如果一部小說撇除了黃金時代實驗者所孕育的混亂時序、陷阱觀點和巴洛克式的章節(jié)劃分，它還可以取得怎樣的成就？早期的硬漢派敘事已經(jīng)回答了這一問題。達希爾·哈米特和雷蒙德·錢德勒致力于探索線性情節(jié)和限制視角。不過，他們也展示了高度虛構(gòu)的精湛技藝的力量，以及如何通過限制視角來呈現(xiàn)哈米特令人不安的“疏離的依附”，或錢德勒對偵探遭遇及其反應(yīng)的細膩描摹——傳統(tǒng)偵探小說大多缺失這些品質(zhì)。

還有另外兩位作家提供了其他的敘事選擇。他們是同時代通俗小說出版界的老將，在哈米特放棄小說創(chuàng)作、錢德勒還在做學(xué)徒時就已名聲大噪。厄爾·斯坦利·加德納第一部以“佩里·梅森”為主角的小說出版于1933年，而雷克斯·斯托特的第一部“尼祿·沃爾夫”小說于次年問世。哈米特很幸運，他一入行便迎上了通俗小說的繁榮期，不過，后來的大蕭條摧毀了市場的盛景，作家們舉步維艱。加德納和斯托特意識到，偵探故事的未來在于從短篇轉(zhuǎn)型至長篇，甚至，如果理想的話，這種小說還可以在針對家庭或女性市場的光面雜志上連載。這一決定讓這兩人的職業(yè)生涯獲得了長久的壽命，直至20世紀(jì)70年代，他們?nèi)晕赐Ｖ箘?chuàng)作。

錢德勒對他的競爭對手嗤之以鼻。他稱加德納“充其量只能算個寫手”，而斯托特則是“一個圓滑而鄙陋的長袖善舞之輩”，他的“文字無法站立行走。而我的可以”。我傾向于把錢德勒的憤怒歸咎于嫉妒，因為加德納和斯托特在為家庭雜志創(chuàng)作時更為多產(chǎn)，技藝也更圓熟。不過，大眾和錢德勒一樣，對他們心懷鄙夷。很少有史學(xué)家承認加德納和斯托特在謎事情節(jié)傳統(tǒng)中的重要意義。因為，區(qū)別于硬漢派作家，兩人更情愿對“大偵探”傳統(tǒng)敞開懷抱，所以人們對他們棄之如敝履，以為他們的寫作只會遵循套路——加德納被貼上“沉悶無趣”的標(biāo)簽，而斯托特則被貶為“討嫌的淺薄之輩”。

這樣的批判并不合理。加德納是一位深思熟慮的匠人，總是在尋求新的敘事技藝。他展示了訓(xùn)練有素的文學(xué)工作者可以在通俗市場媒介中生產(chǎn)出何種程度的原創(chuàng)性。更令人驚訝的是，他的作品表露了通俗敘事如何能夠應(yīng)用民間故事原型與遵循口頭敘事原則。

斯托特隸屬于哈米特和錢德勒無法企及的文學(xué)文化范疇，他為偵探小說帶來了精妙幽微的美學(xué)視角。他將某些“大偵探”敘事慣例的復(fù)雜程度提升到一個全新的層次，而他那趣味十足的通俗語言則出人意料地融合了多種傳統(tǒng)，絕不僅局限于“輕現(xiàn)代主義”。與錢德勒的評價恰恰相反——斯托特的語言絕對能夠直立行走。見鬼，它們甚至能夠起舞。

厄爾·斯坦利·加德納（Erle Stanley Gardner，1889年7月17日-1970年3月11日）

《天鵝絨利爪案》（The Case of the Velvet Claws，1933）的封面上有一行潦草的字跡，寫著“佩里·梅森，刑事律師”?！坝涀∵@個名字。你還會再見到他。他即將名聲大噪?！薄@段宣傳語由威廉·莫羅出版社社長塞耶·霍布森撰寫，他已經(jīng)買下了續(xù)集小說。繼克里斯蒂、范·達因和奎因之后，霍布森期待這個偵探系列也能夠擁有長久的生命力。

《天鵝絨利爪案》初版封面

他無法預(yù)見其生命力的旺盛程度。在精裝書領(lǐng)域，懸疑小說很少能榮登暢銷榜單，但自從平裝書在20世紀(jì)40年代起飛以來，梅森系列小說便成了一棵屹立不倒的常青樹。1946年的某個月，加德納的平裝本小說銷量突破1300萬冊。到了1965年，加德納的21部小說銷量均已突破兩百萬冊。這位不知疲倦、才思敏捷的刑事律師頻頻在電影及廣播節(jié)目中登場，并最終在一部收視率極高的電視劇中擔(dān)當(dāng)主角。

