摘要：須磨彌吉郎在日本大正、昭和年間曾長期擔(dān)任駐華外交官，平生酷愛收藏中國藝術(shù)，其中尤以齊白石書畫數(shù)量最多，品質(zhì)最為精良。如今這批書畫大部分由其后人寄贈于京都國立博物館。本文較為系統(tǒng)地整理須磨收藏齊白石書畫的過程、類別、風(fēng)格及評價，試圖通過須磨收藏齊白石書畫這一現(xiàn)象，還原近代中日美術(shù)交流中的些許真實片段，同時引申出在同樣面對西方語境滲透下，中日兩國關(guān)于傳統(tǒng)文化革新的視域融合與價值認同問題。

須磨彌吉郎這個名字對于大多數(shù)中國人來說并不怎么熟悉，然而在中日近現(xiàn)代關(guān)系史上卻是一位舉足輕重的人物。他出生于1892年的日本秋田縣，小時候曾隨外祖父學(xué)習(xí)中國篆刻與古典書畫。1919年從東京帝國大學(xué)文學(xué)部肄業(yè)后正式進入外務(wù)省工作，精通六門外語。1927年11月至1937年1月被派往中國擔(dān)任駐華外交官，而此時正是中日關(guān)系從平穩(wěn)轉(zhuǎn)向復(fù)雜的時期。1937年4月被派往美國任大使館參事。1954年9月20日受中華人民共和國國務(wù)院總理周恩來的邀請，參加了在北京舉行的新中國成立五周年慶典?！?〕“二戰(zhàn)”結(jié)束后曾在日本國內(nèi)擔(dān)任過兩期眾議院議員。1970年病逝于家中，享年77歲。

他在1927年至1930年擔(dān)任北京公使館二等書記官期間與齊白石熟識，并對其書畫大加贊賞。于是乎在作者本人處及北京琉璃廠古董商店內(nèi)收購了許多齊白石作品。1946年，須磨彌吉郎在西班牙任外交官時完成了自己在中國的書畫收藏筆記《梅花草堂藏畫目錄》及《梅花草堂美術(shù)寫真帖》的整理。

據(jù)不完全統(tǒng)計，須磨家族曾在21世紀(jì)初向日本京都國立博物館寄贈了上千件中國近代書畫藏品，〔2〕其中齊白石作品近百件，是須磨彌吉郎收藏體系中作品數(shù)量最多的藝術(shù)家個人。而且不同于其他藏家對白石蝦蟹及花鳥小品的鐘愛，須磨對齊白石山水的青睞可謂不惜血本。當(dāng)然，京都國立博物館并沒有接手須磨彌吉郎的全部藏品，仍然有部分藏品還保留在家屬手中，甚至在近幾年的書畫市場上還可以看到有須磨收藏的齊白石書畫流轉(zhuǎn)。比如2018年北京保利春季拍賣會上就驚現(xiàn)一組罕見的須磨彌吉郎藏齊白石山水冊頁（圖1），并最終以5630萬元人民幣的天價成交，可見當(dāng)代中國藝術(shù)市場對須磨藏品質(zhì)量的認可。

圖1 齊白石 山水冊頁·十開 紙本設(shè)色 33×23厘米×10 1922

然而關(guān)于須磨彌吉郎收藏的齊白石書畫，至今并沒有引起學(xué)術(shù)界太多的重視，僅有京都國立博物館的兩位學(xué)藝員西上實和吳孟晉先生對其有過相關(guān)研究。探其原因可能是近代中日關(guān)系的復(fù)雜性導(dǎo)致研究材料的過度封閉，以及跨文化視野下語言通譯的困難等。目前，關(guān)于須磨彌吉郎的中國書畫收藏筆記，正式出版文獻只有西上實先生自己整理的《資料介紹：須磨筆記——中國近代繪畫編》，分三期刊登在《京都國立博物館學(xué)叢》上?！?〕但是由于須磨彌吉郎原版筆記內(nèi)容文字潦草，中日文和古語相互夾雜，整理難度較大，所以出版的資料也并不全面。而且須磨自己也提到其收藏筆記是1946年在西班牙時完成的，距離作品集中收藏時間已十余載，所以很多內(nèi)容記不太清或有遺漏也屬正常?！?〕因此，本文試圖通過各方圖文資料的互證，盡可能還原須磨收藏齊白石書畫的全過程及其對作品的真實評價，并以此窺探出近代中日美術(shù)交流中關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題的抉擇和思考。

一、須磨彌吉郎與齊白石的交游

1927年11月23日，須磨彌吉郎正式抵達北京，開始了長達11年的駐華外交官工作。這個時期齊白石在“五出五歸”后自1917年受好友樊樊山的邀請定居北京已有十年。這一年他65歲，年初時被北京藝術(shù)專門學(xué)校的校長林風(fēng)眠聘請為該校的中國畫教授?！?〕1920年齊白石在忘年知交好友陳師曾的指點下進行“衰年變法”，自創(chuàng)“紅花墨葉”派。1922年春，陳師曾攜帶齊白石數(shù)幅山水花卉前往日本參加中日聯(lián)合繪畫展覽會，被日本人訂購一空。當(dāng)時《東京朝日新聞》對這次展覽還有過專門報道，稱齊白石《桃花塢》“富于氣韻，墨色變化妙不可言”。〔6〕齊白石自己也認為他日后的成名與這次展覽密不可分，曾作詩道：“曾點胭脂作杏花，百金尺紙眾爭夸，平生羞殺傳名姓，海國都知老畫家?！薄?〕

那么1927年當(dāng)須磨彌吉郎來到北京時，齊白石在中日畫界已具備了一定的知名度。根據(jù)須磨筆記的記載，他第一次購買齊白石作品是在1928年4月19日，燕京日本人俱樂部的齊白石畫展中，那時他買了《漢隸對聯(lián)》和全展最貴的《松堂朝日圖》，對此他記記猶新、贊不絕口?！?〕然而當(dāng)時須磨還未曾正式與齊白石見面，直到數(shù)月后的1928年7月才在齊白石弟子瑞光和尚及畫家姚茫父的引薦下拜訪了白石翁畫室?！?〕須磨與瑞光和尚的交情匪淺，而齊白石與瑞光也一直處于亦師亦友的親密狀態(tài)。須磨曾描述他二人：“親密得如影隨形般，甚至到了有齊白石之處必有瑞光的地步?！薄?0〕可惜瑞光和尚于1932年正月初五病逝，享年55歲。為此齊白石與須磨都十分悲痛。

