天津
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（來(lái)源：上觀新聞）
一
上海美術(shù)館（中華藝術(shù)宮）的“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”接近尾聲而依舊火熱，將延期至今年3月8日。借此契機(jī)，談?wù)劻诛L(fēng)眠如何在其歷史語(yǔ)境中建構(gòu)一種既植根東方詩(shī)意又具備世界語(yǔ)言的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)范式。這是對(duì)20世紀(jì)以來(lái)“中國(guó)畫(huà)去向何處”這一時(shí)代命題的回應(yīng)，至今依然具有意義。
20世紀(jì)初，“中西融合”幾乎成為中國(guó)藝術(shù)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性挑戰(zhàn)的共識(shí)。即便主張國(guó)畫(huà)應(yīng)在自身文化邏輯下獨(dú)立發(fā)展的廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)，也并不全然反對(duì)對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒。這從廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)與嶺南畫(huà)派的論辯中可以窺見(jiàn)一斑。
“其命惟新——廣東美術(shù)百年大展”展廳照片
1926年，廣東國(guó)畫(huà)研究會(huì)開(kāi)始出版《國(guó)畫(huà)特刊》，傳統(tǒng)派國(guó)畫(huà)家發(fā)表過(guò)各類文章，如念珠、黃般若等強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意畫(huà)中的“表現(xiàn)主義”，潘致中發(fā)表《中國(guó)畫(huà)即寫(xiě)生畫(huà)說(shuō)》，黃君璧發(fā)表《國(guó)畫(huà)與寫(xiě)生》，提出“中國(guó)畫(huà)即寫(xiě)生畫(huà)”“寫(xiě)意畫(huà)中的表現(xiàn)主義”等觀點(diǎn)，本身已隱含對(duì)西方寫(xiě)生畫(huà)法和表現(xiàn)主義手法的認(rèn)可。
而主張“中西拉開(kāi)距離”的潘天壽，亦這樣指出：“中土繪畫(huà)，經(jīng)三四千年歷代天才者與學(xué)者之研究，其揮發(fā)已至最高點(diǎn)，不易開(kāi)辟遠(yuǎn)大之新前程，殊有迎受外來(lái)新要素之必要……歐西繪畫(huà)，其用具與表現(xiàn)方法等，有特殊點(diǎn)，另為一道，而有試驗(yàn)之意義?！边@說(shuō)明即使強(qiáng)調(diào)保持筆墨本位的傳統(tǒng)陣營(yíng)，也并非全盤(pán)拒絕“外來(lái)新要素”。
然而，在“融合”這一表面共識(shí)之下，潛藏著關(guān)于“為何融合”“如何融合”的根本性分歧：是在既有美學(xué)框架內(nèi)做技術(shù)加法，還是以西方體系取代中國(guó)傳統(tǒng)，抑或從藝術(shù)本體出發(fā)重構(gòu)價(jià)值與語(yǔ)言？正是在這一前提下，嶺南畫(huà)派、徐悲鴻與林風(fēng)眠的三種路徑，構(gòu)成了具有典型意義的分野。
二
要理解這些分野，必須先回到更大的歷史背景中：20世紀(jì)以來(lái)西方現(xiàn)代藝術(shù)的巨大轉(zhuǎn)變及其成就已經(jīng)成為人類文明共同的新近遺產(chǎn)，中國(guó)繪畫(huà)要不要回應(yīng)、如何回應(yīng)這一遺產(chǎn)便成為繞不開(kāi)的時(shí)代課題。
當(dāng)時(shí)進(jìn)入中國(guó)視野的西方藝術(shù)，可以概括為兩股力量：古典—學(xué)院寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)。前者以素描、解剖、透視、光影為核心，強(qiáng)調(diào)“惟妙惟肖”的再現(xiàn)能力，被認(rèn)為是“科學(xué)的、普適的造型法則”。它經(jīng)由留法、留日的教育體系、教科書(shū)與美術(shù)學(xué)院訓(xùn)練進(jìn)入中國(guó)，構(gòu)成嶺南畫(huà)派、徐悲鴻等改革中國(guó)畫(huà)的主要資源；后者則是印象派、后印象派、象征主義、野獸主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派，其在對(duì)抗學(xué)院寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)主觀感受、形式自主與抽象傾向，重視色彩的情感表達(dá)、結(jié)構(gòu)的理性重建與造型的自由變形。通過(guò)巴黎留學(xué)生、美術(shù)刊物以及日本對(duì)西方藝術(shù)的二次轉(zhuǎn)譯，這些流派逐步為中國(guó)藝術(shù)家所認(rèn)識(shí)，成為林風(fēng)眠、關(guān)良、譚華牧、關(guān)紫蘭、趙獸等的主要參照。
