沈曾植( 1850—1922) ，字子培，號乙庵，晚號寐叟，別字、別號多至百余，常見者有寐翁、遜齋、遜翁、巽齋、東軒、李鄉(xiāng)農(nóng)、姚埭老民等，祖籍浙江嘉興，生于北京。沈氏為清晚期學(xué)術(shù)通人、“同光體”代表詩人，亦是書法名宿，其書學(xué)理論、書法造詣在書法史上占有重要一席。馬宗霍《霎岳樓筆談》中述沈曾植晚年習(xí)書情況: “暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜，真如索征西( 索靖) 所謂‘和風(fēng)吹林，偃草扇樹’，極繽紛披離之美。有清一代草書，允推后勁，不僅于安吳為出藍也�！保�1］( P244) 這已隱然將沈曾植晚年的草書創(chuàng)作視為清晚期書法之最高成就。

通人以其廣博、全面的學(xué)術(shù)積淀打底，故凡其致力研究之領(lǐng)域，皆較少受偏見、流行觀點影響，而多能自出機杼，得出自己的客觀判斷。這在沈曾植書論中有多處體現(xiàn)，其行文不蹈虛空，凡評一書、論一事，以及考求前人書論的一個說法，務(wù)求落到實處，得出既讓自己滿意、又讓后之學(xué)者信服的結(jié)果。

一、關(guān)于“算子書”

沈曾植《雜札》之《算子之誚》篇寫道:

唐有經(jīng)生，宋有院體，明有內(nèi)閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整專長。名家薄之于 “算子”之誚，其實名家之書，又豈出橫平豎直之外? 推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者? 雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、豎是豎耶? 算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。“永字八法”，唐之閭閻書師語耳。作字自不能出此 范 圍，然 豈 能盡? ［2］( P321 － 322)

皮相之論，每將書寫工整的書法一律簡單地貶之為“館閣體”“臺閣體”之類，亦即此篇所論之“算子書”，并不去研究書者的真實功力; 同時又將寫得荒率、縱肆的作品一律贈以“新意”“創(chuàng)新”之類高評，亦不去研究其真實水平。這一傾向不唯寐叟時代存在，于今尤烈。此風(fēng)影響所及，形成了輕功力積累而重“創(chuàng)新”、年輕學(xué)子握筆沒兩年時間便動輒追求創(chuàng)新的習(xí)書風(fēng)氣。通人眼光如寐叟者，必不為其所欺，此篇札記對遭受惡議的唐、明、清時期所謂 “算子”書作出客觀分析，指出不能因書法“橫平豎直”便遽以“算子”譏之。只要“識得筆法”，便一切豁然可解。

不僅楷書不出“橫平豎直”的范圍，寐叟更推而廣之: “雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫、豎是豎耶?”前人的行書、草書法帖，也皆是橫有橫的規(guī)范、豎有豎的樣態(tài)。

同時，寐叟指出“永字八法”實際興起于唐代，為“閭閻書師語”，盡管書家寫字并不超出此筆畫范圍，但所謂“八法”的描述并不能涵蓋書法用筆之豐富形態(tài)。這并非是完全否定“八法”，而是認為書法應(yīng)不為其所拘，達到更豐富自由之樣態(tài)方可。

在這段文字中，寐叟最關(guān)鍵的是“算子指其平排無勢耳”一句。此可從兩方面說: 一方面，功力深厚、精神充溢的楷書之作，韻勢充盈，便不可稱之 “算子書”; 其二，行、草書盡管不是橫平豎直，如果寫得“平排無勢”，一樣可視為“算子書”。