從須磨筆記《梅花草堂藏畫目錄》中分析，他在1928年至1933年于北京任職期間至少親自登門拜訪過齊白石畫室5次，且每次均有從作者處直接收獲作品。1928年7月2日收入《菜類圖（大幅）》、1928年8月5日收入《杏花圖》、1928年8月15日收入《雞群圖》、1930年11月23日收入《芭蕉圖》、1933年11月2日收入《松籟皓屋人聲迥》（又名《仿宋山水》）等。〔11〕之后他調(diào)任廣州、上海、南京等地，除了短期出差外再沒有長時間停留過北京。

在1930年11月收入的《芭蕉圖》中有齊白石專為須磨題寫的補款：昇龍山人（須磨彌吉郎別號）清鑒畫齊璜?！?2〕

關(guān)于《松籟皓屋人聲迥》的收藏過程須磨在筆記中有如下記載：

昭和八年（1933）十一月二日，山人從南京趕赴北京后，去了一趟白石翁的畫室。這幅作品原本是白石翁受湖南同鄉(xiāng)兼盟友的夏午詒所托而作的山水畫。之后白石翁數(shù)次使用宋法炮制，試圖還原原作的意趣，營造出悠遠的氛圍，但是試了很多次竟無法復(fù)原出原畫的萬分之一。白石翁終于束手放棄，問夏午詒要了此作，再以另外一幅荷花圖相贈。聽到白石翁這么說，山人便說如果白石翁繪制了副本的話，希望能出手一幅給自己，白石翁也老實告訴山人自己臨摹了六次卻怎么也沒能成功，所以現(xiàn)在已經(jīng)放棄了。聽到白石翁這么說，山人便死磨硬泡說想要這幅原畫，最終白石翁感慨既然是山人所求，那便只能忍痛割愛，終將此畫讓給山人。這就是這幅畫的來龍去脈。白石翁在畫上題字“無近原紙，厚不浸墨，畫此贈之，壬戌春，齊璜”。

這幅畫是壬戌即民國十一年所作。此時，也是白石翁留下山水佳作的最后時期，可謂是一生難得一遇的宋法山水上品。盡管白石翁曾持有此畫，卻因當(dāng)年太過困窘，為了歸還在民國五六年間向一家名為靜翰齋的裝裱店所借三百元，被迫割舍。白石翁還曾感慨，難道什么都要高價賣給外國人嗎？〔13〕

齊白石與須磨熟識后常去他的書齋“梅花草堂”論藝觀畫。當(dāng)時須磨收藏有一些高其佩的作品，齊白石很是喜歡，特別是對高其佩畫的“?！辟澘诓唤^，為此須磨在筆記中特別提道：

白石翁每次拜訪草堂時，最喜歡做的事情便是觀察其佩的作品。不知道是哪一次，山人詢問是否喜歡時，白石翁回答道其佩是自己的理想，現(xiàn)在的自己還沒有達到其佩的萬分之一。但是在山人看來，白石翁具備其佩所沒有的幽默和豁達，曾經(jīng)山人將這些話說給白石翁聽，白石翁卻說在其佩面前，自己真的是一無所有，可謂是非常的謙遜。正因為如此，白石的作品才會比較柔和吧?！?4〕

1934年2月，須磨彌吉郎赴南京任總領(lǐng)事之后便于抗戰(zhàn)前再沒有與齊白石見過面，1937年4月正式離開中國。而齊白石從1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)到1949年新中國成立這段時間，也對之前有過交往的日本人絕口不提，甚至長時間掛出“閉門謝客”的牌匾，斷絕交游，以詩銘志：“壽高不死羞為賊，不丑長安作餓饕?！薄?5〕

然而歷史的巧合還是續(xù)寫了齊白石與須磨的情誼。1954年9月20日，須磨再次來到中國，這一次他是受中華人民共和國國務(wù)院總理周恩來的邀請來參加建國五周年慶典。借著這次機會須磨再次拜訪了二十年前在中國結(jié)交的文藝界友人，然而很多人不是去世了就是搬離了原址，只有齊白石還居住在原來的跨車胡同十五號，而且登門拜訪的那天他正好在家：

10月4日上午，我沒有提前預(yù)約就直接出門了，去拜訪當(dāng)代第一大畫家齊白石老先生。

齊先生見我來了，立即停下畫筆，過來歡迎我。畢竟已經(jīng)94歲高齡了，聽力有點障礙。得通過身旁一位女性的幫助，才可以勉強聽懂。聽說，老先生的右手已經(jīng)不太方便了。那時他正在畫一幅小的牽牛花。

敘舊后，我坦率地跟齊老提起，他以前畫的山水真的很好，如果有能夠割愛的，不妨再讓給我些。先生表示，他自己也想留一些的，但還是拿出了一幅自己珍藏的精品《水連天圖》給我，齊老先生說是在72歲時所畫。不僅如此，他還把從湘潭起就一直提攜他的姚華，即姚茫父先生所畫的《四君子圖》也一并給了我。白石翁能有今日，也有姚華和我的一份功勞。齊老先生的慷慨之舉無形中將我們?nèi)叩年P(guān)系體現(xiàn)了出來，對此我深感欣喜。

1927年秋我初次赴任北京時，白石翁的畫并沒有太多人過問，我卻把他稱作“東方的塞尚”，也曾向當(dāng)時的愛好者之一德國陶德曼大使、美國詹遜大使等吹捧過，自此，白石翁的名氣就越來越大了。剛好那時鹿子木員信也來了，對我的說法產(chǎn)生了共鳴，附和說齊白石的山水畫完全超越了塞尚，來北京的日本人也帶了幾幅回去。于是，就連《生活雜志》也將齊白石列為世界三大名家之一進行了介紹。我很高興能與這位老朋友見面?！?6〕

