《三婦志異》塑造的“她托邦”并不是無(wú)處落腳的理想化空間。它討論社會(huì)議題，六部小戲取材各異，卻都用女性視角看待現(xiàn)實(shí)生活，構(gòu)想更平等的現(xiàn)實(shí)秩序。

　　■折衡

　　新年伊始，話劇九人年度新作《三婦志異》在上海·上劇場(chǎng)連演兩周。三位編劇、六部小戲、觀眾投票……《三婦志異》重構(gòu)神話、歷史、傳說(shuō)，劇目或輕盈、或奇詭、或先鋒，創(chuàng)作者們始終將敘事的筆牢牢抓在手中，書(shū)寫(xiě)屬于她們的“異見(jiàn)時(shí)刻”。

　　史海浮沉，太平公主和上官婉兒在史書(shū)中常常被編撰為一對(duì)政敵。她們水火不容、爾虞我詐、挾勢(shì)弄權(quán)，但，劇目《飛光》選擇在宮廷夜宴的縫隙之中，讓太平公主和上官婉兒的靈魂看見(jiàn)了彼此。月色皎皎，樹(shù)影搖曳，遠(yuǎn)處是宮人的淺吟低唱，盡顯大唐風(fēng)韻；近處是少女輕快的步調(diào)，初初相遇。

　　上半場(chǎng)，她們是恣意莽撞的“李四”、謹(jǐn)慎自持的“王五”，為婚姻大事憂愁，也為父母兄輩祭奠；下半場(chǎng)，她們的真實(shí)身份才呼之欲出，一個(gè)是被軟禁道觀、免于和親的公主，另一個(gè)是出身掖庭、驚才絕艷的女官，她們爭(zhēng)吵、意見(jiàn)相左，卻也明白“不暴露一寸自身，如何能尋得盟友？”

　　故事的結(jié)尾，太平和婉兒登高望遠(yuǎn)，并肩看天地遼闊。她們一同冒險(xiǎn)、分享秘密、結(jié)成同盟，伏請(qǐng)日月、山川、神鬼共鑒，直至椒花頌聲、萬(wàn)歲千年。

　　戴錦華在《浮出歷史地表》中寫(xiě)道：“在文學(xué)中，也是在現(xiàn)實(shí)中，女性們只有兩條出路，那便是花木蘭的兩條出路。要么，她披掛上陣，殺敵立功，請(qǐng)賞封爵——冒充男性角色進(jìn)入秩序……要么，則解甲還家，穿我舊時(shí)裙，著我舊時(shí)裳，待字閨中，成為某人妻……”

　　這或許是傳統(tǒng)女性的既定命運(yùn)，卻不是《三婦志異》里《木蘭》要講述的故事。雖是一部獨(dú)角戲，但《木蘭》卻提出了一種新的設(shè)想——木蘭是一個(gè)人，也可以是一群人。

　　舞臺(tái)上，隨著木蘭的動(dòng)作和獨(dú)白，我們看到一個(gè)替父從軍的女人，如何隱藏長(zhǎng)發(fā)、乳房、癸水，如何戰(zhàn)勝寒冷、恐懼、異化，如何找到自我、同類、族群。月光下，木蘭臨水照影，女人的魂和男人的魂，在她的胸腔里來(lái)回穿行。那一刻，替父從軍的木蘭或許不是忠孝謙恭的化身，而是野心勃勃、改寫(xiě)命運(yùn)的靈魂之火。徹骨的寒冷中，木蘭提槍上馬，超過(guò)大部隊(duì)、超過(guò)風(fēng)、超過(guò)命運(yùn)、超過(guò)她自己……

　　離家出走的許仙、苦苦糾纏的白蛇、冷嘲熱諷的青蛇……《蛇精之家》甫一開(kāi)場(chǎng)，便奠定了輕松詼諧的基調(diào)。

　　簾幕流蘇低垂，白蛇為許仙偷庫(kù)銀、開(kāi)藥房、置家業(yè)，與許仙本該是傳說(shuō)中那樣琴瑟和鳴。但端午節(jié)的雄黃酒、一晃而過(guò)的白蛇真身，讓許仙畏之怕之避之。情節(jié)上，《蛇精之家》并未對(duì)《白蛇傳》的故事做太多改動(dòng)，但在婚姻制度上，它使得經(jīng)濟(jì)關(guān)系和權(quán)利地位對(duì)調(diào)，白蛇始終高姿態(tài)地掌握一切，而“無(wú)理取鬧”的許仙試圖攜款出走，顯得荒唐可笑。

　　《白蛇傳》塑造了一個(gè)光燦燦、近乎完美的白蛇形象，《蛇精之家》則用辯證的眼光看待白蛇。她學(xué)習(xí)人間規(guī)矩、扮作人類模樣、爭(zhēng)做賢良婦人，但發(fā)現(xiàn)自己始終是人間的異類，甚至驚覺(jué)諸多“做人的規(guī)矩”早已完成了對(duì)女性的教化與規(guī)訓(xùn)。