1923年，厄爾·斯坦利·加德納在《黑面具》雜志上發(fā)表了他的處女作，僅比哈米特在該雜志上的首秀晚了一年。他自稱“小說工廠”，承諾每年敲出一百萬字。在學(xué)會了使用電動打字機之后，他很快就改用口述，爾后將錄音帶交給幾位秘書進行轉(zhuǎn)錄?！短禊Z絨利爪》是他的首部小說，也是他82本以梅森為主角的小說中的第一本。到了1979年，他已經(jīng)創(chuàng)作了一百余部小說，全球銷量超過3.1億冊。

無論是加德納的粉絲還是同行，都一致認為吸引讀者的是他筆下巧妙的情節(jié)構(gòu)建。對他而言，故事高于一切。加德納是一位高度自覺的文學(xué)藝匠，在探究敘事技藝的背后準(zhǔn)則時，他的狂熱程度絕不亞于任何一位福樓拜或詹姆斯的追隨者。

20世紀(jì)10年代及20年代的寫作手冊熱潮造就了加德納。即便是在在向紙漿雜志投稿時，他也會翻閱各種寫作指南以求建議。他嘗試把玩“情節(jié)精靈”（Plot Genie）和“故事樂透”（Plotto），但發(fā)現(xiàn)這些情節(jié)輪盤都乏味可陳，于是，他自己設(shè)計了一套可以隨機組合情境和設(shè)定的輪盤，他可以借此來激發(fā)故事靈感。他吸納借鑒了由威廉·華萊士·庫克（William Wallace Cook）的《小說工廠》（Fiction Factory，1912）和H.貝德福德-瓊斯（H. Bedford-Jones）的《小說行業(yè)》（This Fiction Business，1921）所提倡的野心勃勃的創(chuàng)作勁頭。他表現(xiàn)得如此出色，以至于貝德福德-瓊斯還曾邀請他為《小說家畢業(yè)生》（The Graduate Fictioneer，1932）——為初出茅廬的寫作者準(zhǔn)備的指南手冊——撰寫前言。

和哈米特與錢德勒一樣，加德納也想保留探案情節(jié)，嘗試將線索、誤導(dǎo)與意外設(shè)置為都市冒險之旅的主要驅(qū)動因。但與錢德勒不同的是，加德納堅信，懸疑敘事不應(yīng)當(dāng)依靠風(fēng)格招徠觀眾，情節(jié)事件的模式和節(jié)奏方是正解。這促使他制定了編寫情節(jié)的指導(dǎo)手冊。

加德納篤定，作家應(yīng)該從兇手視角來編織故事情節(jié)。他設(shè)計了由一系列情節(jié)階段構(gòu)成的“兇手階梯”，它由動機起步，接著經(jīng)歷誘惑、計劃和執(zhí)行，并在最終開始掩蓋真相、錯誤指認嫌疑人，其中，最重要的是管理“被忽視的蛛絲馬跡與松散線索”的高潮階段。不可避免地，計劃中的缺陷會促使兇手進行即興發(fā)揮，其掩蓋紕漏的舉措會導(dǎo)致“虛假的不在場證明、虛假的線索，以及誤導(dǎo)性的指認”。一旦這些得以披露，偵探便能破案。

若從結(jié)構(gòu)層面考慮，加德納認為，這些在犯罪執(zhí)行過程中產(chǎn)生的瑕疵會孕育偶然生成的謎團，而它們恰恰可以推動情節(jié)的發(fā)展。因而，與其讓故事從發(fā)現(xiàn)尸體開篇，不如使之在一個引人入勝的情境之中徐徐推演。比如，一名失眠者請梅森讓一只狂吠的狗安靜下來?；蛘?，一位委托人想讓梅森找到那個以選美比賽為幌子的詐騙者。就像硬漢派偵探小說中的勒索和失蹤人口等托辭一樣，這些法律糾紛會延宕重大犯罪——即謀殺案——的發(fā)生，并讓讀者不住想象它們與謀殺案有何關(guān)聯(lián)。它們構(gòu)成了一部分加德納所言的“線索序列”，后者導(dǎo)致了一連串暫時懸而未決、最終必得解釋的事件的發(fā)生。