1957年9月16日白石老人仙逝于北京，須磨聞訊感慨萬千。為了紀(jì)念老人生前對藝術(shù)做出的偉大貢獻，決定于1960年3月在日本東京橋白木屋舉辦“現(xiàn)代中國畫壇的巨匠——須磨彌吉郎藏齊白石作品展”，并于同年5月在美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館舉辦同名展。之前須磨在1953年的東京美術(shù)學(xué)校，1955年的東京大學(xué)博物館中也展出過自己收藏的齊白石書畫作品?！?7〕

須磨彌吉郎與齊白石的交往，以及對他作品的認可，促進了白石書畫在國際上的傳播，也擴大了中國藝術(shù)的國際影響，而且從客觀上加速了中國畫內(nèi)部的現(xiàn)代性變革。齊白石對須磨興許也有些感激之情，不然1954年的會面他完全可以拒絕，更不會再附送一幅《水連天圖》。然而兩人同處20世紀(jì)初這段復(fù)雜又敏感的時期，因民族身份、職業(yè)背景的不同，不能有太多深入交流，所以至今這段交往史也只能從須磨筆記中略知一二，白石方面的回應(yīng)卻無從查找。

二、須磨彌吉郎藏齊白石書畫來源

須磨彌吉郎梅花草堂收藏的近百幅齊白石書畫除了小部分是直接從作者處及作者的個人展覽中訂購?fù)?，大部分是在北京、南京等地的古董商店中購買。從表1看在須磨筆記中記錄的63幅齊白石藏品，有46幅來自古董商店，其中南京時代購買數(shù)量最多，有32幅。1934年須磨赴南京任總領(lǐng)事時較北京時代擔(dān)任的二等書記官收入提高不少，隨之購買力也不斷攀升。這時各大古董商店的店主都知道須磨青睞白石翁的作品，甚至有好貨時都會親自上門交易。

齊白石早年曾請吳昌碩為其代定繪畫潤格，“四尺十二元，五尺十八元，六尺二十四元，八尺三十元，冊頁折扇每件六元?！倍ň颖本┖缶远櫢?，20年代初他的畫價較一般畫家要低些，還算不上名家行列。〔19〕自1922年陳師曾攜他的畫到日本大賣后，境況逐漸改善。1931年他決定給自己的畫加價，題寫了《齊白石賣畫及篆刻規(guī)例》：

花卉：條幅二尺十元，三尺十五元，四尺二十元（以上一尺寬），五尺三十元，六尺四十五元，八尺七十二元（以上整紙對開）。中堂幅加倍，橫幅不畫。

冊頁：八寸內(nèi)每頁六元，一尺內(nèi)八元。

扇面：寬二尺者十元，一尺五寸內(nèi)八元

凡畫不題跋，題款加十元。〔20〕

齊白石賣畫與北京琉璃廠古董商店的合作十分密切，他和這些店主的關(guān)系都非常好，有時生活困窘還會以畫賒賬，因此才有了須磨購買《松籟皓屋人聲迥》時聽白石翁所說想以此畫價歸還靜翰齋的三百元欠款。而在這些古董商店中齊白石與榮寶齋的關(guān)系最為密切。長期在榮寶齋工作的白石翁孫女婿薩本介說：

榮寶齋和齊白石的聯(lián)系有諸多因素，但決定性的因素是相互信任的質(zhì)。每天清晨，白石老人起床洗漱后，照例吃他的那碗普普通通的掛面。吃完稍事休息，養(yǎng)養(yǎng)精神，就走到畫案前，戴上套袖，第一句話就要問，有沒有榮寶齋的筆單？如果有，那么每天清晨老人的第一張畫就是給榮寶齋畫的?！?1〕

榮寶齋前身為“松竹齋”，始建于清康熙十一年（1672年），1894年更名為“榮寶齋”，取“以文會友，榮名為寶”之雅名，20世紀(jì)20年代初除北京總店外，還設(shè)有南京、上海等分店。而當(dāng)時榮寶齋北京總店的老板同須磨的關(guān)系非同一般。1934年后常親自帶著齊白石的精品到南京去給須磨過目。除了送去須磨最珍視的《宋法山水圖》外，還陸續(xù)帶去了《貓捕蟲圖》《碧云寺夢游圖》《楊邊孤行圖》等讓須磨鑒藏，這些皆為白石書畫中的精品。

當(dāng)然須磨手中的齊白石書畫還有小部分是友人的贈送或讓與。如《人物寫生圖》是時任上海鐵路支局的朋友石井所贈，《墨梅圖》是匯豐銀行的原田梁二郎贈送，《漁苗長圖》是南京收藏家黃濬讓與等。

從以上分析看，須磨收藏的齊白石書畫來路基本明確，大多數(shù)是通過自己的真金白銀購買。且藏家與作者有一定的交情，在那個時代大量購買一位還算不上名家的畫家作品，應(yīng)該算是發(fā)自內(nèi)心的認可和喜愛了吧。

三、須磨彌吉郎對齊白石書畫的分類及評價

從1944年起須磨彌吉郎對自己二三十年代在中國收集的齊白石書畫開始了系統(tǒng)的整理，并編入《梅花草堂藏畫目錄》及《梅花草堂美術(shù)寫真帖》中。他將齊白石書畫按照主題劃分成四類：1. 書法及山水；2. 人物；3. 動物；4. 花卉（含其他）。但是他自己也說：

不特別對題材進行區(qū)分是白石翁的特色，所以這四種分類可能看起來不太自然，或者又互相有交叉的部分，但這只不過是根據(jù)山人自己判斷出的主題進行分類的簡單方法?！?2〕

在西上實先生整理的《須磨筆記——中國近代繪畫編》中共收錄有齊白石作品63件，須磨自己預(yù)估其白石藏品有70件以上，然而通過1960年日本三彩社出版的《須磨收藏齊白石作品圖錄》及2012年京都國立博物館出版與展覽配套的《中國近代繪畫與日本》進行比對，發(fā)現(xiàn)須磨收藏的齊白石書畫應(yīng)在百件左右，這數(shù)量在齊白石書畫海外收藏中絕對罕見。

