作者：Jawni Han

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Minor Literature

（2025年5月6日）

韓國時間2024年12月3日晚上10點23分，現(xiàn)已遭彈劾的韓國總統(tǒng)尹錫悅以所謂「親朝鮮勢力滲透國會」為由，宣布實施緊急戒嚴。這是韓國自1979年以來首次發(fā)布戒嚴令，也是自1948年建國以來的第十六次。

歷史上，每一次戒嚴的宣布都發(fā)生在重大動蕩的引爆點上，并往往引出更劇烈的政治震蕩，進而塑造了韓國的政治進程：濟州島四三事件、朝鮮戰(zhàn)爭、四·一九運動、五一六政變、樸正熙于1972年發(fā)動的「自我政變」、1979年樸正熙遇刺，以及隨后引發(fā)的權力斗爭——這場斗爭最終將全斗煥政權推上臺前——還有光州事件。

對許多人而言，戒嚴象征著長達四十年的、在美國支持下延續(xù)的軍事獨裁統(tǒng)治，因此也常被視為一個早已逝去的時代產物，并在1987年民主化之后終于畫上句號。然而，盡管尹錫悅這場拙劣的政變式舉措僅持續(xù)了六個小時，它仍然粗暴地提醒韓國社會：民眾曾付出巨大代價爭取來的民主，依然可能在頃刻之間被奪走。

尹錫悅受審

在20世紀下半葉，戒嚴常被用作國家暴力與全面審查的「便利理由」，幾乎滲透到公共生活的每一個層面：從新聞媒體、大學校園政治，到文學與電影。尤其是電影領域，與國家強制推行的審查政策之間長期關系緊張、風波不斷——直到不久前，這一制度仍被普遍視為過去一百年里阻礙韓國民族電影發(fā)展最具毀滅性的因素之一。

不過，電影學者宋雅凜（Song Areum）的一項新研究給出了更為細膩、復雜的圖景。誠然，審查制度的存在本身就對韓國電影人的創(chuàng)作自由造成了沉重打擊，但其具體執(zhí)行卻遠談不上系統(tǒng)化。審查人員多為職業(yè)官僚，而非電影專業(yè)人士；實際的決策過程往往會受到個人偏見與任性好惡的左右。更重要的是，按宋雅凜的研究所示，政府對本國電影產業(yè)本身也懷有明確的利益訴求——將電影視為獲取外匯、塑造軟實力的工具。因此，只要某個項目被認為具有商業(yè)潛力、可能帶來收益，審查機構有時愿意對一定程度的藝術與政治「越界」睜一只眼閉一只眼。業(yè)內人士對此類「雙重標準」心知肚明，往往也會在這些「限制」之內、以及其邊緣地帶周旋應對，甚至反過來加以利用。

宋的研究迫使我們重新思考一種長期流行的看法：即韓國電影在20世紀90年代的繁榮，不過是「廢除審查制度」的直接結果。更為審慎、批判的韓國電影史梳理表明，電影審查與戒嚴固然令人窒息，卻也在某種程度上塑造了韓國民族電影獨特的形式特征與審美癖好。由于審查委員會對電影美學幾乎一竅不通，「電影形式本身也可以成為政治工具」這一觀念對他們而言完全陌生。因而不足為奇的是，審查人員幾乎將全部注意力都投向敘事內容：他們緊盯血腥暴力、「性變態(tài)」的內容、共產主義同情的跡象，以及對日本文化的明顯指涉；與此同時，卻幾乎從不關心構圖、光線、鏡頭運動或剪輯手法究竟在表達什么。

韓國電影審查的歷史可以追溯到20世紀20年代，當時朝鮮半島仍處于日本殖民統(tǒng)治之下。二戰(zhàn)結束后的戰(zhàn)間期——從日本帝國覆滅到朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)之間——曾短暫出現(xiàn)過一個窗口：電影人「在技術上」獲得了此前難以想象的創(chuàng)作自由。然而，生產基礎設施與資金的匱乏很快成為難以逾越的障礙。

