作者：Chris Fujiwara

譯者：鳶尾花

校對(duì)：易二三

來源：Criterion

（2022年10月18日）

有關(guān)連 環(huán)殺手的影片經(jīng)常將偵探片和恐怖片融為一體，在令人緊張、可怖的《X圣治》中，黑澤清進(jìn)一步加深了這種混合類型的含義。

他讓影片的敘事脫離了通常和警察掛鉤的窠臼，將話題擴(kuò)大到了圍繞隨機(jī)暴力和死亡有關(guān)的社會(huì)、政治、心理和形而上學(xué)的議題，在《X圣治》這個(gè)乍看上去令人費(fèi)解的片名后，黑澤清精心挑選的這些諷刺、模糊性的議題逐漸展開。

《X圣治》

黑澤清出生于1955年，是成長于戰(zhàn)后動(dòng)蕩歲月的一代。彼時(shí)60年代和70年代初的學(xué)生抗議活動(dòng)的失敗讓他們難以確認(rèn)自己身份，用黑澤清的話說，「不確定，無所適從?！?/p>

他受70年代美國電影的影響，并且從80年代低成本的錄像帶電影開始了自己的創(chuàng)作之路。在90年代末，作為一名導(dǎo)演，黑澤清就已深諳與制片人的交往之道，以及滿足觀眾需求的策略。

《X圣治》不僅展示了黑澤清對(duì)日本社會(huì)內(nèi)部矛盾的認(rèn)識(shí)，還顯示了他在類型融合中處理這些議題時(shí)的自信。這部電影為他獲得了國際性的聲譽(yù)，并為他隨后的電影生涯奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

《X圣治》中的每次殺戮都由不同的兇手犯下，這些奇怪的作案方式卻都有一個(gè)共同點(diǎn)：尸體脖子上X形的劃痕。電影暗示，長期惡化的怨恨至少在兩起犯罪的背景中出現(xiàn)。這些兇手看上去都是社會(huì)的模范代表（其中包括一名老師、一名警察和一名醫(yī)生），這種怨恨是有社會(huì)根基的，盡管影片拒絕追問這一問題。

負(fù)責(zé)這一連環(huán)殺人案的偵探高部（役所廣司飾）也沒有深究。高部認(rèn)定，每個(gè)兇手都是和肄業(yè)的心理系學(xué)生間宮（萩原圣人飾）相遇時(shí)被催眠的，至于間宮為何這么做，這是個(gè)謎。

從觀眾希望間宮被懲罰的角度上來說，《X圣治》將觀眾從尋找「救贖」催眠療法的奧義，轉(zhuǎn)移到了失控、復(fù)仇警察力量的釋放，這是自唐·希格爾《骯臟的哈里》以來的連環(huán)殺手片的一個(gè)傳統(tǒng)組成部分。

從另一個(gè)角度來說，我們也許可以將間宮的殺人計(jì)劃視為一種烏托邦式、高智商的犯罪，而并非全盤消極的舉動(dòng)。甚至正如間宮自視的那樣——一個(gè)救世主。盡管這名「救世主」讓他人獲得解脫的方式如此怪異。如果說《X圣治》對(duì)高部的塑造要?dú)w功于美國的驚悚警匪片，那么間宮的催眠能力則使影片進(jìn)入了夢幻般的境界。

《X圣治》確立了之后日本恐怖片的典型標(biāo)識(shí)：媒介和超自然現(xiàn)象之間的聯(lián)系（千禧年前后的恐怖片逐漸開始聚焦于這一點(diǎn)），而在黑澤清的這部作品中，這種對(duì)媒介的敏銳感是由一部神秘的默片呈現(xiàn)的，它似乎不安地預(yù)示著將要發(fā)生的殺戮。（在中田秀夫1998年的《午夜兇鈴》中，一盤被詛咒的錄像帶發(fā)揮了類似的作用。黑澤清2001年《回路》中的磁盤再次強(qiáng)調(diào)了媒介的特性。）在《X圣治》中，恐懼感是一點(diǎn)點(diǎn)被喚醒的，最鮮明的例子就是間宮點(diǎn)燃火柴、放倒水杯，逐漸催眠那些兇手的場景。

由于缺乏自己的記憶，并且能夠從他所催眠的人的記憶中消失，間宮能夠詳細(xì)地描述其他人內(nèi)心的精神圖景。盡管他的能力令人毛骨悚然，但可以想象的是，這些能力有一個(gè)合理的解釋：和雅克·特納一樣，黑澤清是一個(gè)對(duì)描述一個(gè)惡魔橫行、超自然因果關(guān)系自由支配的世界不感興趣的電影人，他想探索的是日常生活和超自然現(xiàn)象之間的聯(lián)系。