1. 書法及山水

須磨收藏的齊白石書法并不多，只有一副《漢隸對聯(lián)》令其印象深刻。這副對聯(lián)是1928年4月19日在北京日本人俱樂部齊白石畫展中購入的。他贊道：

這是全場唯一一幅字。作品本身非常瀟灑，文字已經(jīng)完全脫離了漢隸和篆書那種理所當(dāng)然的四四方方。山人非常喜歡欣賞這副對聯(lián)，在萩洼草堂的時候，深夜回家時常拿出來鋪在地板上，細細品味。對著家人，山人也經(jīng)常會詢問他們：“白石翁的這幅書法怎樣??？”之類的，搞得大家耳朵都聽出老繭了?！?3〕

而且須磨認為白石翁雖常在畫中題字，但那些字在富有趣味的同時缺少了對聯(lián)上的莊重感。他每次見到白石翁都想請他再寫一副這樣的對聯(lián)，但白石翁總是笑著回絕他說：“這樣的字不是輕易能夠?qū)懗鰜淼??！薄?4〕

圖2 齊白石 松堂朝日圖 紙本設(shè)色 86×27厘米 20世紀(jì)初 日本京都國立博物館藏

對于齊白石的山水，須磨彌吉郎可謂是格外鐘愛。在1928年的北京日本人俱樂部齊白石畫展中須磨就拿下了全場最高價《松堂朝日圖》（圖2），他回憶當(dāng)時的情景道：

也不知道是因為這幅畫是畫展中標(biāo)價最高的作品，還是因為什么其他的因素，大家都不愿對它多看一眼。而且，在白石翁擅長的花卉類作品賣得熱火朝天時，這幅作品顯得格外冷清幾乎無人問津。這是一幅小作品，大小不超過半折，可是卻讓山人震驚了?；鸺t的旭日顏色十分濃烈，在四面白墻的農(nóng)舍和松濤之間冉冉升起，照亮四方。在構(gòu)圖上只有旭日、農(nóng)舍、松樹以及一個像是小孩的人。而且如果以職業(yè)畫家的作品去看待這幅畫的話，會讓人覺得十分稚嫩。可是看著這幅畫，卻又覺得有一種栩栩如生的感覺迎面撲來。在這幅畫的面前，可能威廉·透納那些涂上了厚重油畫的作品也不值一提?！?5〕

在須磨準(zhǔn)備訂下這幅畫付款時，同來付款的其他日本人還嘲笑他，并以資深藏家的口吻訓(xùn)誡：齊白石的畫當(dāng)以花鳥魚蟲為上品。言下之意是其山水并不怎么樣。但須磨不增理會這些言論，還是毅然買下了這幅《松堂朝日圖》。

之后他陸續(xù)買下了齊白石《山水雙幅》《松籟皓屋人聲迥》《宋法山水圖》《相伴看山圖》《楊邊孤行圖》《柏樹山屋圖》《背江村屋圖》《過湖渡海圖》等二十多幅山水畫。他在論及《山水雙幅》時說：“白石山水中的自然、柔和與塞尚相近。但和印象派不同的是，白石翁完全是無心之筆，所以作品更加有趣，在整體淡雅的風(fēng)格之下，通過遒勁的力道暈染出別具一格的遠景?！薄?6〕于是他經(jīng)常在不同場合稱齊白石為“東方的塞尚”。

圖3 齊白石 宋法山水圖 紙本水墨 171×89厘米 1922 日本京都國立博物館藏

《宋法山水圖》（圖3）可謂是須磨最為珍視的齊白石山水作品了。關(guān)于它的收藏經(jīng)過上文已有簡述。當(dāng)榮寶齋店主拿著此畫給須磨觀看時，他的內(nèi)心十分激動，也著實花了大價錢將它買下。他認為：

這幅畫將宋人之意發(fā)揮得淋漓盡致，已屬珍品中的珍品，對白石翁這樣的小品畫家來說，這幅可算是相當(dāng)大的尺寸。而且整幅畫面充滿了悠遠的氣息，真可謂是極品中的極品。作為白石翁的作品，竟如此豪放且充滿趣味，實在是讓人覺得不可思議。對白石翁來說也真的是碰運氣的不可多得的佳作?！?7〕

20世紀(jì)20年代初齊白石的畫作潤格是他自己定的，基本較市場價偏低，但唯獨山水價目頗高，足足高出花鳥四五倍的價錢。從這一點看齊白石自己對其山水也是非常認可的。白石山水的高產(chǎn)期集中在20世紀(jì)10年代至20年代的“五出五歸”時，特別是在桂林一代游歷的精品最多，30年代中期之后隨著年齡的增長已很少再畫山水了。齊白石盛期的山水與中國傳統(tǒng)的南宗畫派不同，沒有過于繁復(fù)的皴擦堆疊，陳陳相因的筆墨秩序，有的卻是自然灑脫、天真質(zhì)樸的爛漫與隨性，其山體結(jié)構(gòu)也隱含著諸多具有現(xiàn)代意識的平面因素。因此，須磨才會稱其為“東方的塞尚”，認為他是“現(xiàn)代中國畫壇的第一人”?！?8〕

齊白石對自己的山水創(chuàng)作曾有言道：

我畫山水，布局立意，總是反復(fù)構(gòu)思，不愿落前人窠臼。五十歲后，懶于多費神思，曾在潤格中訂明不再為人畫山水，這二十年中畫了不過寥寥幾幅?！?9〕

白石翁也曾向須磨打探，為何會對他的山水情有獨鐘？須磨委婉地回答說：“因為花鳥畫作品太多了，所以想靜靜地挑選些山水?！薄?0〕事后白石翁認為，這也許是在諷刺他的花鳥畫畫得不夠好吧。事實上齊白石自己也對須磨坦率地說過：“動物和花卉賣得快，而且不費力?！薄?1〕

2. 人物

在須磨收藏的齊白石作品中，人物畫并不太多，僅有12幅，而且很多是山水人物性質(zhì)。這些作品須磨著墨較多的是《釣師圖》《金泥羅漢圖》《碧云寺夢游圖》《耳食圖》等。他對《釣師圖》的評價是：