加德納尤其關(guān)注如何讓讀者在偵探查案過程中保持興趣。逐一詢問嫌疑人會讓讀者感到乏味，更何況當(dāng)案件進入庭審環(huán)節(jié)之后還會有大量的質(zhì)詢問答。黃金時代的作家們不得不通過偵探的怪癖、豐富多彩的過場人物和更多的謀殺案來填補查案過程的空白。而加德納則選擇讓他筆下偵探與敵手發(fā)生沖突，后者必然會被前者欺騙、打壓、愚弄或誘捕，由是，故事中期的拖沓難題得以完美解決。菲洛·萬斯和赫爾克里·波洛在查案時標(biāo)榜自己與官方的關(guān)聯(lián)，由是掌握了法律的支援，而“大陸偵探”和菲利普·馬洛則傾向于進行私人調(diào)查。相較之下，佩里·梅森則始終與警方、地方檢察官以及那些居心叵測的敵方律師沖突不斷。

演員雷蒙德·布爾以在電視劇《梅森探案集》中飾演刑事辯護律師佩里·梅森而聞名

早在1926年，加德納就構(gòu)想出了“一個正義感遠強于法律倫理意識的律師，他習(xí)慣于在讀者眼前、在法庭上智勝地方檢察官”。梅森絕不會是一個與嫌疑人和愚鈍警察打哈哈的半吊子，而是主要嫌疑人的強悍衛(wèi)士。梅森每一次登場時都懷揣一個明確的目的：智勝那些與自己的委托人為敵的勢力。在通常的硬漢派偵探小說中，沖突被驚人地淡化了，幽暗無聲的危險會被突如其來的暴力打破。加德納認為，直截了當(dāng)?shù)膶龟P(guān)系可以開辟一段嶄新的故事?！皞商阶骷覀冞€沒有發(fā)展出杰克·倫敦式的沖突風(fēng)格?！?/p>

“大陸偵探”和薩姆·斯佩德固執(zhí)低調(diào)地干著他們的工作，有時也會質(zhì)疑自己的骯臟勾當(dāng)。他們大多是被動地做出反應(yīng)。但梅森卻選擇主動出擊，散發(fā)著一種不知疲倦、不容置疑的力量。

他是一名斗士，一名能夠耐心伺機而動、以便給予致命一擊的斗士。當(dāng)時機到來之際，他會毫不留情地以攻城槌般的精神力量打出那一記猛攻。

“我代表我的委托人，每值此刻，我便會為他而戰(zhàn)——必要時，至死方休?！?/p>

在保護委托人的斗爭中，這位主人翁會扭曲或違反法律。他會把委托人藏起來以免警察找到，也會移除或銷毀證據(jù)。他曾偽造文件、寄匿名信、賄賂證人、潛入犯罪現(xiàn)場、雇用冒名頂替者，或偽造供詞。

委托人陷入危險是出于意外，但梅森卻有意主動擁抱危險：

“我押上了我的一切，賭他不是罪犯?！?/p>

“這正是問題所在，先生?！摈炖に固乩锾貞崙嵅黄降乜棺h道。

“你把你的職業(yè)聲譽押在了一個感情用事的孩子身上，并且你還對他一無所知。”

佩里·梅森對她咧嘴一笑，不過，這不是一個愉快的笑容。他像一個重返擂臺的斗士，正預(yù)備面對一個已造成恐怖傷害的可怕對手，他此刻的笑容堪稱暴戾。“我當(dāng)然敢賭，”他同意道?！拔沂莻€賭徒……我玩的是不設(shè)限的游戲。當(dāng)我認準(zhǔn)了我的判斷時，我會用一切來支持它?！?/p>

通過將偵探描繪成一名不懼風(fēng)險的挑釁者，加德納為故事額外增添了一層懸念，足以削減故事中段的繁瑣沉悶，讓讀者有興趣繼續(xù)閱讀下去。為了拯救他的委托人并使自己免于牢獄之災(zāi)，梅森必須披露真兇。

幸運的是，他有足以為他拔高獲勝可能的天賦異稟。加德納認為，通俗小說有三個基本原型：灰姑娘、羅賓漢和夏洛克·福爾摩斯。他將梅森塑造成福爾摩斯與羅賓漢結(jié)合體，一名聰明的偵探，為逃離困境而施展的機敏狡黠讓我們聯(lián)想到一些風(fēng)度翩翩的惡人，譬如拉菲茲與“圣徒”。“我不是律師，”他在一本書中如是承認，“我只把它當(dāng)副業(yè)。實際上，我是一名冒險家?！?/p>

梅森將懸疑故事變成一場都市探險，這一點與硬漢派傳統(tǒng)不謀而合。將偵探卷入案件的誘餌總會將事情引向更為危險的方向。與“大陸偵探”和馬洛不同的是，佩里很少直面死亡，他常常要應(yīng)對的是對社會秩序的威脅。對于哈米特與錢德勒而言，這種威脅與階級相關(guān)——無論是毒鎮(zhèn)的腐敗，或者富人對地下世界的依賴，都能夠體現(xiàn)這一點。然而，在加德納筆下，真正的危險卻來自足以摧毀個體的法律機制。