二、“中畫豐滿”之辨

“中實”概念之提出，見于清代包世臣《藝舟雙輯·歷下筆譚》，他認為初唐以后書家用筆之法，多著力于筆畫的兩端，而唐之前“古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截”，“中截之所以豐而不怯、實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致”。中截豐而不怯，即為“中實”。在包世臣的評價體系中，清代成功的中實典范，首推鄧石如，其書“中截?zé)o不圓滿遒麗”; 其次劉墉，“中截近左處亦能潔凈充足”［3］( P653) 。包氏《藝舟雙楫·答熙載九問》說到書法章法有“爛漫、凋疏”二弊，爛漫指由于力弱，以筆攝墨、以指伏筆能力不足，此弊“至幅后尤甚”; 凋疏指由于氣怯，筆力、結(jié)法無法達到畫外、字外，此弊“在幅首尤甚”。他認為唯有練筆，使“筆中實則積成字，累成行，綴成幅，而氣皆滿; 氣滿則二弊去矣”［4］( P653) �？梢姟爸袑崱北话莱挤顬闀ǖ臒o上寶典，而至于如何能達到“中實”，是否每種書體都可做到“中實”，并未明說，究其原因，或包氏只將“中實”概念作為新發(fā)明而籠統(tǒng)言之，或包氏自己亦無具體實踐心得。

但對求真務(wù)實的學(xué)者特別是通人書家來說，這類含混問題，終究是無法繞過去的學(xué)問難點、盲點，而對這類別人無力解決的難題付出心力去研究、解決，甚至別有一番治學(xué)的快感。沈曾植《菌閣瑣談》之《安吳“中畫豐滿”之義》寫道:

安吳中畫豐滿之說，出自懷寧。懷寧以摹印法論書，如“疏處可使走馬，密處不令通風(fēng)”，亦印家訣也。惟小篆與古隸，可極中滿能事。八分勢在波發(fā)，纖濃輕重，左右不能無偏勝，證 以漢末諸碑可見。故中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也。［5］( P325)

文字不長，但讀來令人如行山陰道上，思維之細密周致令人應(yīng)接不暇。寐叟指出，包世臣“中實”的說法，出自鄧石如以制印的章法論書法，但考察歷來書體，只有不講究波磔、提按的篆書、古隸能達到中實; 至于八分書，其精彩所在、著力之處正在于波磔的體現(xiàn)，所以筆畫兩端特別是橫畫的兩端之用力必然超過中段，這以漢末隸書碑刻最為典型。這是從不同書體特點上來分析“中實”并非皆可實行。接著又舉出歷來書家尊奉的漢代隸書、楷書成熟階段的代表人物“中郎、鐘、衛(wèi)”即蔡邕、鐘繇、衛(wèi)覬，明言此三位的字便與中實無關(guān)。

《菌閣瑣談》另有一篇《中實中虛》寫道:

篆畫中實，分畫中虛，中實莫崇于周宣，而斯相沿其流為櫛針。中虛造端于史《章》，而中郎極其 致 于 波 發(fā)。右 軍 中 近 實，大 令 中 近虛。［6］( P325)

此則文字的意思可視為延續(xù)上一則而來，中實的最佳典范是周宣王時的籀文( 或指石鼓文) ，而自史游章草《急就章》起，中虛成為主調(diào)，到蔡邕八分書達到極致，繼而以“二王”分別作為行草書傾向中實與傾向中虛的代表，———歷代奉為“書圣”的王羲之，也不過是“中近實”，而非全然“中實”。寐叟此段論述，雖未明言，但似乎已給出了不同書體中“中實”的分量隨書體發(fā)生的次第而增減的規(guī)律，那便是: 篆書、隸書處于“中實”“中虛”的數(shù)軸兩端，處于中間地帶的則是楷、行、草書。反觀包世臣不分書體，而一味張揚“中實”路線，大有概念先行意味，既如此，則其無法覆蓋所有書體也就沒有什么意外的了。

將寐叟、包氏觀點兩相比較，可見包世臣唯主中實，認為中虛在必須摒棄之列; 在寐叟這里，中實、中虛其實各擅勝場，甚至中虛的書體、用筆更顯生動可喜，因此中實與中虛無法相互替代，更不可能以中實取代中虛。顯然，后一種書法思想更具辯證色彩和運用價值。寐叟此論可謂是鄧石如、包世臣“中畫豐滿”的辯證版或曰批評版，其立足點更高，論斷更客觀、高遠。