真是個像白石翁似的人物。中國畫中的人物不管是在哪個時代的哪個畫家，都常常讓人覺得馬虎。即使是白石翁，很多時候也依然給人同樣的感覺。在非常熟悉白石的山人看來，這幅畫無論從哪個點看都有點像白石翁自己。

中國畫中，類似于西洋畫那種非常寫實的肖像畫并不發(fā)達，因為這點，翻來覆去都是一個類型的人物倒是稀松平常。〔32〕

可見須磨對中國畫中的人物頗有微詞。但他對《金泥羅漢圖》《碧云寺夢游圖》和《耳食圖》評價甚高。認為《金泥羅漢圖》“在白石翁的作品中非常罕見，是其成名后最具時代精魂的作品，僅是欣賞都覺得力道逼人?？梢哉f是白石翁作品中的白眉”?！?3〕論及《碧云寺夢游圖》，“看似荒誕無稽，實則暗含‘人生無常、天地有情’的道理”?！?4〕而《耳食圖》也是“有幾分宋畫的味道，對于白石翁來說立意自不必說，筆致也十分獨到，可謂是特選作品了”?！?5〕

3. 動物

齊白石的動物畫有些是和花卉相結(jié)合的，單純歸為動物類只是為了收集的方便而已。須磨認為白石翁的動物畫確實有些靈性。他在50歲前都生活在家鄉(xiāng)湖南的湘江洞庭一帶，時常伴著飛禽走獸和花鳥魚蟲們成長，這成為他生命中的一部分，也是他出生于平民畫家的天性。但奇怪的是《梅花草堂藏畫目錄》中所列齊白石動物畫并不多，只有十幅左右。按常理來說齊白石的蝦、蟹是最受市場歡迎的動物類作品，但草堂藏畫目中竟沒有一幅。這可能從另一方面說明須磨收藏眼光的獨到，以及對白石翁山水的熱愛。當(dāng)然，動物畫藏品中也有幾幅是他較為滿意的，比如《貓捕蟲圖》《大雞小雞嬉游圖》等。但總的來說，須磨認為齊白石的動物畫“在很多時候陷入了模仿主義，重復(fù)是毋庸置疑的事實”?！?6〕

4. 花卉（含其他）

須磨收藏的齊白石花卉類作品數(shù)量最多，其中也包含竹石類。當(dāng)然從整個白石翁作品主題的市場分布看，花卉類數(shù)量也是相當(dāng)可觀的。須磨論道：

白石翁的花卉是最適合社會大眾的圖案，這也應(yīng)該視為其特征。自然，若關(guān)于我所見到的白石翁山水作品的觀測拋開不管，這一類中也有相當(dāng)好的作品。〔37〕

圖4 齊白石 紅白菊花爛漫圖 紙本設(shè)色 129×62厘米 20世紀(jì)初 日本京都國立博物館藏

須磨最鐘意的白石花卉要屬《紅白菊花爛漫圖》（圖4）了，曾有記載道：

山人曾數(shù)次聽白石翁說過，花卉中繪制菊花格外地嘔心瀝血。本作品紅白色彩格外奪目，不僅僅是艷麗，菊花紛紛盛開一派爛漫。從其親自著手整理這一點可以看出，這幅作品不僅僅是有力之作，更是白石翁花卉中罕見的佳作?！?8〕

須磨又將齊白石花卉類作品細分為菊花、梅花、松樹、竹類、芭蕉、蓮花、瓢果、荔枝、石類、其他十種。在這些作品中飽含民間吉祥、喜樂寓意的題材頗受大眾歡迎，如《情絲長而不斷》，從名字上看便覺用心巧妙。畫中僅有兩條蓮藕和十幾顆馬蹄，以諧音寓意夫妻間“連偶”的長相思，馬蹄則有多子多福之意。須磨論此畫為“一件意味深長的佳作”?！?9〕

其他花卉類作品須磨著筆并不多，有些就寥寥數(shù)字帶過。可見即便是數(shù)量最多的白石花鳥，卻也不是須磨收藏的重點。

總而言之，須磨彌吉郎對齊白石山水傾注了大量的熱情，可惜白石山水出產(chǎn)較少，不然草堂藏品會更加充盈。但須磨對齊白石個人的藝術(shù)評價極其高，曾坦言道：

不管怎樣，我認為白石翁都是現(xiàn)代國畫第一人。毫無疑問，白石翁不僅僅對純國畫派產(chǎn)生了非常大的影響，還對其他三派（洋畫派、中間派、超然派）乃至于整個國畫界都產(chǎn)生了不可磨滅的影響。白石一派肯定會在中國畫史上留下濃墨重彩的一筆?！?0〕

四、近代日本對齊白石作品的價值認同

目前在學(xué)界所知最早對齊白石藝術(shù)做出評價的日本人是大村西崖（1868—1927），他是一位中國古畫的研究專家，特別是對中國的文人畫頗有心得。從1921年下半年起，他在北京、上海等地做了為期四個月的旅行，同時也留心收藏、了解中國現(xiàn)代畫家的創(chuàng)作。他在1921年11月16日的日記中寫道：

觀齊白石善禽蟲，此夜陳（師曾）攜其畫冊。似予草略粗畫，不足深賞?！?1〕

可見當(dāng)陳師曾向大村西崖推薦齊白石的畫時，他似乎對其不怎么感興趣。不過這也難怪，大村自己是推崇清初四王一脈的文人畫，齊白石這樣的畫風(fēng)在他眼中是“粗率”了些，不太值得細細品味。當(dāng)時已定居北京的齊白石自己也感嘆：“我的畫，學(xué)的是八大山人冷逸一路，不為時人所愛，除了陳師曾外，懂我畫的人，簡直是絕無僅有?！薄?2〕第二年春，大村西崖將其在中國收藏的七十件余作品先后在東京和大阪展出，同時刊行了《禹域今畫錄》，其中也涵蓋了齊白石的兩件作品及他的小傳，書中介紹齊白石：