間宮是社會(huì)中的異類，從形象和行為上看，他是日本權(quán)威準(zhǔn)則的反叛者，他留著長發(fā)，穿著寬松的毛衣，他咄咄逼人的態(tài)度，以及他無視別人問題的無禮習(xí)慣。

令人迷離的催眠，似乎讓高部成為了間宮的下一個(gè)接力者。在高部在警察總部和間宮見面的那場奇怪、有趣的戲份中，兩人并肩出現(xiàn)，仿佛他們是同謀，當(dāng)高部對(duì)上司表達(dá)出厭惡感時(shí)，間宮甚至對(duì)他流露出了同情。很顯然，高部心里潛藏的是一個(gè)中年工薪階層無言的痛苦（這是役所廣司在黑澤清作品中飾演的中年危機(jī)的男性形象之一），這讓他成為了間宮的理想犯罪對(duì)象。高部的妻子富美（中川安奈飾）的精神狀態(tài)不斷惡化，這又加劇了高部被催眠的危險(xiǎn)，這一點(diǎn)在這對(duì)夫婦之間巧妙的場景中得到了揭示——這是《X圣治》中最感人的部分，展示了曾經(jīng)充滿關(guān)愛和親情的夫妻關(guān)系的毀滅。

在高部訪問關(guān)押間宮的醫(yī)院牢房的關(guān)鍵場景中，后者說：「你想到說什么就說什么吧。這不就是你來找我的原因嗎？」間宮扮演著醫(yī)生的角色，以病人的身份和高部談話，表示希望得到治療和救贖。然而，黑澤清拒絕用場面調(diào)度來支持這一觀點(diǎn)。

在昏暗的牢房里，兩個(gè)人本來就可疑的身份似乎變得更加模糊。最后，銀幕被抽象的雨水所吞沒，這些雨水從浸濕的天花板滴落到桌子和地板上。移動(dòng)的、飛濺的水滴書寫著一個(gè)難以理解的命運(yùn)信息。

在這個(gè)場景中，高部發(fā)出了痛苦的呼喊，對(duì)所有的病人發(fā)出了怨恨的聲音，他說，這些人造成了世界上所有的麻煩，把像他一樣的正常人的生活變成了地獄。高部的苦悶在于：他不知從何時(shí)開始泯滅了自己的個(gè)性。

在影片的最后，高部獨(dú)自坐在餐廳的桌子旁，似乎已經(jīng)得到了應(yīng)有的回報(bào)。他很滿足，在他的情感世界中，他做了一些微小的、完美的動(dòng)作。他甚至吃完了他的晚餐（在早些時(shí)候訪問同一家餐廳時(shí)，他幾乎沒有動(dòng)過他的盤子）。他內(nèi)心的空虛感不再折磨他；它已經(jīng)轉(zhuǎn)移到外部。和那些偉大的導(dǎo)演「翻轉(zhuǎn)世界」的技巧相比，黑澤清切到了高部的側(cè)面特寫，從桌子的另一邊。鏡頭的后焦點(diǎn)將我們的注意力轉(zhuǎn)移到餐廳的空間里所包含的不和諧因素上：一個(gè)十幾歲的女孩和她的朋友們?cè)谧雷由险f笑，主管將她的手放在高部的服務(wù)員的肩膀上，好像她擁有她——社會(huì)活動(dòng)的主要類別，休閑和工作，反而被置于前景——沒有連貫的原則來約束它們。

影片已經(jīng)暗示了社會(huì)凝聚力的空洞性。就像高部去了兩次餐館一樣，他也去了兩次干洗店。餐廳這個(gè)小小的、有窗戶的「玻璃盒」是《X圣治》中展現(xiàn)的、日本社會(huì)的一個(gè)縮影。

在他第一次來餐廳時(shí)，高部發(fā)現(xiàn)自己站在另一個(gè)顧客旁邊，后者的穿著打扮是典型的工薪階層，當(dāng)?shù)陠T去點(diǎn)菜時(shí)，他對(duì)高部的存在視而不見，他憤怒地自言自語，為工作中受到的一些輕視進(jìn)行想象的私人報(bào)復(fù)。店員一回來，這名顧客就恢復(fù)了普通顧客的無辜感。而高部，在這名男子的咆哮中一直保持沉默，表情漠然地轉(zhuǎn)過頭來看著他。

在高部第二次來吃飯時(shí)，又發(fā)生了一次混亂：他弄丟了車票，店員找不到他的衣服，提出了一些含糊不清的建議（也許他把它帶到了另一家商店；也許他把它給了他的妻子）。只需搞丟車票這一個(gè)細(xì)節(jié)，溝通就會(huì)陷入無法彌合的僵局。