寐叟探討問題的出發(fā)點，并不是武斷地否定包氏“中實”之說，而是對其作過一番客觀研究。他曾沿著包世臣“中實”理論繼續(xù)往前探討，但研究結(jié)果殊為失敗�！蹲o德瓶齋涉筆》之《安吳“中畫豐滿”之義》對這一過程和結(jié)果有詳述:

愚讀《藝舟雙楫》，心儀“中畫圓滿”之義，然施之于書不能工。曉起睹石庵書，忽悟“筆界跡流美人”之說，因知“中畫圓滿”，仍須從近左處圓滿求之。此是藏鋒之用，非言書體也。漢碑波掣，亦有兩端之力過于中畫者; 魏《高貞碑》亦然。包氏之說，此可以參其變也。［7］( P325)

可以看出，對包世臣所主張的“中畫豐滿”之說，寐叟先從自身實踐證實其不可為，又受劉墉書法啟發(fā)，推知包氏所謂“中實”，當為指筆畫起筆一端呈現(xiàn)圓滿之意，如此，中實即是藏鋒之效用，“非言書體也”。寐叟的探討并未就此而止，又在漢隸“非中實”例子之外，增加了魏碑“非中實”的一例。再看寐叟所作“中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛(wèi)法也”的結(jié)論( 見前引《菌閣瑣談》語) ，此即是說，向來論者以蔡邕、鐘繇、衛(wèi)覬筆法為正宗，但這三家并不運用“中實”之法。所謂“中實”，不過是書法發(fā)展史上某一書家并未顯豁的獨家“偏方”，而非具有普遍意義。

《安吳“中畫豐滿”之義》《中實中虛》兩篇札記，可謂以“鐵的事實 /史實”反駁了包世臣的理論，尤其稱其“中畫蓄力”為“書家秘密”，說得客氣，真實用意，大抵是認為黃小仲、包世臣所奉為書法真諦的“中畫豐滿”，不過類似旁門小道，終非傳統(tǒng)正傳筆法，自無弘揚之必要。

綜上所述，寐叟的觀點似可作這樣的概括: 筆畫中實，多存在于小篆以前書體; 筆畫中虛，以隸書、隸草( 章草) 肇始。大抵較古的書體多中實，較近的書體多中虛，又以二王父子為分界點�！坝臆娭薪鼘�，大令中近虛”。易言之，王羲之書法古典成分多于王獻之書法。另外，還應(yīng)看到，寐叟并不全然否定 “中實”，《寐叟題跋》之《元宴刻本 ＜ 十三行 ＞ 跋》寫道:

元宴刻本，中畫最為豐實，擬其意象，雖《文殊般若》無以過之。管一虬嘔血經(jīng)營，匠心正在此耳。［8］( P399)

管一虬為《洛神賦十三行》的刻工，錢泳《履園叢話·藝能·刻碑》曾有評述: “大凡刻手優(yōu)劣，如作書作畫，全仗天分。天分高則姿態(tài)橫溢，如劉雨若之刻《快雪堂帖》，管一虬之刻《洛神十三行》是也。”［9］( P316)

20 世紀 90 年代，一些書家、學(xué)者曾對包世臣 “中實說”發(fā)生癡迷，并作探討，如邱振中從筆法方面作嘗試，提出“絞轉(zhuǎn)”筆法的運用，似已成為當代書論界之通說，其實亦為一家之言。各家如能對上引寐叟論述“中實”的內(nèi)容加以理解，當不會對包世臣“中實”之說迷信若此。

