鏡像的置換與優(yōu)雅

——談白明學靜物“樂器”系列油畫創(chuàng)作

包貴韜（策展人/藝術(shù)評論家）

白明學的靜物創(chuàng)作，極少畫西方傳統(tǒng)的花卉。他更喜歡去畫“廢銅爛鐵”和碎磚頭，以及各種生活之中已經(jīng)磕磕碰碰的鍋碗瓢盆等等。即使畫兩只蘋果，也是臨近腐壞。完全不以唯美的套路出牌。他有意識地表現(xiàn)非靜物繪畫慣例的一些東西，從而建立靜物題材繪畫的陌生性。

白明學對經(jīng)由時間打磨、摧殘之后物品的質(zhì)感，非常有興趣。因為，所有光鮮之物進入時間的審視，最終將褪去漂亮的外表，呈現(xiàn)為不同質(zhì)感的腐朽。但是，白明學的繪畫主旨，是為這些廢棄之物，重構(gòu)一個“優(yōu)雅的身份”，并使之象形于不相干的器物，即樂器或其它什么東西。有時候，他也通過物與物之間關(guān)系的不搭調(diào)，呈現(xiàn)視覺的意味深長。比如雞蛋和破損的磚塊、香蕉和磚塊。

傳統(tǒng)靜物題材繪畫的唯美屬性，是白明學非常警惕的部分。靜物對物的描繪，多半是審美之需，極少有畫家另辟蹊徑。某種意義上說，靜物繪畫可以很好地傳遞藝術(shù)家的素養(yǎng)、格調(diào)，但未必需要有思想性，或借由靜物思考“時間”概念。顯然，白明學希望通過物的時間痕跡和材質(zhì)轉(zhuǎn)換，建構(gòu)新的視覺意味。

白明學的靜物作品“樂器”系列，找到了超寫實技法的一個渲泄方式。銹跡斑斑的鐵片和鋼筋，成為結(jié)構(gòu)樂器造型的特征。與樂器并無關(guān)聯(lián)的鋼鐵，變成結(jié)構(gòu)樂器形態(tài)的材料。呈現(xiàn)出古典主義和超現(xiàn)實主義的同軌。深色的背景處理使樂器形狀的鋼鐵仿佛“懸浮”在時間的表面，時間讓鋼鐵在滑向“腐朽”的途中。無論是樂器的腐朽，還是鋼鐵的腐朽，都被畫家用放大鏡一樣清晰所有細節(jié)。這些作品貌似《薩克斯》 、《長笛》 、《吉它》的再造器物 ，觀賞者一下就指認為樂器。以銹蝕的鋼鐵塑形、抽象這些樂器，畫家的思考是什么？

白明學的另一幅作品給出了答案一種。即“腐朽”。腐朽是時間暴力建構(gòu)的不可逆。這幅叫做《腐朽》的作品，指向了時間的暴力。同樣是鐵片、鋼筋、角鐵，其中鐵片已經(jīng)銹蝕到破布一樣的零碎，仿佛稍加抖動，就會散落。但是，這三種鋼鐵，曾經(jīng)焊接在一起，也許是某個構(gòu)件的局部，從整個鋼鐵構(gòu)件中脫落下來。鐵片上還殘留著淺藍的油漆涂料。在時間的一端，這片腐朽的鐵器曾經(jīng)結(jié)實、完整，甚至美觀?，F(xiàn)在，是徹底的廢棄之物。作為廢棄之物，其質(zhì)感、殘缺形態(tài)，成為繪畫的題材。并在超寫實的語境中，展現(xiàn)了無用之用。

白明學的這部分作品同時討論了物的識別和身份。樂器作為物有確切的身份特征。形狀、材料、用途等等，無論功能角度還是審美視域，都有完全格式化的識別度。其身份現(xiàn)實格式化了物相的認知。當與樂器不相干的材料生成暗示，超現(xiàn)實主義的方法成為繪畫的出發(fā)點，這正是白明學與其它現(xiàn)實主義朝鮮畫家的區(qū)別。他的方法不是重現(xiàn)現(xiàn)實之物的視覺審美，而是通過繪畫的方式，問詢某種對應(yīng)或擬像的質(zhì)感及優(yōu)雅。這些畫中的物象是可識別的，是超寫實的，是畫出“逼真”之妙的。但是，并非“仿真”，而是作為繪畫內(nèi)容之后的“置換”。通過轉(zhuǎn)換，使繪畫的陌生化部分生成。

在當代朝鮮現(xiàn)實語境中，白明學的繪畫，始終尋找“技術(shù)主義”前提的可能性。所謂技術(shù)主義，是指他希望不斷完善寫實性的“精確度”。使所畫內(nèi)容，產(chǎn)生一種更加“具體”而非“具象”的真實性。具像是在現(xiàn)實主義繪畫范疇的討論，而“具體”，則是畫家希望他的繪畫內(nèi)容是“視覺樣貌的某種生成”?；诋嫾壹夹g(shù)能力和藝術(shù)感受力的差異化。盡管對于白明學來說，所有的另僻蹊徑都難以通過藝術(shù)界交流而建立反饋和研討。但是，他的作品已經(jīng)有了市場化路徑，可以獲得足夠的支持去按自己的意圖畫下去。

從超寫實風格的人物畫、浮世繪風格的人物畫、照相寫實風格的人物畫，以及印象主義風格的人物畫，到超現(xiàn)實主義意味的靜物畫。白明學的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種不斷探索的態(tài)勢。他幾乎可以放棄現(xiàn)實語境要求藝術(shù)家工作的順從。因為已經(jīng)在中國藝術(shù)品市場，擁有持續(xù)關(guān)注他的藏家群體。最重要的是他也在不斷給予這個群體以信心。