2025年末開幕的“從南京，到南京：李津四十年”展覽，為人們呈現(xiàn)了一個稍顯陌生的李津。本次展覽由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館、中國當(dāng)代水墨年鑒主辦，同時也是國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目“中國當(dāng)代水墨四十年（1985-2024）”的收官大展，選擇這位中國水墨代表性藝術(shù)家壓軸其實(shí)并不讓人意外。更有趣的或許是“四十年”這一時間框架所蘊(yùn)含的多重意義：在宏觀歷史軸線上，它是“85新潮”前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的起點(diǎn)；而在個體敘事線上，李津剛從拉薩支教歸來，穿著如同尼泊爾人一般，選擇到南京藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修，這段時光雖短，卻影響至深。

正如展廳中央長長的墻面上，展覽為觀眾精心梳理出將歷史背景與個體蹤跡相對照的時間軸，個體選擇與時代以隱秘的方式交匯。兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，李津離開南京的四十年間，一路上主動探索與被動接納的創(chuàng)作經(jīng)歷，加之這次溫度與歷史交織的“故地重游”，都為人們提供了一次回憶、反觀并階段性總結(jié)1985年至今中國當(dāng)代水墨生態(tài)與創(chuàng)作方法論的契機(jī)。

通過“鏡我像”“白鑒像”“熾焰像”“弈局像”四個單元呈現(xiàn)的近千幅作品，展覽試圖以探討個體存在狀態(tài)為某種哲學(xué)式起點(diǎn)，繼而進(jìn)入藝術(shù)家一日中最為清凈內(nèi)省的“晨課”創(chuàng)作心流，再于夜晚酒后的迷狂狀態(tài)中，釋放藝術(shù)直覺與無邊感性，最終收束于動態(tài)的真實(shí)自我與社會網(wǎng)絡(luò)之間，展現(xiàn)出半醉半醒、掙扎拉扯中自我與商業(yè)間的復(fù)雜張力。

蘿卜、紅燒肉與自畫像

正如展覽初給人的印象，第一章“觀己：鏡我像”展示了李津不同時期創(chuàng)作的趨于寫意的自我描繪作品。不同于2025年在合美術(shù)館開幕的“懂我——如是山屋藏李津‘自畫像’集粹”對他自畫像創(chuàng)作的系統(tǒng)性梳理，本次展覽中的“自畫像”自由穿梭于不同題材之間，因而更具內(nèi)觀的、如禪宗里“明心見性”式的象征意味。

乍看上去，這些畫的共同性在于風(fēng)格——它們普遍狂野不羈，大概率出自藝術(shù)家案頭的即興揮灑，它們也并不是李津最具典型性、以工寫為主的作品面貌。展覽有心將這些無法完全辨識為藝術(shù)家本尊或是佛道人物題材的人像，與由黑白水墨一蹴而就、體量巨大的紅燒肉、蘿卜、植物等畫面并置展示，以此暗示圖示之間的內(nèi)在聯(lián)系。令人想起日本江戶時代禪宗畫將僧眾托以果蔬，將釋迦牟尼托為一根分叉躺倒的蘿卜……從而將“自畫像”引申至某種精神景觀與心靈母題的層面�；蛘哒f，對于以直覺感受為創(chuàng)作法門的畫家來說，他筆下的哪一幅畫面，不是性靈的直接寫照，不是一種“自畫像”呢？

一會兒畫菜，一會兒畫魚，無論多么不連續(xù)、碎片化、率性而為，總歸畫的都是自己。藝術(shù)家表示，他喜歡跟著感覺走，擅長“見異思遷”，“有時挺危險(xiǎn)，容易被帶偏”。就像1985年，他剛從西藏大學(xué)支教歸來，內(nèi)心既有啟蒙年代的超越性渴望，又殘留著在高原渴求崇高生命體驗(yàn)、創(chuàng)作“西藏組曲”系列的余韻。初到南京，在南京藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修的三個月里，與朱新建等同代畫家的交流，以及學(xué)院派尤其是南方畫壇特有的藝術(shù)文脈與文雅婉約氣息，持續(xù)引發(fā)李津的思考，也進(jìn)一步點(diǎn)化了他的創(chuàng)作。