在經(jīng)典的硬漢派故事當(dāng)中，幾乎每個人都多少身負污瑕，但梅森卻如此理所當(dāng)然地認定他的委托人絕對無辜。通常，委托人會是一個女人。她絕非圣徒，撒謊、犯錯、隱瞞證據(jù)對她而言都是家常便飯。然而，加德納筆下身處絕境的女性并未犯下死罪，且絕不會對梅森展露魅惑——通過這樣的設(shè)定，加德納凈化了《馬耳他之鷹》的情境。他同情她，且不帶一絲猜忌或欲望的玷污。實際上，她就是那位必須被魔法拯救的灰姑娘。加德納依賴法庭對決情境，一方面巧妙地延續(xù)了20世紀(jì)20年代及30年代庭審小說及戲劇之潮流，一方面，此類高潮橋段允許他在公開競賽中保護他的淑女，并使對手蒙羞，一如美德之戰(zhàn)（virtuous combat）中的騎士。

《看門人的貓》（The Case of the Caretaker’s Cat，1935）是能夠充分體現(xiàn)加德納創(chuàng)作方法論的早期個例。故事開篇是一些作為誘餌與托辭的謎團：一份可疑的遺囑、一些失蹤的鉆石、百萬美元現(xiàn)金的藏匿之謎，以及關(guān)于家仆能否在主人死后繼續(xù)養(yǎng)貓的爭議。起初，梅森異想天開地把貓當(dāng)成委托人，但他很快便決定擔(dān)任一位辛勤少女的代理人，后者被排除在了已故百萬富翁的遺囑之外。她的純潔性得到了保證，因為她雖然應(yīng)當(dāng)?shù)玫揭环葸z產(chǎn)，但相較于去爭取它，她更情愿去經(jīng)營一家華夫餅咖啡店。很快，她所傾心的年輕男子被控謀殺，梅森站出來為他辯護。同時，一名可疑的律師執(zhí)意要否決女子對遺囑的任何聲明，而梅森的目標(biāo)就是扳倒這個掠奪者。

《看門人的貓》1935年版

在大多數(shù)情況下，梅森會雇傭偵探保羅·德雷克去調(diào)查證人，并調(diào)用警方資源來獲取內(nèi)部信息。德雷克的作用是提供大量關(guān)于犯罪現(xiàn)場和證人證詞的信息，讓梅森能夠來去自如地實施他精心策劃的計謀。在《看門人的貓》中，梅森設(shè)計了一出換汽車的把戲，成功揭露首位兇案受害者實際上還活著，不過借用了假身份而已。在法庭上，梅森根據(jù)“兇手階梯”中一個階段的失誤，為涉及第二則兇案的年輕男子洗清了罪名——因為兇手在試圖用另一只貓?zhí)鎿Q看門人的寵物時，在手上留下了抓痕?，F(xiàn)在，所有在故事開篇登場的謎團都串聯(lián)成了一條連貫統(tǒng)一的線索序列。

作為一名出身于《黑面具》的作家，加德納也將佩里·梅森塑造成一個赤膽鐵拳的英雄角色。但前兩部梅森小說的初稿卻讓加德納的經(jīng)紀(jì)人感到擔(dān)憂，因為其中的角色“相當(dāng)殘暴、冷硬”。加德納的編輯敦促他將梅森的性格塑造得更柔和一些，他對黛拉“冷硬無情的大家長做派”尤其應(yīng)當(dāng)改善。于是，加德納選擇讓梅森表現(xiàn)得平靜如水、勝券在握，從而削減他的攻擊性。

為了打入光面雜志市場，加德納進一步柔化了梅森的性格。其中一項策略便是讓他展露羅曼蒂克的一面。加德納的經(jīng)紀(jì)人提醒他，電影觀眾和讀者“都喜歡感受柔情及深層心緒”。加德納希望自己的系列小說能夠價高質(zhì)優(yōu)，于是他安排梅森和黛拉玩起了曖昧。在《看門人的貓》里，梅森邀請她一同做戲，假裝二人是度蜜月的新婚夫婦。有這樣一個時刻暗示黛拉對待這項計謀要比梅森更為認真——

“對不起，”他說，“黛拉，我不該讓你這樣，但你是我認識的人里唯一可以信賴的。”

