葉甫蓋尼·沃多拉茲金的《飛行家》創(chuàng)作于2016年，相較于在俄羅斯及國際上屢獲大獎(jiǎng)的成名作《拉夫爾》而言，《飛行家》的名氣要遜色一些，但這部小說依然是讀者認(rèn)識(shí)沃多拉茲金的重要窗口之一，因?yàn)檫@本小說長著一副好讀的面孔：它被一個(gè)科幻的外皮包裹著。

小說的主要情節(jié)非常簡單：出生于一個(gè)幸福知識(shí)分子家庭的藝術(shù)家因諾肯季·彼得洛維奇·普拉東諾夫因被指控謀殺了鄰居扎列茨基，及參加反革命活動(dòng)而被投入臭名昭著的索洛維茨勞改營。20世紀(jì)30年代，在索洛維茨勞改營中，他參與了一項(xiàng)“冷凍試驗(yàn)”，1999年夏天，普拉東諾夫被蓋格爾醫(yī)生“解凍”，意外重獲新生。但看過小說的讀者都知道，雖有冷凍人這樣的設(shè)置，但《飛行家》算不上是一部科幻小說?？苹眯≌f常基于科學(xué)內(nèi)核創(chuàng)造陌生世界，關(guān)注技術(shù)世界，但沃多拉茲金這部小說并沒有詳盡描繪這些內(nèi)容，比如冷凍液配方這個(gè)讓主人公穿越時(shí)空的核心技術(shù)只是以“配方遺失”為由輕飄飄帶過。我們無法對(duì)這本“科幻小說”進(jìn)行弗里德里克·詹姆遜所說的“未來考古”，因?yàn)樾≌f的核心內(nèi)容實(shí)際上是對(duì)剛剛過去的那個(gè)世紀(jì)的回溯。作者使用這一烏托邦框架并非為獵奇敘事，而是為了獲得在時(shí)間長廊里來回穿梭的通行證，以抵達(dá)其道德敘事目的。也就是說，這部作品與《拉夫爾》一樣，關(guān)注的依然是主人公的精神成長與道德救贖。

葉夫蓋尼·沃多拉茲金（Евгений Водолазкин），1964年出生于基輔市，當(dāng)代俄羅斯作家，語文學(xué)博士，古俄羅斯文學(xué)研究專家。2012年出版長篇小說《拉夫爾》，斬獲“大書獎(jiǎng)”和“亞斯納亞·波良納”獎(jiǎng)。

撰文｜劉淼文（北京外國語大學(xué)）

《飛行家》

作者：[俄]葉甫蓋尼·沃多拉茲金

譯者：肖楚舟

版本：后浪文學(xué)｜九州出版社 2025年6月

時(shí)間結(jié)構(gòu)與敘事

進(jìn)入虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作二十年的沃多拉茲金（從2005年的《盜竊歐洲》起）在同齡作家中可謂大器晚成。他的文學(xué)聲譽(yù)主要源于已經(jīng)被翻譯成世界上幾十種語言的《拉夫爾》（2012），以及之后頻頻出現(xiàn)在獲獎(jiǎng)短名單中的新作。從《拉夫爾》開始，沃多拉茲金的創(chuàng)作趨于成熟，《飛行家》是《拉夫爾》之后再次引起批評(píng)家們關(guān)注的作品。縱觀沃多拉茲金的創(chuàng)作，讀者們不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作中的某種套式。我們不妨對(duì)此做個(gè)簡單的概括：敘事時(shí)間的斷裂分層；敘事體裁的雜糅（日記體或書信體）；主題上對(duì)永恒與普世問題的關(guān)注；世界觀上對(duì)古羅斯人價(jià)值觀念的遷移等。