間宮的內(nèi)心承載著這種公共生活崩潰的可能性，并在其他人身上暴露出來。他利用了漢娜·阿倫特在分析一戰(zhàn)后德國法西斯主義的出現(xiàn)時(shí)所說的「消極團(tuán)結(jié)......一群普遍不滿和絕望的人?！埂禭圣治》不是一部明確的政治電影，而是精確地分析了其非政治景觀。

在電影一開始，我們看到了坐在精神科醫(yī)生辦公室里的富美，這讓觀眾傾向于將《X圣治》所展現(xiàn)的世界視為一個(gè)無邊的精神科診所。角色們被鎖在單獨(dú)的牢房里，關(guān)注著他們各自的世界。即使他們共享同一個(gè)空間，他們也經(jīng)常保持孤立：在高部公寓的一個(gè)鏡頭中，富美慌忙地穿過失焦的背景，打開干衣機(jī)回到她的房間，無視前景中的丈夫，在那里，他癱倒在椅子的一側(cè)。

這些空間否認(rèn)了一個(gè)外部世界。我們可以從零散的敘述中重建對(duì)于東京的印象，都可能類似于高部在間宮面前的桌子上擺放的寶麗來照片集。間宮被轉(zhuǎn)移到的牢房是如此寬闊，它有一個(gè)公共盥洗室，還有一個(gè)寬闊的臥室（在東京這樣一個(gè)擁擠的城市，警察為什么要把一個(gè)嫌疑人關(guān)在這么大的牢房里？）「我不知道『這里』是哪里?！归g宮對(duì)高部說。

在電影的迷局中，「這里」沒有固定的參照物，而是從一處剪輯到另一處剪輯的變化；「我不知道『這里』是哪里。」這句臺(tái)詞可以由任何觀眾說出來，他們不再相信銀幕上的既定事實(shí)?！禭圣治》的敘事鏈也是神秘的，在一個(gè)可能發(fā)生在高部想象中的場景里，他和他的妻子坐在一輛公共汽車上，但顯然車子并沒有移動(dòng)，窗外是厚厚的濃霧遮擋的風(fēng)景。

警方心理學(xué)家佐久間（氏木毅飾）給高部看的默片起到了激進(jìn)的、中斷敘事的作用。在那部電影中，一個(gè)明治時(shí)代的催眠師作為一個(gè)黑暗的、沒有面孔的模糊體穿過前景，用他的手在空中做了一個(gè)X的動(dòng)作，這個(gè)手勢以某種曖昧的儀式讓鏡頭前的女演員和觀眾感到恐怖。

作為一個(gè)復(fù)雜的符號(hào)，「X」在全片中與無臉的主題相呼應(yīng)：被催眠的宮島醫(yī)生（洞口依子飾）在公共男廁所的地板上用手術(shù)刀揭下了受害者的臉；佐久間打開了一本書，里面有白樂東二郎（據(jù)說是默片中的催眠師）的無臉照片，據(jù)說他死于1898年；在間宮的住所里，高部發(fā)現(xiàn)了掛在半透明塑料簾子后面的無臉的攝影照片。

間宮在每個(gè)被害人的身上都刻上了X，作為個(gè)人被抹去的標(biāo)志，X也表示了對(duì)潛在的集體行動(dòng)的剝奪（在某種意義上，這重申了明治政府對(duì)催眠術(shù)的禁令，佐久間告訴了高部）。漸漸地，我們可以清楚地看到，盡管間宮反抗一切社會(huì)規(guī)則，但他所宣揚(yáng)的不是烏托邦式的反叛，而是鎮(zhèn)壓——散布恐懼，擴(kuò)大社會(huì)裂痕。

在《X圣治》接近尾聲時(shí)，黑澤清跳過邏輯和過渡動(dòng)作的傾向變得愈加明顯，隨著記憶影像的閃電式插入（高部在腦海中把富美和間宮聯(lián)系起來），使敘事具有了絕對(duì)的主觀視角，達(dá)到了全片的高潮。

高部和富美平靜而神秘的乘車場景，取代了影片中所有缺失的過渡鏡頭。就像《X圣治》中所有的其他元素一樣，公交車上的過渡鏡頭具有雙重含義。隨后，在他前往和間宮最后對(duì)峙的路上，高部仍然獨(dú)自坐上了同一輛公交車，穿過陰郁的天氣。

這些旅行顯示了高部的日益孤立：首先，他離開了他賴以為生的職業(yè)；然后，他和妻子分開了（在影片的最后，他甚至可能已經(jīng)殺死了她，盡管這一點(diǎn)也是曖昧的）。由于被分散在不同的角色身上，「救贖」的概念已經(jīng)成為一個(gè)非常矛盾的問題，現(xiàn)在卻變得激進(jìn)了。如果連環(huán)殺人的社會(huì)問題在敘事中仍未得到解決，那么它在形式上早已不是問題——社會(huì)已經(jīng)從影片中被抹去了。