“度蜜月？”她冷淡地問道。

“度蜜月，”他平淡地回答。

她猛地轉(zhuǎn)動方向盤，汽車向左滑去，輪胎發(fā)出刺耳的尖叫，朝著聯(lián)合車站駛?cè)ァ?/p>

“你也沒必要急著在路上收交通罰單，”他提醒道。

“閉嘴，”她告訴他?！拔乙硪幌滤季w。讓交通罰單見鬼去吧?！?/p>

黛拉很快就會停車，專門盯著佩里，完全不顧后方汽車的鳴笛。我們輕易便能想象出電影將如何演繹這一幕，此外，佩里完全沒能意識到他的計劃完全可能傷了黛拉的心，這既讓她感到沮喪，也吊起了讀者的胃口。這本小說的最后一行是佩里的評論，他表示他們應(yīng)該保留他們買的那輛車，“以防哪天我想去度蜜月?！?/p>

這種撩撥在后來的小說當(dāng)中得到了延續(xù)，比如在《瘸腿金絲雀案》（The Case of the Lame Canary，1937）中，黛拉和佩里計劃一同乘船前往亞洲旅行，但加德納卻沒有明確交代他們?nèi)绾巫∷?。這部小說在《星期六晚郵報》上連載，然而，加德納最終非常厭惡這種創(chuàng)作上的妥協(xié)。他抱怨說自己不得不采用一些花招（“消音步槍、詭計車庫、失憶癥受害者替身，還能有什么鬼東西”），很有可能他也對注入愛情元素的設(shè)計感到不滿。加德納更傾向于賦予傳統(tǒng)意義上的配角情侶以浪漫元素，譬如《看門人的貓》里的年輕男女。對于加德納而言，對女人的激情愛戀并非梅森柔情一面的根源，相反，他之所以柔情，是因為他對那些法律陰謀脅迫之下的受害者滿懷同情。

雜志市場的需求也重塑了梅森的職業(yè)道德。弗朗西斯·M.內(nèi)文斯（Francis M. Nevins）指出，早期的梅森為了釋放他明知有罪的客戶，寧愿偽造證據(jù)，因為他認為謀殺也可以是正當(dāng)?shù)摹Ｅc《郵報》簽約后，加德納更加嚴(yán)格地約束著他的主人翁?！俺俏掖_信我的委托人沒有犯下被指控的罪行，否則我絕不會接手這個案子?！泵飞荒テ搅艘恍├饨?，這一特質(zhì)也延續(xù)到最后幾部梅森小說和廣受歡迎的電視劇集當(dāng)中。加德納堅持要求劇集編劇強調(diào)梅森的“正義感，即他對人性的基本信仰”。

不過，在20世紀(jì)三四十年代的小說中，梅森的好斗個性使他成了一個十足的硬漢。在一本小說里，他還曾引用薩姆·斯佩德的臺詞：

德里斯科爾嘴唇戰(zhàn)栗著說：“你知道，我沒必要接受你對我這樣。”

“見鬼，沒必要，”梅森輕飄飄地說，“你只是自以為沒必要罷了。你不僅會接受，還會愛上呢。坐下！”

加德納的小說銷量遠超其他《黑面具》作家，他推動硬漢美學(xué)走向主流，此外，他也讓都市探險者們的旅途更叫人感到慰藉。他認為梅森的優(yōu)勢在于“掌握了戲劇化的庭審技巧，他驍勇善斗、機敏智慧，并愿意給委托人交付一份鐵面冷硬的耿耿忠心”。

作為一個“人”，加德納堅守著自己的信仰。他一邊筆耕不輟，一邊還總是抽出時間為身無分文的委托人辯護，并創(chuàng)建了“最后上訴法院”（Court of Last Resort），用以調(diào)查被錯誤定罪的囚犯。作為一名作家，他向讀者呈現(xiàn)的不是一個在窮街陋巷踽踽獨行的理想主義者，而是一個高舉純粹正義之旗、徘徊在法律邊緣的專業(yè)人士，一個鐵面無私的腦力勞動者。佩里·梅森有許多繼承者，他們身負瑕疵但卻堅守理想，填滿了我們手中法律驚悚小說的每一頁。

本文摘自美國電影理論家和史學(xué)家大衛(wèi)·波德維爾的《迷離劫：通俗敘事與疑案詩學(xué)》，為該書第九章的部分內(nèi)容，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)刊載，注釋從略。

《迷離劫：通俗敘事與疑案詩學(xué)》，【美】大衛(wèi)·波德維爾/著 徐佳瑋/譯，上海人民出版社， 2025年10月版

來源：【美】大衛(wèi)·波德維爾 徐佳瑋/譯