齊璜，字蘋生，白石、老蘋、老萍、阿芝、借山老人、木居士、杏子塢老民、三百石印富翁，皆其號也，湖南湘潭人。少為木工，二十八歲始讀書。學(xué)詩于王湘綺先生，詩真檏多別趣。畫無所師承，得青藤雪個遺意，偶畫草蟲極工致，栩栩如生。又善刻印，始學(xué)西泠八家，既而為趙悲盦之方整峻削，晚乃恣肆，若不守繩。墨性孤傲，不諧俗游，蹤數(shù)萬里所至，輒為圖紀(jì)之近。攜其一子一孫，旅居北京象坊橋觀音寺，年六十一?！?3〕

然而據(jù)日本學(xué)者后藤亮子考證，《禹域今畫錄》雖是大村西崖所編，但里面收錄的畫家小傳主要由其中國友人提供，依原樣登載。齊白石的信息應(yīng)該是出自于陳師曾之筆?！?4〕因此，書中所論齊白石“畫無所師承，得青藤雪個遺意，偶畫草蟲極工致，栩栩如生”并不一定代表著大村西崖的真實感受，而“草略粗畫，不足深賞”可能更接近于他的本意。

1922年齊白石在日本“中日聯(lián)合繪畫展覽會”上的成名，似乎已成為老生常談的話題，很多業(yè)內(nèi)學(xué)者對此有過深入的研究。事情的起因與金城、陳師曾為首的“中國畫學(xué)研究會”及之后金城之子金開藩所創(chuàng)的“湖社畫會”，同日本畫家渡邊晨畝、荒木十畝等聯(lián)合促成的六次“中日聯(lián)合繪畫展覽會”有關(guān)?！?5〕齊白石參與了1921年至1926年間的四次聯(lián)合畫展。其中1922年“第二次中日聯(lián)合繪畫展覽會”的舉辦地設(shè)在日本東京。但那時國內(nèi)正逢直奉軍閥混戰(zhàn)，所以原本打算訪日的畫家最后只有金城、陳師曾、吳鏡汀三人前往。陳師曾便攜帶齊白石《桃花塢》《橫江揚舲》等9件作品參展，最后被日本觀眾搶購一空，〔46〕而且都是以超高的價格購買。齊白石回憶說：

師曾從日本回來，帶去的畫，統(tǒng)都賣了出去，而且賣價特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價，在國內(nèi)是想也不敢想的?！?7〕

這樣看來，1931年齊白石在給自己畫作加價時，八尺大的花卉才賣七十二元，那么1922年二尺長的山水就可以賣到二百五十元，對齊白石來說確實是想也不敢想的天價。

在這次展覽會上中國畫家共展出四百余件作品，近半數(shù)被賣出，但是日方對此次展覽的總體評價不怎么高?！稏|京朝日新聞》評論：“四百多幅參展作品，北京就占了三百多幅，其中小品太多，缺乏力作?！薄?8〕然而該報道卻對齊白石作品進行了一番盛贊，稱其《桃花塢》：“富于氣韻，墨色變化妙不可言……相信可以說乃本次展覽的杰作之一。”

因此，在上述事件中我們可以推斷，1922年的日本收藏界對中國畫的欣賞能力還是相當(dāng)高的，他們可以看出金城、凌文淵畫中的陳腐，也能敏銳地察覺到齊白石畫中的革新，而且白石山水畫的售價高出花卉近三倍，這一點也與須磨彌吉郎對齊白石藝術(shù)的認知達到了某種共識。那么，齊白石也是非常感謝陳師曾，及這次中日聯(lián)合繪畫展覽會的，他說：

經(jīng)過日本展覽后，外國人來北京買我畫的人很多。琉璃廠的古董鬼，就紛紛求我的畫，預(yù)備去做投機生意。一般附庸風(fēng)雅的人，也都來請我畫了。從此以后，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來?！?9〕

確實，經(jīng)過這次的中日聯(lián)合繪畫展覽，收藏齊白石作品的外國人越來越多，其中日本人占一半以上。1927年須磨彌吉郎來到北京，正值白石老人“衰年變法”后的創(chuàng)作盛期，而須磨以駐華外交官身份對白石藝術(shù)的認可和推廣，無形中擴展了白石書畫在國際上的知名度。他曾向德國大使陶德曼（Oskar P. Trautmann，1877—1950）和美國大使詹遜（Nelson Johnson，1887—1954）等推薦過齊白石的畫，因此齊白石對須磨還是非常感激的。〔50〕

除了須磨外，近代傾慕齊白石藝術(shù)的日本藏家還有橋川時雄（1894-—1982）、伊藤為雄（1895—1984）、長廣敏雄（1905—1990）、野口勇（1904—1988）等。

橋川時雄，日本福井縣人，從小隨父親學(xué)習(xí)漢文，1922年進入北京《順天時報》任記者和翻譯員，其間完成了梁啟超《清代學(xué)術(shù)概論》的譯稿，之后編著有《中國文化界人物總鑒》?！?1〕他時常到齊白石畫室拜訪，并對他的蝦和菊花贊賞有加，曾言及：“他（齊白石）在半切紙上畫了幾十只蝦，然后問我，這蝦一只值多少錢？我躊躇片刻后回答，定要比那西單牌樓市場上買的貴得多?！薄?2〕1925年1月13日，橋川時雄署名“醉軒幽人”在《順天時報》上發(fā)表了《乙丑歲朝始書題菊畫》的詩句，歌詠齊白石所畫之菊。后齊白石以《農(nóng)歷十二月得醉軒仁兄題畫詩次韻》回贈?！?3〕

伊藤武雄，日本愛知縣人，曾在中國的日本正金銀行工作，非常喜歡齊白石的書畫。由于自身從事金融行業(yè)，所以對藝術(shù)品經(jīng)營也非常在行，有時會以掮客的身份為齊白石的畫廣開銷路。2011年11月，中國嘉德拍賣公司秋季拍賣會上驚現(xiàn)27封齊白石于20世紀(jì)20年代至30年代中期寫給伊藤武雄的信札，詳述了諸多白石翁與伊藤之間的書畫交易事宜。而且從這些信札看，齊白石對對方的稱呼由最初的“先生”到后來的“仁弟”，可見親密程度非同一般。然而伊藤對齊白石畫作的收藏更多著重于“生意”上，不似須磨單純出于對作品的欣賞。因此，很多有齊白石題跋的“伊藤先生清鑒”“伊藤仁弟雅正”等書畫散佚在世界各處。