沃多拉茲金小說中的以上特質(zhì)都與他本人的古羅斯文學(xué)研究存在聯(lián)系。從思想和創(chuàng)作手法來看，他目前所有小說都可以視為他研究的外溢。在進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作之前，沃多拉茲金是位語文學(xué)者，畢業(yè)于基輔大學(xué)和俄羅斯科學(xué)院文學(xué)研究所普希金之家，畢業(yè)后在普希金之家專職從事古羅斯文學(xué)研究，是一位優(yōu)秀的古羅斯文學(xué)專家。作者2000年在慕尼黑出版的研究專著《古羅斯文學(xué)中的世界歷史》在學(xué)術(shù)界頗有聲望，但學(xué)術(shù)研究漸漸無法滿足其表達(dá)需求了，用作者本人的話來說：“有些東西不適合做編年史和歷史文獻(xiàn)研究，而是需要另一種語言來表達(dá)，需要一種非理性的語言來表達(dá)。”因此，他選擇走向虛構(gòu)。成名作《拉夫爾》作為作者創(chuàng)作直覺的產(chǎn)物，在實(shí)際材料使用上與研究論文保持了更加緊密的聯(lián)系。與《拉夫爾》一樣，《飛行家》也是非歷史的（неисторический роман），而且采用了《索洛維約夫與拉里奧諾夫》中那種片段化敘事模式。這種敘事模式與古羅斯編年史結(jié)構(gòu)非常相似，直白地說，是“剪刀加膠水式的文學(xué)”，早期的古羅斯文獻(xiàn)就是通過這種形式寫就的。

《飛行家》將故事背景放在了作者熟悉的20世紀(jì)，上述特征也體現(xiàn)在了文本建構(gòu)中。小說情節(jié)在兩個(gè)時(shí)間層面上展開，一個(gè)在20世紀(jì)之初；另一個(gè)在20世紀(jì)末，1999年的夏天。記憶與現(xiàn)實(shí)分立于20世紀(jì)的兩端，如同挑夫扁擔(dān)兩頭的貨物。普拉東諾夫的線性時(shí)間被冷凍實(shí)驗(yàn)掐斷，復(fù)活后在蓋格爾醫(yī)生的建議下寫日記以幫助記憶恢復(fù)。記憶重構(gòu)以日記載體呈現(xiàn)，小說的第一部分就是主人公普拉東諾夫的日記。主人公對(duì)自己記憶的恢復(fù)是毫無控制力的，意識(shí)照亮記憶的哪個(gè)碎片完全取決于作者的操控，而這絕無可能遵循模仿論。主人公在小說中就說：“若記憶像鏡子一樣復(fù)刻生活，未免太過乏味。記憶是有選擇的，而這正是它與藝術(shù)的相通之處。”這話顯然是作者意識(shí)的透露。

圖片源自u(píng)nsplash。

主人公的記憶不是即刻恢復(fù)的，而是斷斷續(xù)續(xù)，時(shí)而清晰，時(shí)而模糊，且始終未能完全恢復(fù)。日記體的時(shí)間是主觀的，作者可以自由插入各色片段，小說敘事在20世紀(jì)初與世紀(jì)末來回穿梭，只需為各個(gè)日記標(biāo)注好日期即可。但主人公并未標(biāo)記日期，只標(biāo)注了星期幾。星期是短循環(huán)，一周七天，這是《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中上帝六天創(chuàng)世、第七天安息傳說的世俗化運(yùn)用。時(shí)間由此被賦予了循環(huán)特質(zhì)。也就是說，文本通過日記主觀視角的呈現(xiàn)和星期標(biāo)記，具備了超越線性時(shí)間的屬性，甚至具備了某種永恒性。這也與小說中多次被提及的《魯濱孫漂流記》形成互文：魯濱孫流落荒島也以刻痕記錄星期，并以此計(jì)算時(shí)間。但我們也不能將這種重復(fù)視為一種簡單循環(huán)。這是作者的一種獨(dú)特時(shí)間觀，我們可以在兩位女主人公身上看到這種時(shí)間特質(zhì)，祖孫倆都叫娜斯佳，小娜斯佳是另一個(gè)娜斯佳生命歷程的延續(xù)，普拉東諾夫先在1920年代愛上安娜斯塔西婭，又在復(fù)活后的1999年愛上了她的孫女娜斯佳，如同兩次踏進(jìn)時(shí)光長河中，撿到同一塊鵝卵石。顯然，兩個(gè)娜斯佳不是同一個(gè)人，但卻是在另一段時(shí)間螺旋上的重復(fù)。普拉東諾夫認(rèn)為，這既是對(duì)過往的重復(fù)，同時(shí)也是對(duì)過往的全新呈現(xiàn)。也就是說，作者并不認(rèn)為時(shí)間是線性發(fā)展的，也不認(rèn)為時(shí)間是循環(huán)的，而是兩者的融合。