展廳照片
這兩股力量進(jìn)入中國(guó)畫(huà)壇后，與中國(guó)傳統(tǒng)筆墨、美學(xué)觀念發(fā)生了復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)。在寫(xiě)實(shí)和再現(xiàn)層面，西方學(xué)院派寫(xiě)實(shí)成為“救亡圖強(qiáng)”的有效工具，能塑造有血有肉的人物，便于宣傳推廣和宏大敘事，更能服務(wù)于民族國(guó)家與社會(huì)啟蒙的訴求，被寄望于“固本”“強(qiáng)國(guó)”。這直接孕育了嶺南畫(huà)派“折衷中西”的藝術(shù)革命道路和徐悲鴻式“科學(xué)寫(xiě)實(shí)主義”方案；在形式與精神層面，西方現(xiàn)代主義則提供了另一種可能：藝術(shù)可以擺脫題材中心與敘事中心，轉(zhuǎn)向?qū)π问浇Y(jié)構(gòu)、主觀感受與內(nèi)在精神的探尋。在這一維度上，中國(guó)傳統(tǒng)“寫(xiě)意”“氣韻生動(dòng)”“意境”等觀念反而與之暗通，形成了與現(xiàn)代派之間的深度共鳴。
美術(shù)評(píng)論家劉驍純?cè)爬ǎ袊?guó)畫(huà)借鑒西方藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，大致經(jīng)歷了三個(gè)遞進(jìn)階段：從徐悲鴻的“新寫(xiě)實(shí)型”，到林風(fēng)眠的“新寫(xiě)意型”，再到吳冠中的“東方抽象型”。前者以古典寫(xiě)實(shí)為主干，未被劉驍純提及的嶺南畫(huà)派亦屬于這個(gè)大類，后兩者則主要借助西方近現(xiàn)代藝術(shù)的“寫(xiě)意性（表現(xiàn)性）”“抽象性”來(lái)重塑中國(guó)繪畫(huà)。從這個(gè)脈絡(luò)來(lái)看，西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)畫(huà)學(xué)中的影響，從一開(kāi)始就不是單線條的傳入，而是交叉互動(dòng)、相互牽制與激發(fā)的。
展廳照片
因此，“中西融合”不再只是文化態(tài)度問(wèn)題，而成為一組具體而尖銳的選擇：是以西方寫(xiě)實(shí)體系來(lái)“改造”“拯救”中國(guó)畫(huà)，還是以現(xiàn)代主義的形式觀念來(lái)激活中國(guó)寫(xiě)意傳統(tǒng)？是將西方作為新的“法度”，還是把它當(dāng)作刺激自身革新的“他山之石”？是在既有國(guó)畫(huà)框架內(nèi)做“加法”，還是在藝術(shù)本體層面進(jìn)行“重寫(xiě)”？
三
嶺南畫(huà)派、徐悲鴻與林風(fēng)眠，分別代表了在這組問(wèn)題上的三種不同回答。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，嶺南畫(huà)派以高劍父、高奇峰和陳樹(shù)人為代表，踐行的是“中體西用”的技法革新之路；徐悲鴻倡導(dǎo)以西方寫(xiě)實(shí)主義造型體系替代和重建中國(guó)繪畫(huà)造型體系的科學(xué)主義改良；林風(fēng)眠則以“中西調(diào)和”的理論與實(shí)踐，提出了一種更為徹底的本體論方案——不再停留在“中體西用”或“惟妙惟肖”的技法層面，而是直指“繪畫(huà)是什么”這一根本問(wèn)題。
林風(fēng)眠的“中西調(diào)和”，基于一切藝術(shù)有共通性的認(rèn)知，基于對(duì)中西藝術(shù)多重資源的深入理解，是打破畫(huà)種和媒介的分別、不拘一格的“調(diào)羹方式”：既不是以油畫(huà)材料畫(huà)中國(guó)畫(huà)，也不是以水墨材料畫(huà)素描，而是在媒材、語(yǔ)法與精神層面實(shí)現(xiàn)真正的融會(huì)貫通。比如杭州國(guó)立藝專建院伊始，在課程設(shè)置上，他將國(guó)畫(huà)和西畫(huà)合并為繪畫(huà)系，并在教學(xué)大綱里指出：“硬把繪畫(huà)分為國(guó)畫(huà)系與西畫(huà)系，因此兩系的師生多不能相互了解而相輕，此為藝界之不幸……一切藝術(shù)，即如表面上毫無(wú)關(guān)系的音樂(lè)與建筑，在原理上是完全貫通的?！痹谠煨突A(chǔ)方面，他強(qiáng)調(diào)炭筆素描的結(jié)構(gòu)性訓(xùn)練——粗大的炭筆迫使學(xué)生更加重視結(jié)構(gòu)、輪廓和整體關(guān)系，而非沉溺于細(xì)微的明暗塑造；同時(shí)納入中西美術(shù)發(fā)展史和藝術(shù)理論的系統(tǒng)課程，以歷史視野和理論自覺(jué)支撐實(shí)踐探索。
林風(fēng)眠在作畫(huà)