李津在南京進(jìn)修期間，李小山《當(dāng)代中國畫之我見》一文引發(fā)了關(guān)于“中國畫存亡危機(jī)”的空前討論。受天津美術(shù)學(xué)院“湖社”深厚傳統(tǒng)技法潛移默化滋養(yǎng)的李津，開始更激烈地思考水墨語言向當(dāng)代開放的可能。如果說“水墨已死”的論調(diào)，是宣告清代“四王”延續(xù)至民國的固有水墨程式已然后繼乏力，那么水墨在這個時代的生命力該涌向何方？

在李津看來，水墨不僅是一套材料、技法與審美體系，也是一種文化視角，更是一種本能，其根基建立在哲學(xué)與宗教之上。“你看現(xiàn)在我們這代人里，真正還拿著毛筆在紙上畫畫，而且能往下走得遠(yuǎn)的，沒有一個是輕視傳統(tǒng)的。恰恰相反，誰對傳統(tǒng)掌握得越深，誰手上的能力越強(qiáng)，誰未來的可能性才越大�！标P(guān)鍵在于，如何以自己的方式繼承和運(yùn)用它。[1]

展覽中《擬青藤筆意》等作品，揭示了藝術(shù)家與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。徐渭、梁楷等大寫意畫家，不僅有縱情表現(xiàn)的一面，更具備極強(qiáng)的“穿針引線”能力——他們不僅能大開大放，在需要控制之處也能做到極盡精準(zhǔn)�！斑@就是我認(rèn)為的功夫……一味執(zhí)著地強(qiáng)調(diào)‘拙’，或者強(qiáng)調(diào)‘巧’，都是不對的。至少我認(rèn)為中國人不是這種特質(zhì)。走極端、走絕對，不是中國的東西�！盵2]那么，在“功夫”之外，還有什么是中國的“特產(chǎn)”？

世俗中的神性瞬間

四十年后故地重游，李津在展覽的紀(jì)錄片里感嘆南京險(xiǎn)些把他“洗掉”——“如果被洗了，就沒我了”。與南京的交集，讓他既在南北文化與藝術(shù)趣味的外部拉扯中，又在自身內(nèi)部挖掘出了他“北人南相”的一面，卻也促使他離開南京，有意與新文人畫拉開一點(diǎn)距離。如同他之后幾年雖持續(xù)參與“85”現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動的各種大展，卻依然與好友方力鈞感嘆“不屬于自己”，或者說，前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動與新文人畫都在某種意義上推動著他繼續(xù)尋找自己的藝術(shù)語言。

李津從高原與南方回到北方的胡同，回歸到接地氣的日常�！罢Z言的建設(shè)就是造型的建設(shè)”[3]——在李津看來，選擇表現(xiàn)什么才是區(qū)分藝術(shù)家的核心。他選擇畫自己的生活，并將其歸納為“家�；钡母拍�。畫電腦、洗頭、搓澡、睡覺、吃飯、練功，畫酒酣耳熱與聲色犬馬，以及突然降臨的消費(fèi)主義世界中一切更具強(qiáng)度的肉身享樂與俗世瑣碎。但并不意欲反叛，而僅僅是喜愛和投入，通過沉溺在當(dāng)代生活一線，輕盈地破解了傳統(tǒng)題材與語言的邊界。評論家朱朱認(rèn)為，李津正是在放下文化的“端正感”和負(fù)擔(dān)之后，找到了自己的聲音，并“保留了北方式的鋪張與猛烈”[4]。在文化身份定位上，如蘇童所言：“從‘傳統(tǒng)’的肩頭跳下，鉆過‘傳統(tǒng)’的胯下，從而繞過‘傳統(tǒng)’龐大而沉重的身體�！睋Q句話說，李津把水墨從“文化”“詩意”“唯美”“文雅”里解放出來，主題直指“自己”[5]。