小說的第二部分采用了三人日記并行的方式來敘述，借助這一方式，事件得以多維度呈現(xiàn)。在小說第二部，作者在每篇日記的小標(biāo)題上用了一個(gè)敘事小把戲，隨著敘事情節(jié)推進(jìn)，星期的標(biāo)記隱去，隨后名字也被隱去，只剩下了中括號(hào)，最后干脆連括號(hào)也消失，小說文本從敘事者壁壘走向融合統(tǒng)一。這也是沃多拉茲金從11至15世紀(jì)古羅斯文本總結(jié)出來的特性之一：那時(shí)候的文學(xué)并不在乎作者是誰，重要的是這些話被寫出來了，而究竟是誰說的，并不重要。沃多拉茲金的標(biāo)注小技巧在俄羅斯文學(xué)史上也有傳統(tǒng)，普希金詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》中的詩節(jié)數(shù)字標(biāo)題和省略號(hào)等非語言符號(hào)也有類似敘事功能，著名學(xué)者蒂尼亞諾夫在研究《葉甫蓋尼·奧涅金》時(shí)將這些符號(hào)稱之為“次級(jí)語義符號(hào)”和“文本等價(jià)物”，這些小技巧確實(shí)也承載了作者在世界觀表達(dá)上的心思，并不能完全忽略其在整體文本中的語義和符號(hào)價(jià)值。

作者的小標(biāo)題變化實(shí)際上是世界觀的總體體現(xiàn)：讓塵世的線性敘事與永恒的循環(huán)敘事進(jìn)入螺旋時(shí)間里。這個(gè)敘事秘密在蓋格爾的日記中被透露出來：“我讀到一個(gè)說法，日期屬于線性時(shí)間，而星期屬于循環(huán)時(shí)間。線性時(shí)間是歷史性的，而循環(huán)時(shí)間是一個(gè)閉環(huán)，甚至不算時(shí)間?？梢园阉Q為，永恒?！保?23）將人物所代表的線性時(shí)間和星期所代表的循環(huán)時(shí)間隱去，兩者融合進(jìn)螺旋時(shí)間中，這其中既有重復(fù)，也不會(huì)陷入線性敘事中，是一種具有生命力的時(shí)間結(jié)構(gòu)，或者可以稱之為基督時(shí)間，是一種有方向的線性敘事與神圣的循環(huán)節(jié)律結(jié)合的產(chǎn)物。這與沃多拉茲金在研究古羅斯文學(xué)時(shí)得出的結(jié)論相似：古羅斯編年史世界觀的核心既關(guān)乎時(shí)間與永恒性，也涉及重復(fù)性與獨(dú)特性。

葉甫蓋尼·沃多拉茲金

記憶回溯與救贖

沃多拉茲金的創(chuàng)作突破了后現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)無意義的執(zhí)著，形成了對(duì)文學(xué)虛無主義的抵抗，讓文學(xué)回歸道德場域，使之成為思考和回應(yīng)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的重要空間。小說中的核心理念“復(fù)活”就建立在這一基礎(chǔ)之上。普拉東諾夫重獲新生與《圣經(jīng)》故事中的拉撒路復(fù)活的故事相關(guān)。拉撒路死后四天從山洞中走出，他的復(fù)活是“神跡”最有利的表現(xiàn)之一。由穆羅姆采夫領(lǐng)導(dǎo)的冷凍再生實(shí)驗(yàn)室（Лаборатория по замораживанию и регенерации），簡稱Лазарь，這與俄語中的“拉撒路”拼寫一致，顯然這是《圣經(jīng)》母題在沃多拉茲金小說中的再次閃現(xiàn)。本質(zhì)上，普拉東諾夫的復(fù)活就是神跡，主人公認(rèn)為，上帝讓拉撒路復(fù)活，或許就是為了讓他贖罪，所以他重新獲得的時(shí)間是救贖時(shí)間。而這贖罪的時(shí)間非常之奇特，它來自于神賜，卻以道成肉身形式出現(xiàn)，勾連起了塵世時(shí)間與永恒時(shí)間。救贖時(shí)間是沃多拉茲金在研究古羅斯編年史與《圣經(jīng)》故事中所得出的概念。其根源實(shí)際上與《圣經(jīng)》和宗教觀念深刻綁定。古羅斯人認(rèn)為人生的虛無性、無意義性只能通過個(gè)人救贖解脫。