綜合而論，對“中實”既不必一意維護、推舉到十分高超、神妙的地步，也不必因其確乏定論而完全否定。如果中庸而客觀地看，中實可作為書家的書寫特點，而非每位書家必需具備的書寫優(yōu)長。如王蘧�！稗静荨庇霉P、使轉(zhuǎn)皆重中鋒，可為當代書家“中實”之最優(yōu)典型; 寐叟書法雖也中段不虛，但比之王蘧常，顯然“中實”程度有所差別，盡管如此，并不妨礙寐叟與王蘧常師徒書法皆為近現(xiàn)代一流成就。

三、“始艮終乾”糾駁

《菌閣瑣談》之《安吳釋黃小仲“始艮終乾”之說》篇寫道:

安吳釋黃小仲“始艮終乾”之說至精，小仲不肯盡其說，此語遂為書家一淆疑公案。仆于《藥石論》得十六字焉，曰: “一點一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余裕�！敝^此語成安吳義也可，謂破安吳義亦無不可。［10］( P325)

“始艮終乾”“始巽終坤”出自包世臣《藝舟雙楫·述書上》。包氏之說出自黃小仲: “唐以前書皆始艮終乾，南宋以后書皆始巽終坤�！卑媳救恕俺趼劜恢獮楹握Z，服念彌旬，差有所省，因遷習(xí)其法，二年漸熟”［11］( P642) 。但是，包氏對何為“始艮終乾”未具體道明，以至后世學(xué)者聚訟紛紛，未有定論亦未得正解。再看包世臣還說過: “然道光辛巳，余過常州，晤小仲，出稿相質(zhì)。小仲曰: ‘用筆者天，書中盡之。始艮終乾，正所謂流美者地。書中闡發(fā)善矣，然非吾意。’請其術(shù)，卒不肯言�！保�12］( P643) 可見，包世臣反復(fù)推究黃小仲“始艮終乾”之語意，并著之于文，卻終究未理解、表達出黃氏本義。黃小仲自秘其筆法，不肯道明，更使這一筆法主張顯得莫測高深。

“始艮終乾”之說，雖非沈曾植的筆法觀點，但因沈曾植曾探討，并在札記中有專門論述，故研究沈氏書法諸家多予關(guān)注，眾說紛紜，未能定于一端。其中，以成聯(lián)方的觀點較為真實可信，即認為“始艮終乾”所指，是“入筆和收筆皆要回鋒”。［13］

其實只要沿著黃小仲說法的由來去想，此說并非無解。要準確理解“始艮終乾”，前提是先要弄清與傳統(tǒng)《周易》相關(guān)的“八卦方位圖”，了解八卦的各自含義及代表方位。包氏( 或即黃小仲) 是以橫畫為例，用八卦方位，以起筆、收筆的位置，來實際指示筆鋒在筆畫起迄時的觸紙位置。在八卦圖( 與現(xiàn)行地圖方位恰成中心對稱) 上，乾為西北為右下，坎為北方為下，艮為東北為左下，震為東方為左，巽為東南為左上，離為南方為上，坤為西南為右上，兌為西方為右。握筆之際，當以筆端豎立于左右平直的橫線正上方，則“始巽終坤”是指運筆時仰筆尖鋒，使筆鋒尖處在“巽”位，然后運筆至“坤”位，這樣筆鋒只在筆畫之陽，筆畫之陰不過是副毫濡墨而成，是墨到而筆力未到; 而“始艮終乾”，是指運筆時逆鋒向左下“艮”位，運筆至右下“乾”位，顯然這是逆入平出的寫法，收筆時猶能做到筆鋒實按在紙上，整個運筆過程可謂欲放還收，萬毫齊力，取得使字畫圓足、飽滿而避免軟弱的效果。按，書家欲理解古人書論中不易弄懂的概念、成說，除作嚴密文本分析外，還應(yīng)同時借助自己富于用筆實踐的優(yōu)長，將抽象理論闡說具體對應(yīng)到實際執(zhí)筆、運筆操作上來，許多難題往往便迎刃而解。多說一句，當代書法理論家雖多為書家出身，一旦涉及書理書論，往往僅就字面理解，竟不思及親身經(jīng)驗，故所費心力多而所收獲寡。試舉一例，近年出版的數(shù)種對劉熙載《書概》的注譯之作，其中談?wù)摗帮w白書”一則所提到的“雙鉤”具體涵意，雖言人人殊，但皆與融齋本意南轅北轍，更與筆墨實踐全不相涉，堪稱當代學(xué)者重復(fù)誤讀或交叉誤讀古代書論的重災(zāi)區(qū)之一———這類問題只要自己拿筆多花一番比比畫畫的工夫，不難得出正解 。

