更是構(gòu)成他整個創(chuàng)作體系的原型：“他的早期創(chuàng)作總能給我?guī)眢@喜，也自那時起，他從直接攝影轉(zhuǎn)向了更具概念性的東西?！?/p>

如果說19世紀(jì)攝影術(shù)的發(fā)明曾迫使繪畫尋找新的語言，那么20世紀(jì)末模擬（Analog）向數(shù)字（Digital）的轉(zhuǎn)型則是圖像史上第二次游戲規(guī)則的改變。

▲“jpeg”系列，攝影，2004年至今

該系列的最高成交紀(jì)錄是24萬美元

也是藝術(shù)家迄今為止的最高紀(jì)錄

由佳士得倫敦在2017年拍出

托馬斯·魯夫恰巧敏銳地捕捉到了這一斷裂時刻。他廣泛使用報刊雜志、軍事檔案、網(wǎng)絡(luò)圖片等功能性圖像，通過“挪用”與“再處理”，完成對媒介的批判性分析。他總結(jié)出了自己的創(chuàng)作綱領(lǐng)：“我的圖像不是關(guān)于現(xiàn)實的圖像，而是關(guān)于圖像的圖像——是第二層的現(xiàn)實?！?/strong>

▲“托馬斯·魯夫：攝影的思維導(dǎo)圖”展覽現(xiàn)場，2025年

魯夫這種對現(xiàn)成圖像的處理，與同一時期活躍的“圖像一代”形成了跨大西洋的呼應(yīng)。這一群體的藝術(shù)家，如謝麗·萊文（Sherrie Levine）、理查德·普林斯（Richard Prince）等意識到大眾媒體圖像的操控力，于是直接將廣告、電影等既有符號視為創(chuàng)作源頭，并充分利用圖像的泛濫和社會屬性，暴露圖像的社會建構(gòu)作用。

▲“夜”系列，攝影，1992-1996年

魯夫的“夜”（Nacht）系列誕生于1991年海灣戰(zhàn)爭期間。當(dāng)時他作為一名“西方電視消費者”，看著CNN轉(zhuǎn)播的戰(zhàn)爭畫面，感到極度的憤怒與不適。電視上那些綠色的、高科技的夜視圖像，將殘酷的戰(zhàn)爭殺戮抽象為一種電子游戲般的視覺奇觀。為了回應(yīng)這種媒體機制，魯夫購買了與軍事用途相同的夜視儀，拍攝杜塞爾多夫的寧靜后院與建筑 。

▲“jpeg”系列，攝影，2004年至今

而在“JPEG”系列中，魯夫則放大低分辨率的網(wǎng)絡(luò)圖片，將諸如9/11事件等災(zāi)難敘事瓦解為馬賽克色塊。于是，圖像的真實性不再取決于光線，而取決于算法、壓縮率和傳輸協(xié)議。這種對 “攝影語法”的解剖，使魯夫被著名畫廊主大衛(wèi)·卓納（David Zwirner）評價為一位“攝影語法的調(diào)查員”。

18歲時，魯夫曾在兩個方向之間猶豫：在海德堡大學(xué)學(xué)習(xí)天文學(xué)，或在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院接受藝術(shù)訓(xùn)練。盡管他最終選擇了藝術(shù)，但對宇宙與科學(xué)影像的興趣從未離開過他的工作。

在《星辰》（Stars）、《卡西尼》（Cassini）等系列中，魯夫?qū)⒁曇巴卣怪脸饺祟惞鈱W(xué)感知的機器視覺與計算圖像領(lǐng)域。

▲“星辰”系列，攝影，1989-1992年

該系列的最高成交紀(jì)錄是19.4萬美元

由富藝斯紐約在2012年拍出

“星辰”系列聚焦的并非我們?nèi)庋垩鐾囊箍?，而是?strong>歐洲南半球天文臺（ESO）等科學(xué)機構(gòu)的底片與觀測數(shù)據(jù)為源，經(jīng)選擇與放大后呈現(xiàn)出的影像；“卡西尼”系列則直接取材于卡西尼號探測器傳回的影像，色彩與構(gòu)圖在數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)譯與裁切后成為藝術(shù)家的表述手段。

▲“卡西尼”系列，攝影，2008-2011年

在這些作品里，傳統(tǒng)意義上的“拍攝者”被弱化：圖像的生產(chǎn)更多表現(xiàn)為對檔案或儀器數(shù)據(jù)的選擇、裁切、色彩設(shè)定與最終的輸出決策。

▲“d.o.pe”系列，攝影，2022年至今

與此同時，魯夫?qū)D像物質(zhì)性的實驗也在并行推進。在“d.o.pe”系列中，他將生成的圖像印制于地毯、絨面織物等非傳統(tǒng)載體上，以探究圖像作為物件在不同材質(zhì)上的延展與感受。

▲“光的實驗”系列，攝影，2024年至今

在最新創(chuàng)作“光的實驗”（expériences lumineuses）系列中，魯夫又回到以光為起點的直接攝影實踐，這些作品既包含對長曝光、旋轉(zhuǎn)或移動金屬線圈等傳統(tǒng)實驗攝影手法的重新考察，也通過對光與材料的控制，探討攝影的生成條件。

▲“托馬斯·魯夫：攝影的思維導(dǎo)圖”展覽現(xiàn)場，2025年

一定程度上，魯夫的工作方式與科學(xué)實驗頗為相似，但其目的并非驗證某種定律，而是構(gòu)建觀看的模型。利伯曼感嘆：“我們常常忘記，這里的一些作品完成于二三十年前，因為它們至今仍能與當(dāng)下的視覺語境對話?！?/p>

▲托馬斯·魯夫在他的工作室中，2021年

圖片來源：卓納畫廊

攝影：Juergen Staack

面對AI對當(dāng)下視覺語境的介入，一貫致力于探索前沿技術(shù)的魯夫卻保持著審慎的態(tài)度：“AI只是一個新工具……實際上，對于創(chuàng)作而言，所有技術(shù)都是可用的，決定使用哪種技術(shù)的不是我自己，而是我正在尋找的影像，是影像決定了完成這類工作的正確技術(shù)。魯夫笑稱自己是“古典藝術(shù)家”，隨即補充：“如果說我的創(chuàng)作之間有連續(xù)性，那大概不是風(fēng)格，而是好奇心?！?/p>

▲托馬斯·魯夫在麗水?dāng)z影節(jié)現(xiàn)場致辭

回顧魯夫四十余年的創(chuàng)作，任何單一的風(fēng)格標(biāo)簽都顯得無力。他既使用大畫幅相機，也嘗試無相機的物影攝影；既處理天文數(shù)據(jù)與歷史檔案，也在計算機中解構(gòu)JPEG文件……這種看似“不穩(wěn)定”的路徑，恰恰構(gòu)成他最穩(wěn)定的特質(zhì)。

魯夫的工作尚未閉合。他仍在攝影的既定疆域之外探索著未被觸及的角落，讓新的圖像形式不斷顯影。那些未被看見的，或許正是他下一次實驗的起點。

《收藏/拍賣》雜志公眾號獨家稿件

作者：xiaohui

轉(zhuǎn)載請注明來源