　　同樣是婚姻，《蛇精之家》討論兩性關(guān)系的信任與猜忌，《慧眼》則更關(guān)注女性情誼的流動(dòng)。

　　京劇《紅鬃烈馬》是一個(gè)不折不扣的男性故事，薛平貴榮登大寶，獨(dú)守貞節(jié)的丞相之女王寶釧與相救相許的敵國(guó)，都不過(guò)是薛平貴征服的對(duì)象、成功的象征�！痘垩邸啡〔挠趥鹘y(tǒng)戲曲，開(kāi)場(chǎng)一段蒙太奇式的快閃，快速掠過(guò)花園贈(zèng)金、拋球選婿、苦守寒窯等一連串情節(jié)，把目光聚焦在代戰(zhàn)與寶釧的對(duì)談中，討論了更復(fù)雜多元的女性情感。

　　兩人對(duì)談中，王寶釧前半段淡定悠然，儼然賢妻姿態(tài)，后半段對(duì)薛平貴的態(tài)度卻急轉(zhuǎn)直下，擲地有聲地“我不愛(ài)他”激起千層浪。在新的敘事里，苦守寒窯十八載不再是戀愛(ài)腦，而是“慧眼識(shí)英雄”的投資，她不肯困于池中、藏于匣內(nèi)。代戰(zhàn)更恣意瀟灑，當(dāng)王寶釧的慧眼將要蒙塵，代戰(zhàn)果斷、堅(jiān)定地站在她身邊。

　　《慧眼》表面是王寶釧慧眼識(shí)英雄，實(shí)際上也代表著代戰(zhàn)同樣擁有慧眼，識(shí)得王寶釧的機(jī)敏與天賦。或許，也象征著歷史上許多聰慧、博學(xué)、堅(jiān)韌的女性明珠蒙塵，尚待許多女性的眼睛看向她們、書(shū)寫(xiě)她們。

　　當(dāng)《三婦志異》題材轉(zhuǎn)向科幻領(lǐng)域，《踵火》迸發(fā)出極強(qiáng)的能量場(chǎng)。故事發(fā)生在AI戰(zhàn)爭(zhēng)的“變故之年”，舞臺(tái)被劃分為兩個(gè)場(chǎng)域，一邊是烏托邦式的踵火社，科技發(fā)達(dá)、思想自由；另一邊是陳舊腐朽的陳塘關(guān)，生產(chǎn)落后、封建愚昧。當(dāng)17歲的少女李納從踵火社回到陳塘關(guān)，文明與野蠻的沖撞，巨大的不適感包圍了她。隨著情節(jié)發(fā)展，她逐漸知曉，原來(lái)神秘的祭祀儀式，獻(xiàn)祭的是自己的姐姐；瘋瘋癲癲的母親，是為她謀得一線生機(jī)的下下策。

　　《踵火》的構(gòu)思靈感，源自“如果哪吒是個(gè)女孩”。如果哪吒是個(gè)女孩，那么懷胎三載藏著殘酷的性別真相，剔骨還肉是李納手持藕槍的字字泣血，蓮花塑身是打破愚昧思想的金光，三頭六臂是一代代女性斬不斷的血脈。

　　故事落幕時(shí)，“踵火”社旗垂展而下，遙遠(yuǎn)的女性同盟與李納同呼吸、共命運(yùn)，陳塘關(guān)也迎來(lái)了一位年輕的女性引領(lǐng)者，她從烈焰中走來(lái)，沖破舊規(guī)則、建立新秩序。

　　110年前，夏洛特·帕金斯·吉爾曼在《她的國(guó)》一書(shū)中描繪了一個(gè)由女性組成的烏托邦，建立了一個(gè)平等、穩(wěn)定、沒(méi)有階級(jí)差距和貧富差異的女兒國(guó)。110年后，《三婦志異》將女人國(guó)搬上了話劇舞臺(tái)，不過(guò)闖入者從三名男性科學(xué)家變成了做性別研究的女博士亦童。

　　劇目《女人國(guó)》沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突和明確的線性敘事，創(chuàng)造了女性共同勞作、集體養(yǎng)育的國(guó)度，討論了公共育兒、社會(huì)福利、母職結(jié)構(gòu)、親密關(guān)系等諸多議題。在亦童看來(lái)，女人國(guó)的女性平和、聰慧，充滿信心和意志，讓她重新審視自身。在女性表達(dá)上，《女人國(guó)》更進(jìn)一步，借亦童的眼睛，跨過(guò)社會(huì)分工一鍵倒轉(zhuǎn)的表象，讓觀眾得以窺見(jiàn)理論操演和現(xiàn)實(shí)生活運(yùn)轉(zhuǎn)的真相。女人國(guó)當(dāng)然不完美，甚至搖搖欲墜，隨時(shí)有崩塌的風(fēng)險(xiǎn)，但它是經(jīng)過(guò)思考的，在乎大海中每一滴水的感受，再去嘗試跟標(biāo)準(zhǔn)答案不一樣的解法。就像故事的落幕，亦童駕船出海，幾乎可以騎在海浪上，這是她在女人國(guó)的成人禮。

　　相較于烏托邦，《三婦志異》塑造的“她托邦”并不是無(wú)處落腳的理想化空間。它討論社會(huì)議題，六部小戲取材各異，卻都用女性視角看待現(xiàn)實(shí)生活，構(gòu)想更平等的現(xiàn)實(shí)秩序；它書(shū)寫(xiě)女性，年輕的或者年老的、機(jī)敏的或者迷茫的、平和的或者憤怒的，那雙屬于女性的眼睛打開(kāi)后，就不會(huì)再閉合。而當(dāng)用新的視角審視世界，更加廣闊、豐富的可能性也便隨之開(kāi)啟。