如嫌八卦圖方位理解煩瑣，也可換一種形式來理解，即假設(shè)紙上有一左右平直的線段 AB，當你要寫橫畫時，并不是全按與該線段完全重合的橫平方向運筆，而是將起筆點設(shè)在 A 點的下方適當位置處( 對應(yīng)八卦方位，即“艮位”) ; 在運筆中間，筆畫會漸由左下向右上運行，到一定位置后，又漸向右下回落。等筆畫到臨收尾時，最后的駐筆點應(yīng)在 B 點的下方適當位置( 對應(yīng)八卦方位，即“乾位”) 。

寐叟所引《評書藥石論》十六字，大意是說: 好的書法用筆，哪怕僅只一筆一畫，也能神情姿態(tài)雄健奔放; 寫出的筆畫處于整個字的結(jié)構(gòu)之中，或仰或臥，皆能意態(tài)舒緩，有所寬裕。依寐叟意思，是作字只要每一筆畫意態(tài)縱橫，在字形之中偃亞作態(tài)、綽有余裕即可矣，至于“始艮終乾”的秘法實在不必太費心研究。寐叟弟子龍松生整理的《海日樓書法答問》，亦述及先生對“始艮終乾”的看法:

側(cè)筆之妙，在陰陽不離乎中。始艮終乾，不解無礙。［14］( P471)

這為學(xué)者理解寐叟的主張?zhí)峁┝肆硪粋�視角，即: 書法可用側(cè)筆; 側(cè)筆妙處，要做到陰陽不離乎中，即筆畫的陰陽兩側(cè)都與筆畫中線不至于偏離太遠。至于黃小仲、包世臣“始艮終乾”之說，能否理解，各人隨緣即可。何以“不解無礙”? 當是在寐叟看來，所謂“始艮終乾”之法的價值其實可有可無，盡管他確曾于此說下工夫深入研究過，也正因此才有了對之論辯的資本。這層意思由其“謂此語成安吳義也可，謂破安吳義亦無不可”之語亦可得證。此亦通人治學(xué)特點之一，即舉凡學(xué)問，在多個領(lǐng)域皆可達到深入了解而從容對待的高度，對某一類固有觀點往往亦成亦破，無可無不可，但能通過研究探討而達到自己的新境地。

在此不妨寫下一種臆測: 黃小仲之“始艮終乾” 秘方，包世臣屢“請其術(shù)，卒不肯言”［15］( P643) ，貌似黃氏自秘其術(shù)，實則有可能其本人亦未真正研透弄清。此亦可由反面證之: 如果“始艮終乾”確實有用，則黃小仲用于實踐必受益良多，發(fā)生質(zhì)的升華亦在情理之中，但考察清代書史及眾多清代書家，黃小仲書法并未有較大影響，此應(yīng)可證明他即便自神其術(shù)，實則無甚實際意義。

另外，沈曾植《梁山舟論書》一則引梁同書( 號山舟) 論書語，談對藏鋒與中鋒筆法的看法:

山舟曰: “藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂。自來書家，從無不出鋒者。古帖俱在，可證也。只是處處留得筆住，不使直走。”米老云: “無垂不縮，無 往 不 收�！倍Z是書家無等等咒。［16］( P322 － 323)