在世界觀上，古羅斯人保留著世界是普遍不變的觀念。在這種觀念中過去與現(xiàn)在并不存在明顯清晰的界限，歷史表現(xiàn)出某種靜止性，俄羅斯學(xué)者博奇金娜（М.В. Бочикина）將這種現(xiàn)象稱之為“超越時(shí)間的共時(shí)性”。沃多拉茲金對(duì)此觀念也進(jìn)行了遷移，比如小說中談及俄羅斯腐敗的時(shí)候，主人公寫道：“這已經(jīng)是我第二次聽到他說貪污這個(gè)詞匯了。但貪污是個(gè)永恒存在的話題，1999年如此，1899年也是如此。任何一個(gè)年份也不例外?！保?0）時(shí)間的靜止就是永恒，這種永恒并不排除現(xiàn)實(shí)時(shí)間的獨(dú)特性，只是凸顯了永恒時(shí)間與塵世時(shí)間的區(qū)隔，兩者構(gòu)成一種異樣的因果關(guān)系。塵世遵循線性時(shí)間，天堂遵循永恒時(shí)間，兩者勾連于“救贖時(shí)間”。兩者的因果關(guān)系在于救贖時(shí)間只能在塵世線性框架內(nèi)進(jìn)行，但救贖行為本身是通往永恒時(shí)間的窗口。塵世時(shí)間的價(jià)值體現(xiàn)在：只有在塵世生命中人方有獲得救贖的機(jī)會(huì)，即便與永恒時(shí)間對(duì)立也不會(huì)削弱這一時(shí)間的根本價(jià)值。因此沃多拉茲金的小說有著對(duì)塵世現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的執(zhí)著追求。

《飛行家》中借蓋格爾醫(yī)生的視角揭示出了不少作者的創(chuàng)作意識(shí)，比如“因諾肯季的歷史不單單是超越時(shí)空。它還有一個(gè)特點(diǎn)，那就是歷史是由現(xiàn)象，而非事件構(gòu)成的。因諾肯季眼中的歷史，包括這世間所發(fā)生的一切。顯然也包括蟈蟈和茶炊”（231），“事件不分大小，每一件都很重要，都在發(fā)揮作用”（399）。沃多拉茲金的小說正是以這一方法來填充小說文本的。而且對(duì)于塵世時(shí)間的重視也體現(xiàn)在因諾肯季的閱讀經(jīng)驗(yàn)中，他在閱讀《往年紀(jì)事》時(shí)注意到編年史家對(duì)于無重大歷史事件的時(shí)間也有記錄，因?yàn)樗麄儭昂ε率ツ呐乱恍《螘r(shí)間”，這些為永恒而活的人們格外珍惜時(shí)間。因?yàn)椤爸挥姓J(rèn)真度過了自己的時(shí)間，真正的永恒才會(huì)到來”。（376）這便是沃多拉茲金小說中塵世時(shí)間與永恒時(shí)間之間的辯證法。

《飛行家》的主要敘事都是通過回溯來完成的，換言之，也就是主人公找回記憶的過程。因?yàn)橐欢伪瘧K時(shí)光，一個(gè)神秘技術(shù)，主人公降落在另一個(gè)陌生的世界。他是歷史的見證者，也是現(xiàn)代文明海洋里的魯濱孫·克魯索，他在孤島中艱難生存，不斷探尋著記憶與過去。在現(xiàn)代世界中，他是一個(gè)沒有自己時(shí)間與空間的人，他是1999年這個(gè)世界的他者，而他的意外降落是為了回到塵世進(jìn)行救贖，因?yàn)樵诶鋬雠摰挠篮悴粍?dòng)的時(shí)間里是無法完成救贖的。沃多拉茲金這部小說與其之前及之后的創(chuàng)作相似之處就在于此。無論是在成名作《拉夫爾》中，還是在2023年的《察金》中，救贖這一主題始終貫穿其中。