在展覽第二單元“白鑒像”中，呈現(xiàn)了藝術(shù)家在堅(jiān)持多年的每日晨課中，如何在每天最清透自省的時段澄懷自鑒、清理“自我”。這些有效維系了創(chuàng)作者直覺與敏感度的作品，更貼近一種莽撞天真、原始隨機(jī)版本的“家常主義”。而他被人熟知的、更具筆墨功夫、造型才能與主題意圖的代表作系列，亦都源于藝術(shù)家勤奮的海量積累。

或許是年齡增長，或許是越來越體悟到“八面玲瓏，沒有敗筆，對藝術(shù)家來說不一定是好事”。對于這些跳躍式、碎片化、靈光一現(xiàn)但并不穩(wěn)定的小品，藝術(shù)家開始更有心理安全感地將其展示出來。從這批大量依賴直覺與感性的積累中，可以觀察到藝術(shù)家如此直接地受到地緣環(huán)境的熏染：雖身在成都，卻仍然殘留上一站藏地色彩的《柔軟的霹靂》，白族村落留下的視覺印象呈現(xiàn)為《自然得天真》里寥寥數(shù)筆松動濕潤的熱帶植物，以及畫家突發(fā)奇想用左手畫畫的戲筆小品……題材的跳躍，伴隨著筆墨的隨心所欲，勾勒出一個凍豆腐般軟硬兼施并極容易沾染環(huán)境滋味的藝術(shù)家形象。他正“張開渾身的毛孔”，對生活給予他的全部體驗(yàn)葷素不忌地作出感性捕捉與直覺反饋，將轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，轉(zhuǎn)化為新鮮的材料和各種可能性的開端。

以自我與世界觀的感性實(shí)踐替代文人式、知識分子式的思考，藝術(shù)家無形中接續(xù)著竹林七賢與狂禪的某種精神內(nèi)核。藝術(shù)家曾說，他從來都不認(rèn)為禪宗是簡單的葷素劃分，禪宗也不是消極的哲學(xué)，真的修行也可以是在世俗的喧囂中領(lǐng)略空的境界[6]。于是他帶著一種積極的禪意，在世俗中捕捉神性參與的瞬間。

不“典型”，但見真性情

1990年，栗憲庭主持的《中國現(xiàn)代水墨畫展》在日本東京大田美術(shù)館舉辦，中國水墨開始被介紹給世界。與此同時，以市場經(jīng)濟(jì)浪潮為背景，90年代吳冠中先生提出“筆墨等于零”，張仃先生在1999年發(fā)表《守住中國畫的底線論》，認(rèn)為“中國畫的靈魂所在即是筆精墨妙，這是中國畫的底線�！眹@中國畫的筆墨問題，業(yè)界展開了新一輪爭辯。但今天看來，就像李津認(rèn)為中國人不是走極端的“品種”，激烈的筆墨論爭中或許并不存在真正的非此即彼，只有側(cè)重點(diǎn)的差異與各自的展開。

李津的側(cè)重點(diǎn)除了打破傳統(tǒng)題材，更在于向當(dāng)代人的內(nèi)心協(xié)調(diào)水墨與時代的同步性。如第三單元呈現(xiàn)的那樣，這批誕生于睡前酒后恍惚之間的“熾焰像”，展示出了一個更加感性本真、在啟動非理性狀態(tài)后更為大膽的創(chuàng)作面貌，畫面更具表現(xiàn)與寫意的特征。這一面在被商業(yè)塑造的李津“形象”中可謂相當(dāng)少見。

于是，在第四單元中，展覽為商業(yè)形象趨于“典型”化的李津，與始終處于變化之中的藝術(shù)家自我，提供了一次對話的機(jī)會：獲得展覽與市場廣泛認(rèn)可的作品，如《如果云知道》與“飲食男女”系列，以及為波士頓美術(shù)館“與古為徒：十個中國藝術(shù)家的回應(yīng)”創(chuàng)作的《新校書圖卷》，這些具有強(qiáng)烈辨識度的畫作，與藝術(shù)家近年來圍繞人與食物兩大主題作出的更多元探索同臺展示。