藏鋒這一重要筆法看似簡單，雖是抄引前人語，亦可與寐叟書法觀點相參照。梁同書“藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂”，與寐叟“側(cè)筆之妙，在陰陽不離乎中”，一說藏鋒非鈍，一說側(cè)筆要不離乎中，可謂異曲同工。

四、“指腕之用”探賾

寫字用指與用腕之爭，是歷代書論家繞不過的一大問題。往古名家，皆曾對執(zhí)筆法努力追求，往往將自己傳承或摸索出來的某一種筆法奉為唯一正法。但細研各人文中所述，會發(fā)現(xiàn)求索過程竭盡努力，其結(jié)果往往在今日讀來多為極不自然的執(zhí)筆姿勢，著實難以奉行。

在《菌閣瑣談》之《手腕之異》中，寐叟具體分析書體與運用指、腕的不同:

寫書寫經(jīng)，則章程書之流也。碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細密為準，則宜用指; 銘石以宏廓為用，則宜用腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異，手腕之異，由此興焉。 ［17］( P326)

簡而言之，即寫小字，主要用指運筆; 寫大字，主要用腕運筆。其中道理一經(jīng)寐叟闡明，瞬時簡捷明了，自自然然: “字勢異、筆勢異”乃至“手腕之異”發(fā)生的原理，不過是“因所書之宜適”而已。寐叟繼續(xù)分析指腕之用在早期產(chǎn)生與后代運用中的不同:

由后世言之，則筆勢因指腕之用而生; 由古初言之，則指腕之用因筆勢而生也。 ［18］( P326)

寐叟一語說穿筆勢與指腕間的關(guān)系: 其在歷史中的實際發(fā)生，是根據(jù)書寫內(nèi)容、介質(zhì)等情況以及適宜寫出的字徑、字態(tài)、字形、筆勢，而采用相應(yīng)的指腕方法，即目的決定做事方式; 一旦規(guī)矩既成，后世學(xué)書之人則遵循一定的指腕方法，而寫成相應(yīng)的某種筆勢，即做事方式?jīng)Q定目標，顯然已是本末倒置。

能如此透徹地指出書法指腕差異的緣由，可謂高屋建瓴，通人如寐叟自然不會去為某一冷僻而未必實用的執(zhí)筆法挖空心思。另一方面，寐叟又在其他書家、學(xué)者不會用心之處，能夠探測得更深更遠。比如，《全拙庵溫故錄》之《南朝書分三體》一篇寫道:

南朝書習(xí)，可分三體。寫書為一體，碑碣為一體，簡牘為一體�！倌媳贝笸筝^于楷法中猶時沿隸法。簡牘為行草之宗，然行草用于寫書與用于簡牘者，亦自成兩體。［19］( P311)

以簡牘書法為例，當代學(xué)者研究簡牘，往往是概念化地將其書法作一番書體的分類，便完事大吉。寐叟別具只眼，將寫于簡牘的行草與寫于紙本( 即 “章程書”) 的行草進行比較，得出雖同為行草書，但由于書寫用途、載體不同，影響到握筆姿勢、運筆速度等因素，而其形成字體亦有極大不同的結(jié)論。不僅其同時代書家眼光全未及此，即便當代書家、學(xué)者亦恐未見有如此細致、精辟者。另外，“簡牘為行草之宗”的觀點，也簡捷點明行草最早萌芽時情況。

通人論書，以其卓躒眼光，而遠離迂腐套話，務(wù)求真切實際。如對于學(xué)習(xí)書體之次第，曾熙曾說: “學(xué)書當先篆，次分，次真，又次行。蓋以篆筆作分，則分古; 以分筆作真，則真雅; 以真筆作行，則行勁。”［20］( P1455) 其“以篆筆作分，則分古”“以分筆作真，則真雅”“以真筆作行，則行勁”的主張，大體不差，但他給學(xué)書之人畫出的習(xí)書次序為先習(xí)篆、次習(xí)隸、再習(xí)楷，最后學(xué)行書，以書體誕生的次序作為臨習(xí)次序，則相當迂腐，寐叟筆下無如此“高論”。