《拉夫爾》

作者：[俄]葉夫蓋尼·沃多拉茲金

譯者：劉洪波

版本：中信出版社｜大方 2024年5月

從普遍意義上來看，靈魂救贖主題是作者歷史觀的選擇。這種歷史觀同樣遷移自中世紀(jì)羅斯人：作為旁觀者，他認(rèn)為20世紀(jì)中的所有歷史災(zāi)難并非源于物質(zhì)條件（也就是通常所說的客觀原因），完全是因?yàn)椤叭藗儍?nèi)心中積累了太多惡……必須找到宣泄的出口”。這些累積的惡導(dǎo)致的災(zāi)難須由每個(gè)人贖罪來拯救。如果說這是普遍意義上的救贖的話，作為個(gè)體，普拉東諾夫重生于20世紀(jì)末還有一件個(gè)人的救贖事件，那就是扎列茨基之死。小說第一部分，主人公的記憶選擇性規(guī)避了扎列茨基的死亡事件細(xì)節(jié)，甚至在蓋格爾醫(yī)生的幫助下，他拿到了平反無罪的證書。實(shí)際上，并沒有人會(huì)懷疑復(fù)活后的普拉東諾夫的清白，在所有人看來，他就是一個(gè)不幸的受害者，就像前期自己記憶所展示的那樣。但小說最后，在顛簸的飛機(jī)上，普拉東諾夫想起了當(dāng)年扎列茨基事件的細(xì)節(jié)：原來就是他用忒彌斯雕像砸死了扎列茨基這個(gè)舉報(bào)者。在前期記憶中，扎列茨基被主人公的記憶描繪成一個(gè)猥瑣的偷香腸者、告密者。代表正義的忒彌斯像只是不斷重復(fù)閃現(xiàn)在描繪中，直到最后才暴露出它是殺人工具。實(shí)際上，在安娜斯塔西婭去世之時(shí)小說亦有暗示：她的臨終遺言是“扎列茨基是我造下的孽……我把他做掉了”。臨終前的記憶是錯(cuò)亂的，但她的孫女娜斯佳在之后猜出了扎列茨基案的真兇是普拉東諾夫。新生的主人公卻直到最后才回憶起事實(shí)，此事被他藏在了記憶最深處。懺悔、贖罪由此成為普拉東諾夫重生的價(jià)值與意義：“因?yàn)槲一诹俗?，它就變成了一種解脫。它既存在，也被消除了?！?而塵世時(shí)間與永恒時(shí)間在贖罪時(shí)刻彌合，個(gè)體完成救贖步入永恒時(shí)間。

集中營與烏托邦

《飛行家》至少觸及了俄羅斯文學(xué)中的集中營文學(xué)（лагерная литература）和彼得堡文本(петербургский текст)兩個(gè)傳統(tǒng)。但這兩個(gè)傳統(tǒng)也是作者構(gòu)建文本的元素之一，就像科幻這個(gè)外殼一樣。許多當(dāng)代俄羅斯作家都將目光投向20世紀(jì)，去重寫20世紀(jì)的俄羅斯，比如雅辛娜的《祖列依哈睜開了眼》。

作家們回溯20世紀(jì)災(zāi)難深重的時(shí)刻，以圖為當(dāng)代俄羅斯尋找出口?！讹w行家》是作家嘗試從道德層面整合蘇聯(lián)生活經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)嘗試，而集中營幾乎是俄羅斯作家們重寫蘇聯(lián)歷史過程中不得不面對(duì)的問題。集中營文學(xué)自索爾仁尼琴和沙拉莫夫之后奠定了其沉重與災(zāi)難的書寫范式，但沃多拉茲金并沒有選擇他們的傳統(tǒng)寫實(shí)路徑來描繪地獄場景（盡管小說中的主觀記述，其可怕程度也不遑多讓）。索爾仁尼琴和沙拉莫夫的文學(xué)來源于自身的真實(shí)體驗(yàn)，沃多拉茲金雖為蘇聯(lián)時(shí)代生人，卻并未成為受害者，書中對(duì)集中營的描繪或與曾授業(yè)于他的著名學(xué)者利哈喬夫院士的經(jīng)歷有關(guān)。作者2002年曾出版過《德米特里·利哈喬夫及其時(shí)代》一書，對(duì)利哈喬夫本人在索洛維茨勞改營中的場景是熟悉的。但書中的集中營描繪更多來源于作者對(duì)既成文本的獨(dú)特加工。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，冷凍實(shí)驗(yàn)這個(gè)烏托邦場景讓主人公從地獄場景解救出來，集中營這種人間煉獄的書寫范式在這部小說中被弱化了。烏托邦模式甚至在某種程度上掩蓋了一場關(guān)于創(chuàng)傷與犧牲的集體無意識(shí)，苦難被消弭在這場神秘的重生神話之中。