長廣敏雄，日本東京人，京都大學(xué)漢學(xué)教授，東方文化學(xué)院京都研究所研究員，云岡石窟研究專家，著有《云岡日記：戰(zhàn)爭時期的佛教石窟調(diào)查》。他與中國現(xiàn)代畫家的交往發(fā)生在1944年抗戰(zhàn)即將結(jié)束之際。當(dāng)時，他在北京走訪了蔣兆和、陳半丁、黃賓虹等人，并由蔣兆和介紹拜訪了齊白石。1946年他編寫了一本小冊子《北京的畫家們》，里面描繪的齊白石是一位生活在“困苦境遇”中的大畫家，只是性格上有些冷漠?！?4〕殊不知，當(dāng)時的齊白石處于長時段“閉門謝客”期，對日本人都帶有些敵視，因而會顯得冷漠。

野口勇，日裔美籍藝術(shù)家，1930年6月來到北京，拜齊白石為師，學(xué)習(xí)中國畫。香港散文家董橋在《清白家風(fēng)》一文中敘述購得齊白石《清白家風(fēng)》作品時談及野口勇時說：

日本經(jīng)濟學(xué)家勝泉外吉1925年至1931年在橫濱正金銀行北平分行工作，同事伊藤武雄介紹他購畫而認識了齊白石。野口勇在勝泉家中看到齊白石《清白家風(fēng)》時嘆為絕品，說這才是真正的藝術(shù)……翌日勝泉一早帶他去拜會齊白石，彼此語言不通而格外投契，野口勇竟然跟隨齊白石學(xué)國畫了六個月?！?5〕

可見野口勇對白石老人清新自然、意趣天成的畫風(fēng)很是崇拜，因此才會迫不及待地拜他為師。之后他將齊白石的藝術(shù)精髓融入自己的創(chuàng)作中，特別是用白石翁那簡潔有力的筆致來描繪水墨人物，以形成自己獨特的風(fēng)格。

當(dāng)然，20世紀(jì)初到北京與齊白石有過交流的日本人還有很多，在他的作品題跋中經(jīng)常會出現(xiàn)橋本、森田、正木等常見的日本人姓氏。但除了上述幾位還有些文獻資料可查外，其他人基本消失于歷史的長河中，無從查起。但通過他們及中日聯(lián)合繪畫展覽會的引薦，齊白石書畫在日本名聲四起、一畫難求。

如果說1949年新中國成立后齊白石書畫在海外的傳播，有國家層面的文化戰(zhàn)略意義，對日本而言似是充當(dāng)一種外交緩和劑。那么，20世紀(jì)上半期齊白石書畫在日本的接受，則更多的可能與其藝術(shù)本體有關(guān)。就像須磨所認為的那樣，白石翁的作品有其悠遠和永恒的價值?！?6〕它處在東方世界的大變革時期，卻可以跳脫出幾千年來傳統(tǒng)文化的重重桎梏，以清新脫俗、恣意瀟灑的姿態(tài)橫空出世。他的成長與成名也是一部傳奇史，50歲之前還幽居在湖南湘潭農(nóng)村的細木匠，竟可以在半百之年改行學(xué)畫，且大多數(shù)時自學(xué)成材，之后又以極大的勇氣進行“衰年變法”，如此行徑和氣魄打破了中國傳統(tǒng)文人畫家的家學(xué)背景和階層意識。而他的畫也跳出了所謂的“精英圈”，以“婦孺皆愛”且“喜聞樂見”的形式開始了中國畫現(xiàn)代性變革的大眾化傳播。

從這一點上也可以看出齊白石與吳昌碩的區(qū)別。同樣是被日本近代收藏界熱捧的兩位中國書畫家，吳昌碩的購買人群更多地偏向于傳統(tǒng)文人畫的審美趣味，認為缶老以金石入畫的風(fēng)格，將南宗畫的蒼勁、古拙、逸趣與高雅推入了新的高峰。而白石翁則在文人畫圈層中開辟了一條通往大眾的審美之路，簡化了古畫中晦澀難懂的繁復(fù)筆墨，保留了傳統(tǒng)水墨虛實玄哲的宇宙精神，又融入了民間智慧的天真爛漫，可謂在20世紀(jì)初古今中外的時空交匯點下，成為了將中國畫從傳統(tǒng)過渡到現(xiàn)代的引領(lǐng)者。在齊白石的畫中西方因素比較少，因此可以看作是中國畫自律性變革的一種方式，不似折衷主義的那種舶來品。

須磨彌吉郎的《梅花草堂藏畫目錄》中沒有收入一幅吳昌碩的畫，他自己也曾毫不避諱地談道：

要說中國現(xiàn)代國畫還得從吳昌碩說起。以南畫著稱的昌碩，其價值與地位都相當(dāng)高，雖然這一點是不置可否的。但是昌碩又是個太過于粗枝大葉的人，更重要的是他的作品缺乏悠遠性。這或許是因為他的毅力不夠深吧。也可以說他的學(xué)識不夠扎實。無論如何，在中國畫中最重要的就是“深度”，而欠缺深度的作品是很難成為國之大宗的?！?7〕

我對齊白石的畫作自然是不用說了，對他的篆刻中那種連吳昌碩都無法相提并論的風(fēng)雅，是完全著迷了。〔58〕

因此，據(jù)上述我們可以推斷近代日本收藏齊白石與收藏吳昌碩的，應(yīng)該不是同一撥人。齊白石作品在日本的價值認同，可能源于明治維新后日本國內(nèi)全盤西化思想對民族文化的破壞，一些國粹運動的支持者和傳統(tǒng)日本畫家開始了在西化浪潮下的傳統(tǒng)文化復(fù)興。而20世紀(jì)初的中國與日本也面臨著同樣的境況，民族文化如何在西方語境下自力更生？代表著近代日本畫革新使命最高成就的兩位畫家——橫山大觀和竹內(nèi)棲鳳，有著諸多同齊白石類似的地方。他們被時代所選擇，用富于世俗氣息的筆觸，描繪了當(dāng)代人的精神狀態(tài)，以更為柔和的方式喚起大眾的民族情節(jié)，將東方文化的含蓄與優(yōu)雅、內(nèi)省與篤定發(fā)揮得淋漓盡致。

