關(guān)于趙本山的表演

口 余秋雨

據(jù)說傳媒間有人對(duì)趙本山是藝術(shù)家這一點(diǎn)還表示懷疑，這很可笑，本身就是喜劇材料。這些人我很了解，由于長久的文化自卑，把學(xué)院派學(xué)歷或外國的獎(jiǎng)項(xiàng)當(dāng)作評(píng)定藝術(shù)等級(jí)的基本標(biāo)準(zhǔn)，而完全鄙視這片土地上過去和現(xiàn)在發(fā)生的文化事實(shí)，鄙視被幾億人長期喜聞樂見的壯闊審美現(xiàn)象。

在文化學(xué)理上，他們只是停留在淺層藝術(shù)教科書的概念上，而還沒有進(jìn)入文化人類學(xué)、戲劇社會(huì)學(xué)和審美心理學(xué)的范疇，更不要說對(duì)喜劇美學(xué)的了解了。

早在14年前，我還在擔(dān)任上海戲劇學(xué)院院長，見到了剛剛受到社會(huì)歡迎的趙本山?？戳藥讉€(gè)小品立即作出了判斷，因?yàn)閷徝乐庇X是啟動(dòng)理性判斷的第一因素。當(dāng)時(shí)就有人問我："有人說本山還必須到大學(xué)深造，能不能讓他到上海戲劇學(xué)院進(jìn)修幾年？"我說不，他現(xiàn)在已經(jīng)是上海戲劇學(xué)院教授們必須研究的對(duì)象。

在我看來，趙本山作為當(dāng)代杰出的喜劇表演藝術(shù)家，是受到全中國數(shù)億觀眾評(píng)判的，而且考驗(yàn)時(shí)間長達(dá)十幾年。世界上有多少藝術(shù)家曾經(jīng)接受過這么大的時(shí)空范圍的評(píng)判和考驗(yàn)?zāi)兀?/p>

在這充滿歡笑的年代，你可以無視趙本山，卻不能無視幾億人民對(duì)于歡笑的選擇。

在喜劇表演學(xué)上，趙本山具有以下幾方面的優(yōu)勢(shì)：

一、宏觀的喜劇判斷能力。他熟悉人類產(chǎn)生笑的基本機(jī)制，這一點(diǎn)，世界大多數(shù)戲劇美學(xué)家都承認(rèn)，比引發(fā)觀眾流淚更加艱難。難能可貴的是，趙本山又充分熟悉中國民間社會(huì)，知道其中哪些機(jī)制特別適應(yīng)廣大中國觀眾，例如，對(duì)于智慧幽默的運(yùn)用，一般中國觀眾快速接受的極限在哪里。不僅如此，他還充分地感知每一個(gè)歷史階段廣大中國觀眾最能感應(yīng)的喜劇因素和荒誕因素是什么。這種對(duì)喜劇類既有整體把握又能具體伸發(fā)的表演藝術(shù)家，在國際間也并不太多；

二、準(zhǔn)確的角色心理塑造。這往往是很多"搞笑專家"的敗筆所在，卻被本山從一開始就超越了。他不管演什么角色，心理圖譜都是準(zhǔn)確的、完整的、連貫的，因此也必然是疊加的、鮮明的、強(qiáng)烈的，而不是破損的、枝蔓的、自我消耗的。他在表演上的極大夸張，都以準(zhǔn)確為基點(diǎn)，正像優(yōu)秀漫畫家越夸張?jiān)阶屓烁械奖普妗?yīng)該說，他演過的那么多作品，就文學(xué)劇本而言有高低精粗之分，有的也不一定非常適合他，但他只要接手，一定能給自己的角色一種連貫的心理、準(zhǔn)確的夸張。這不是一般的表演藝術(shù)家都能做到的。

三、成功的外部體態(tài)造型。俄國著名表演藝術(shù)理論家斯坦尼斯拉夫斯基晚年對(duì)自己早期過于強(qiáng)調(diào)內(nèi)在體驗(yàn)作出了重要修正，充分強(qiáng)調(diào)了"表現(xiàn)"的極端重要性。其實(shí)，任何"體驗(yàn)"都會(huì)有"表現(xiàn)"，但當(dāng)"表現(xiàn)"作為一個(gè)重要命題被獨(dú)立研究的時(shí)候，就要求演員具有超乎尋常、醒人耳目的體態(tài)造型，這在喜劇中尤其重要。趙本山來源于角色心理體驗(yàn)的體態(tài)造型，不僅是夸張的，而且具有獨(dú)立的形式感，為屬于美學(xué)范疇之內(nèi)的"丑"，增加了一系列中國現(xiàn)代下層社會(huì)的典型范式，從舉手投足、臉部表情到整體神態(tài)，莫不如此。這一點(diǎn)其實(shí)是繼承了東方表演藝術(shù)的優(yōu)良傳統(tǒng)，既不管文學(xué)旨意如何，也必須"把功夫做到家"。如果文學(xué)劇本好，趙本山的這點(diǎn)體態(tài)功夫是畫龍點(diǎn)睛；如果文學(xué)劇本弱，那么趙本山的這點(diǎn)體態(tài)功夫就成了精髓獨(dú)具。

四、靈動(dòng)的舞臺(tái)行為節(jié)奏。對(duì)很多喜劇演員來說，找到成功的外部體態(tài)造型本不容易，一旦找到就會(huì)一直固守，處于僵滯狀態(tài)，結(jié)果體態(tài)造型反而成了他們自設(shè)的障礙。

趙本山?jīng)]有這種障礙，他在表演中對(duì)于每一個(gè)喜劇因素的收縱來去，都靈活多變，節(jié)奏徐疾自如，絕不端著一個(gè)既定的姿式應(yīng)付不同的情節(jié)。在一些關(guān)鍵性的"戲眼"上，他有迅雷不及掩耳的爆力。人們可以模仿他的姿式腔調(diào)，卻很難復(fù)現(xiàn)他那種即興的節(jié)奏張力。

以上四點(diǎn)，很多喜劇演員能做到其中一點(diǎn)、二點(diǎn)或三點(diǎn)，卻很少像他這樣能聚集一身。而且，這種聚集，并不是他理性分析的結(jié)果，而是憑著天賦和直覺，協(xié)調(diào)于頃刻之間。 但是，趙本山又是一個(gè)非常善于學(xué)習(xí)、敏于領(lǐng)悟的表演藝術(shù)家。十幾年來他一直處于中國當(dāng)代藝術(shù)文化的渦旋處，憑他洞悉世事、深諳利弊的本領(lǐng)，對(duì)藝術(shù)文化的基本原理和實(shí)踐法則也有足夠的了解，程度未必低于很多評(píng)論家。有一天我聽到他在給其他演員論述文化對(duì)于表演的意義，我驚喜地發(fā)現(xiàn)，他居然沒有說文化的知識(shí)系統(tǒng)將有利于演不同背景的戲，而是單刀直入地說：文化就是分寸。這實(shí)在說得很好。一切文化沉淀最后作用于表演，特別是喜劇表演的，其實(shí)就是分寸。亞里斯多德在《詩學(xué)》里反復(fù)論述"度"對(duì)于美的重要性，以及"度"的如何形式，這個(gè)"度"，正合我們口語中所說的"分寸"。本山未必讀過亞里斯多德，但他所領(lǐng)悟的文化精髓，可以說是切中命脈。