此外，林風(fēng)眠還刪繁就簡(jiǎn)，將中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法性線條和復(fù)雜的皴擦程式加以簡(jiǎn)化，并對(duì)明暗素描加以簡(jiǎn)化。他的水墨畫(huà)造型實(shí)現(xiàn)了國(guó)畫(huà)和西畫(huà)的通約：多以類似鐵線描或鉛筆線條的相對(duì)簡(jiǎn)單的輪廓線造型，實(shí)現(xiàn)了中西繪畫(huà)線條的調(diào)和；配合輪廓線施以平涂的色彩或墨色，實(shí)現(xiàn)了中西繪畫(huà)色彩的調(diào)和；常通過(guò)白粉勾勒物象輪廓來(lái)表現(xiàn)材質(zhì)感、高光效果和明暗對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了中西繪畫(huà)在光感、質(zhì)感、體積感和明暗效果方面的調(diào)和。在廣東美術(shù)百年大展展出的《青衣仕女》中，他用白粉強(qiáng)化勾勒后的衣裙，表現(xiàn)了絲綢衣料的透明感、質(zhì)感和光感。不僅如此，他還常常在畫(huà)作的背面敷彩，以增強(qiáng)色彩效果。高光白粉與暗部深墨的配合使用，使畫(huà)面色彩如同發(fā)光體，綻放耀眼光芒，亮麗而不俗氣。
林風(fēng)眠《青衣仕女》
傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以書(shū)法筆意為核心，而林風(fēng)眠打破這一標(biāo)準(zhǔn)，將繪畫(huà)重心從“書(shū)寫(xiě)性”轉(zhuǎn)向“構(gòu)成性”：線條不再只是書(shū)法書(shū)寫(xiě)節(jié)奏的延伸，而是結(jié)構(gòu)組織與空間建構(gòu)的主要工具。
四
林風(fēng)眠極大地拓展了“傳統(tǒng)”的邊界，可見(jiàn)其世界性“新時(shí)代藝人”的格局和胸襟。早在1929年的《藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社宣言》里，他就明確提出：“新時(shí)代的藝人應(yīng)具有世界精神來(lái)研究一切民族之藝術(shù)。不單限于歐洲，即菲澳等處凡足供參考者皆當(dāng)注意?！背嗽饕詠?lái)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，他還特別重視早期傳統(tǒng)與民間藝術(shù)傳統(tǒng)：戰(zhàn)國(guó)漆器、漢畫(huà)像磚、漢唐壁畫(huà)、宋瓷線描、民國(guó)木版年畫(huà)、皮影、剪紙等都進(jìn)入了他的資源庫(kù)。民間藝術(shù)的幾何化、裝飾化與敘事性，為他提供了新的造型語(yǔ)言，使其筆墨在古樸中見(jiàn)新意，在裝飾中蘊(yùn)深情。
林風(fēng)眠的戲曲系列尤為典型。在關(guān)良的影響下，他愛(ài)上了原本不甚在意的中國(guó)戲曲，并從戲曲“分場(chǎng)不分幕”的時(shí)間組織方式中重新理解立體主義的時(shí)空觀：在固定的畫(huà)面空間里，不同時(shí)間展開(kāi)的劇情與人物不斷疊加于畫(huà)面，從而產(chǎn)生多視角（即時(shí)間性）效果。他又將剪紙、皮影等民間藝術(shù)的抽象性和幾何化元素置入畫(huà)面，替代西方現(xiàn)代繪畫(huà)的抽象幾何形式，進(jìn)一步形成極具中國(guó)風(fēng)格的現(xiàn)代視覺(jué)語(yǔ)匯。
林風(fēng)眠《霸王別姬》
在20世紀(jì)救亡圖存的宏大敘事下，林風(fēng)眠內(nèi)向而純粹的藝術(shù)探索一度被視為“形式主義”而遭邊緣化。然而，從今天回望，他所提出的現(xiàn)代性方案恰恰顯示出更強(qiáng)的前瞻性與生命力：他成功地將中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)核，從傳統(tǒng)“筆墨程式”的束縛中解放出來(lái)，并將其植入現(xiàn)代藝術(shù)的“形式結(jié)構(gòu)”之中，從而創(chuàng)造出一種既能與世界現(xiàn)代藝術(shù)平等對(duì)話，又深植于東方文化土壤的現(xiàn)代繪畫(huà)范式。
這讓我們看到：面對(duì)西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)這雙重遺產(chǎn)時(shí)，中國(guó)藝術(shù)的道路并不在于簡(jiǎn)單的“拿來(lái)”或“拒斥”，而在于通過(guò)“調(diào)和”實(shí)現(xiàn)“重生”——在形式中重寫(xiě)詩(shī)意，在詩(shī)意中重估形式，在古今中西的張力之間，開(kāi)拓出“中國(guó)式風(fēng)景”。
林風(fēng)眠《貓頭鷹》
原標(biāo)題：《“廣東美術(shù)百年大展”延期至3月8日，借此契機(jī)我們?cè)僬務(wù)勊?| 項(xiàng)苙蘋(píng)》
欄目主編：黃瑋 文字編輯：欒吟之 圖片來(lái)源：本文圖片均為資料照片
來(lái)源：作者：項(xiàng)苙蘋(píng)
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