但作者對(duì)正向?yàn)跬邪畹呐懦馐菑?qiáng)烈的，小說借助蓋格爾醫(yī)生的敘事透露出作者的世界觀。當(dāng)因諾肯季看了蘇聯(lián)的電影和電視劇，義憤填膺地對(duì)著電視上的一個(gè)共青團(tuán)員大發(fā)牢騷：“勞改營里還關(guān)著數(shù)百萬人，而她臉上卻洋溢著由衷的幸?！还艹鲇谑裁丛?，他怎么能幸福？??？”普拉東諾夫不喜歡烏托邦，對(duì)他而言，追求幸福會(huì)導(dǎo)致厄運(yùn)。主人公親身跨越了那個(gè)被許諾的光明未來，現(xiàn)實(shí)歷史碾碎了烏托邦承諾，這是他不喜歡烏托邦的根本原因，他對(duì)于烏托邦強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)世界所帶來的災(zāi)難與人性代價(jià)有其自身認(rèn)知，所以根本上而言它是反烏托邦的。但這本身反映出作者意識(shí)形態(tài)的矛盾性，他對(duì)于世紀(jì)末烏托邦世界落幕后的俄羅斯態(tài)度是復(fù)雜的：“現(xiàn)在他們似乎得到了自由，可臉上卻滿是酸澀！以前我曾堅(jiān)信，快樂會(huì)隨著自由到來?！保?74）曾經(jīng)滿含恨意的烏托邦落幕了，但來到世紀(jì)末的俄羅斯，自由的到來也并未改變民眾臉上的酸澀。小說中對(duì)烏托邦的態(tài)度衍生成了2019小說《布里斯班》的核心主題。

《飛行家》外文版封面。

小說中的核心隱喻“飛行家”實(shí)際上也有烏托邦元素，這是一個(gè)文學(xué)的烏托邦。飛行家是主人公重生后不久就想起來的詞匯，普拉東諾夫曾一度認(rèn)為這是自己的職業(yè)。但這遠(yuǎn)非一個(gè)職業(yè)愛好可囊括，它是一個(gè)復(fù)雜的象征。首先，飛行這一行為隱喻垂直上升，遠(yuǎn)離塵世的混亂、骯臟和苦痛，這與烏托邦原始沖動(dòng)——尋找并抵達(dá)別處完美契合；再者，天空是一個(gè)純凈的視角，象征一種理想化的、脫離具體性的永恒視角，主人公渴望飛行，渴望對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，渴望一個(gè)更純粹的國度。

小說中主人公對(duì)勃洛克的詩歌《飛行家》非常熟悉，這也讓小說與白銀時(shí)代象征主義文學(xué)傳統(tǒng)產(chǎn)生了某種聯(lián)系。主人公認(rèn)為，在俄語中飛行家（авиатор）這個(gè)詞，相對(duì)于飛行員（лётчик）更有飛行的美感，帶有自由與馬達(dá)轟鳴的想象。沃多拉茲金認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是朝向天空的，創(chuàng)作者就像飛行家一樣：“我們這些地上的人，仿佛碾入塵土的微小螻蟻。而天空之中，一切都截然不同?！保?47）作家不應(yīng)沉醉于日常書寫之中，盡管日常生活與細(xì)節(jié)也極為重要，作家的使命應(yīng)在天空。白銀時(shí)代象征主義世界觀的核心在于此岸世界與彼岸世界二元關(guān)系，象征主義者迷戀彼岸，輕視現(xiàn)實(shí)世界，而后阿克梅派呼吁回歸塵世，回歸物質(zhì)性。沃多拉茲金的理念受白銀時(shí)代觀念的影響，其理念擁有辯證法思維，介于象征主義與阿克梅派之間，就像小說中所說的一樣，只有認(rèn)真度過自己的時(shí)間，真正的永恒才會(huì)到來；也像飛行家一樣，既關(guān)注著塵世，又高懸于塵世之上，飛向永恒。

圖片源自u(píng)nsplash。

本文為獨(dú)家原創(chuàng)文章。作者：劉淼文；編輯：張進(jìn)；校對(duì)：趙琳。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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