那么須磨彌吉郎收藏的這些齊白石書畫，不僅為國內(nèi)齊白石研究補充了很多詳實的圖文資料，也為國際上中國近代美術(shù)史、美術(shù)交流等方向的研究提供了契機和平臺。它在還原近代中日美術(shù)交流些許片段的同時，也以他國之眼，讓我們重新審視了自己民族的藝術(shù)發(fā)展之路，并對當(dāng)下國內(nèi)的藝術(shù)生態(tài)發(fā)出深思。（本文為湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金青年項目階段性成果）

注釋：

〔1〕須磨彌吉郎『中共見聞記』產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟新聞社1955年，第3頁。

〔2〕西上実「須磨コレクションの形成と記錄性」『中國近代絵畫研究者國際交流集會論文集』京都國立博物館2010年，第165頁。

〔3〕須磨彌吉郎著 西上実編「資料紹介-須磨ノート中國近代絵畫編（1）（2）（3）」『京都國立博物館學(xué)叢』第25、26、27號（2003年、2004年、2005年5月）。

〔4〕須磨彌吉郎「現(xiàn)代國畫分野展望」西上実編「資料紹介-須磨ノート中國近代絵畫編（1）」『京都國立博物館學(xué)叢』第25號2003年5月，第83頁。

〔5〕齊白石口述，張次溪筆錄，北京畫院編《白石老人自述》，廣西美術(shù)出版社2014年版，第137頁。

〔6〕『東京朝日新聞』1922年5月6日第六版。

〔7〕齊白石編《齊白石詩集》，桂林漓江出版社2012年版，第175頁。

〔8〕須磨彌吉郎「齊璜白石翁」西上実編「資料紹介-須磨ノート中國近代絵畫編（1）」『京都國立博物館學(xué)叢』第25號2003年5月，第90頁。

〔9〕〔10〕須磨彌吉郎「白石を繞る人々」西上実編「資料紹介-須磨ノート中國近代絵畫編（1）」『京都國立博物館學(xué)叢』第25號2003年5月，第104頁。

〔11〕同〔8〕，第90—99頁。

〔12〕京都國立博物館編『中國近代絵畫と日本』京都國立博物館2012年，第64頁。

〔13〕同〔8〕，第91—92頁。

〔14〕同〔8〕，第96頁。

〔15〕齊白石編《齊白石詩集》，桂林漓江出版社2012年版，第214頁。

〔16〕須磨彌吉郎『中共見聞記』產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟新聞社1955年，第78—80頁。

〔17〕須磨彌吉郎『須磨コレクシュン齊白石作品展図錄』日本橋白木屋 三彩社製作 1960。

〔18〕根據(jù)須磨彌吉郎「齊璜白石翁」西上実編「資料紹介-須磨ノート中國近代絵畫編（1）」『京都國立博物館學(xué)叢』第25號2003年5月，第90—99頁整理。

〔19〕郎紹君《刻畫論錢為惜生——齊白石的潤格和賣畫生涯》，《齊白石的世界》，北京時代華文書局有限公司2016年版，第150頁。

〔20〕同〔19〕，第151頁。

〔21〕薩本介《齊白石圖話（三）》，《榮寶齋》2000年第6期。

〔22〕同〔8〕，第89頁。

〔23〕同〔8〕，第90頁。

〔24〕同〔8〕，第90頁。

〔25〕同〔8〕，第90頁。

〔26〕同〔8〕，第91頁。

〔27〕同〔8〕，第93頁。

〔28〕同〔8〕，第89頁。

〔29〕同〔5〕，第154頁。

〔30〕同〔8〕，第90頁。

〔31〕同〔8〕，第96頁。

〔32〕同〔8〕，第94頁。

〔33〕同〔8〕，第95頁。

〔34〕同〔8〕，第95頁。

〔35〕同〔8〕，第95頁。

〔36〕同〔8〕，第96頁。

〔37〕同〔8〕，第97頁。

〔38〕同〔8〕，第97頁。

〔39〕同〔8〕，第99頁。

〔40〕同〔8〕，第89頁。

〔41〕大村西崖著 吉田千鶴子編修『西崖 中國旅行日記』ゆまに書房 2016年，第28頁。

〔42〕同〔5〕，第120頁。

〔43〕后藤亮子《1920年代的藝術(shù)市場與中國美術(shù)史研究——大村西崖〈中國旅行日記〉解讀》，《新美術(shù)》2016年第5期。

〔44〕同〔43〕。

〔45〕參見呂鵬《中國畫學(xué)研究會的成立及中日聯(lián)合繪畫展覽》，《湖社研究》，北京文化藝術(shù)出版社2010年版，第26—51頁。

〔46〕陸偉榮《齊白石與近代中日聯(lián)合繪畫展覽會》，《東方藝術(shù)》2013年第16期。

〔47〕同〔5〕，第131頁。

〔48〕『東京朝日新聞』1922年5月6日 第六版。

〔49〕同〔5〕，第131頁。

〔50〕須磨彌吉郎『中共見聞記』，產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟新聞社1955年，第79頁。

〔51〕李慶《日本漢學(xué)史 第2部 變遷和展望 1919-1945》，上海人民出版社2016年版，第377—379頁。

〔52〕〔53〕橋川時雄「白石追憶」杉村勇造『畫人斉白石』求龍?zhí)?1967年，第100頁。

〔54〕長広敏雄『北京の畫家たち』，全國書房1946年。

〔55〕董橋《清白家風(fēng)》，香港海豚出版社2012年版。轉(zhuǎn)引自郎紹君《齊白石的被“發(fā)現(xiàn)”——兼談齊白石與野口勇》，《詩書畫》2013年第1期。

〔56〕西上実編「資料紹介-須磨ノート中國近代絵畫編（1）」『京都國立博物館學(xué)叢』第25號2003年5月，第80頁。

〔57〕同〔4〕，第82頁。

〔58〕須磨彌吉郎「斉白石日本に還る」『週刊東洋経済』3124號1963年7月27日，第71頁。