五、《韭花帖》獨見

沈曾植《菌閣瑣談》之《楊少師書刻本高下》寫道：

楊少師書在世僅三數(shù)種，惟《神仙起居法》墨跡摹刻，形神俱工�！缎虏教撛~》，戲鴻堂所刻，疑出《閱古》石本傳刻，已非《起居》之比�！毒禄ㄌ罚�?nèi)欢�，雖有墨本，不足據(jù)以研索矣。［21］( P303)

盡管《韭花帖》用筆、章法與王羲之《蘭亭序》區(qū)別迥然，但后代書家多以為其神韻與王書有異曲同工之妙。宋代黃庭堅贊以詩: “世人盡學(xué)《蘭亭》面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊風(fēng)子，下筆便到烏絲闌�！保�22］( P113) 明代董其昌也說: “少師《韭花帖》略帶行體，蕭散有致，比少師他書欹側(cè)取態(tài)者有殊，然欹側(cè)取態(tài)，故是少師佳處�！保�23］晚清李瑞清說: “楊景度為由唐入宋一大樞紐。此書( 《韭花帖》) 筆筆斂鋒入紙，《蘭亭》法也�！保�24］( P1538)

寐叟觀點迥不同于古今各家。楊凝式三件傳世作品，唯《神仙起居法》可入法眼，《韭花帖》最等而下之。細味寐叟文字，應(yīng)是將《韭花帖》墨跡、刻本對照，而作出這一總體評價�？陀^來說，高評《韭花帖》諸家，大抵是就其某一方面著眼，如布白疏朗、氣息肅散之類，在它與《蘭亭序》之間扯上一條“莫須有”的抽象紅線。但若就此帖所具的實際書法水平( 如技法高度、書寫難度之類) 而言，只可視為傳統(tǒng)書法的一支偏軍，呼應(yīng)了歷代特別是當代一些書家的偏嗜而已。

在寐叟看來，《韭花帖》“純?nèi)欢ā�，與王羲之相去已遠。此觀點一經(jīng)寐叟揭出，便有令人頓開茅塞之效，將此帖“皇帝的新裝”的一面掀出示人，可惜世上書家、理論家能見到寐叟這一觀點者絕少，當代諸多研究沈曾植書法者亦絕少屬意于此。

結(jié)語

綜上所論，沈曾植評書法、評碑帖，發(fā)言真實不虛。明清書論諸家，能到此地步者實為罕見。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出，方法比結(jié)論更重要。即是說，在借鑒前人成果的過程中，不應(yīng)僅滿足于前人得出過什么樣的結(jié)論，更應(yīng)充分重視前人在得出這些結(jié)論的過程中所使用的有效方法。在對沈曾植書法觀念的研究中，用心溯研他在書學(xué)研究中運用的方法，其意義實不亞于對其書學(xué)思想本身涵意的闡發(fā)。因此，研究并發(fā)掘沈曾植書論，應(yīng)看重其一生學(xué)問及詩學(xué)修為與其書法研究之間存在的絕非遽然可分的關(guān)系，他的學(xué)術(shù)研究方式( 主要是乾嘉時期樸學(xué)) 、詩學(xué)與詩作特點確實在其書學(xué)思想及書法成就之形成過程中發(fā)生重要作用。如此立足于厚實學(xué)植之上，加以多門類學(xué)問相互貫穿，寐叟遂能不迷信前賢，獨立思考，終至出言有據(jù)、立言不虛之卓越境地。

述議沈曾植書論中的獨立新見，并推研其所運用的研究方法，由此增益書法理論的方法論內(nèi)涵，這對當代書法研究具有現(xiàn)實指導(dǎo)意義。

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原文載于《齊魯藝苑》2021年03期

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