《羅漢圖手卷》幾乎是李津唯一一幅以黑白筆墨表現(xiàn)人物數(shù)量最多的作品。疫情之后時常往返于寺院的藝術(shù)家，生活與畫作開始沾染上素凈的“香火”氣息，這是否預(yù)示著藝術(shù)家正前所未有地進(jìn)入了一段更加平靜樸素的心境？

2025年“肉”系列新作《肉身千字文》中，藝術(shù)家不倦地描繪了1000塊肉，這一持續(xù)的行動貫徹著他對“肉食者不鄙”的堅(jiān)持。1000塊肉如文獻(xiàn)資料一般羅列在觀眾面前，構(gòu)成了展覽最震撼的核心地帶。每一塊肉都在肥瘦、油脂排列、色彩光澤與形態(tài)上具有微妙差異，其形式語言層面也幾乎被推至某種極致。而這1000塊肉與2025年創(chuàng)作的群像作品《人間標(biāo)本》并列展示，進(jìn)一步混淆著觀者對于喻體的分別之心，最終指向了本體的所在——既不是千奇百怪的人，也不是各具個性的肉，它們平等地作為生命存在與欲望循環(huán)的載體。

整體上，以藝術(shù)家一天四個“時段”的創(chuàng)作狀態(tài)為喻，“從南京，到南京：李津四十年”展覽試圖引入一個更深入立體剖析李津創(chuàng)作方法論的框架，為人們介紹一個稍許陌生，但常常出沒在封閉自由的畫室天地、藝術(shù)家朋友圈和視頻號里，以及清晨、傍晚、酒后微醺賢者時間里的“非典型”卻真正見性情的“李津”。將其作為鮮活立體、游走在商業(yè)內(nèi)外的案例，與四十年來的中國當(dāng)代水墨在彼此映射中，得以確認(rèn)各自的坐標(biāo)。

參考資料

[1[《對話李津：四十年后，再談中國畫“窮途末路”》

[2]《素——李津訪談》

[3][6]《李津：家常主義》

[4]《朱朱：可褻玩的世界》

[5]《蘇童：李津——如何用豬鼻聞到人生的滋味》

文/孟希來源：中央美院藝訊網(wǎng)）

作品欣賞

不孤圖32.5×35.5cm紙本水墨2025

舊文人圖卷180×97cm紙本水墨設(shè)色2014

擬青藤筆意40×25cm×6紙本水墨2025

仿潑墨仙人意46×34cm紙本水墨2025

飽食者179.5×97cm紙本水墨設(shè)色2010

度迷津22×25cm×4紙本水墨設(shè)色2023-2025

這個可以展43×24cm紙本水墨設(shè)色2025

柔軟的霹靂34×25cm×4紙本水墨設(shè)色2025

漁父圖23×20cm紙本水墨2025

為五斗米折腰34.5×17.5cm紙本水墨設(shè)色2024

影子的副歌27.5×17.5cm紙本水墨2025

鐘進(jìn)士42×23cm紙本水墨設(shè)色2025

屈子行吟圖23×20cm紙本水墨2025

羅漢圖180×97cm紙本水墨設(shè)色2025

藝術(shù)家簡介

李津，1958年生于天津，1983年畢業(yè)于天津美術(shù)學(xué)院國畫系，現(xiàn)任天津美術(shù)學(xué)院中國畫系副教授。2013年被AAC藝術(shù)中國評為年度水墨藝術(shù)家。2014年被權(quán)威藝術(shù)雜志《藝術(shù)財(cái)經(jīng)》藝術(shù)權(quán)力榜評為年度藝術(shù)家。2015年在上海龍美術(shù)館舉辦大型回顧展“無名者的生活——李津三十年”。作品被波士頓美術(shù)館、西雅圖美術(shù)館、中國美術(shù)館、香港藝術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。