隨后，在美國占領下的南方，李承晚政權于1948年通過《國家保安法》（比韓國自身《刑法典》的制定還早了五年），實際上等同于禁止一切宣揚社會主義或對社會主義抱有同情的藝術作品。1960年「四一九運動」推翻李承晚獨裁后，社會又迎來了一段短暫的自由化時期；正是在這一階段，金綺泳的《下女》（1960）與俞賢穆的《誤發(fā)彈》（1961）相繼問世，開啟了通常被稱為韓國電影「黃金時代」的時期。

《下女》

然而不幸的是，《誤發(fā)彈》上映僅一個月后，韓國第二位獨裁者樸正熙便奪取政權，開啟了長達十七年的恐怖統(tǒng)治。樸政權對國內影視制作實施嚴密監(jiān)控，以確保民眾服從并煽動反共情緒。自此，電影人必須在開拍前將劇本提交給由軍方控制的審查委員會，獲得「事前批準」；影片完成后，最終剪輯版也必須在發(fā)行前再次送審放映。

《誤發(fā)彈》

1965年，韓國中央情報部以違反所謂「反共法」為由起訴了李晚熙——韓國最杰出的導演之一。該機構聲稱，李晚熙的《七位女俘虜》（1965）將朝鮮民主主義人民共和國軍人描繪得過于正面，因此構成對共產主義的美化。李晚熙最終被判短期監(jiān)禁，成為韓國首位因被指控「親赤」（「紅色同情」）而入獄的電影人。

次年，他推出了《晚秋》（1966，如今已佚失），這部作品被普遍視為他的代表作。影片講述「模范囚犯」惠琳在短期假釋期間，與一名在逃的小混混陷入熾烈戀情。李晚熙的入獄經歷顯然為這部電影的情節(jié)提供了直接靈感，并在他此后的作品中持續(xù)回響。

《晚秋》

在《歸路》（1967）中——這部也被認為是李晚熙情感張力最強的一部家庭倫理片——「囚禁」的主題最突出地體現(xiàn)于那些拍攝于郊區(qū)住宅內部的幽閉段落：智妍與坐輪椅的丈夫東宇（朝鮮戰(zhàn)爭老兵，后來做了小說家）在這所房子里過著表面上理想的中產生活。每周，智妍都會搭乘開往首爾的火車，親自把丈夫的手稿送到連載其小說的報社編輯手中。到了首都之后，李晚熙改用更廣的景別與更開闊的構圖，讓女主角在畫面中獲得更多「呼吸空間」，并充分利用城市的遠景與視域。她的城市之行，成為從善意卻陰郁的東宇、以及兩人日漸陳舊的婚姻關系中短暫逃離的喘息時刻。

正是通過這種視覺上的對照，李晚熙得以批判性地審視婚姻制度、內戰(zhàn)在家庭領域留下的長期陰影、受創(chuàng)的男性氣概，以及由此延伸出的國家統(tǒng)治軍事集團?？梢钥闯?，他顯然「吸取了教訓」：要批判那些穿制服的人，必須把批判「烘焙」進電影的形式之中，而不是在故事層面直白表達。也因此，《歸路》中帶有顛覆意味的場面調度與富于建筑詩意的空間書寫，成功避開了審查委員會的雷達。

《歸路》

在韓國實現(xiàn)民主化之前，韓國主流電影中對法西斯主義最尖銳、最具形式主義鋒芒的批判，或許要數(shù)李長鎬的《傻瓜宣言》（1983）。這是一部沉痛的諷刺作品，講述三個社會邊緣人如何在資本主義體系下艱難求生；影片刻意保留了某種「故障美學」，以此抗議全斗煥政權對公民自由與藝術創(chuàng)作自由的殘酷鎮(zhèn)壓。

《傻瓜宣言》以一種近乎孩童的邏輯推進：片中有兒童的旁白敘述，畫面間或插入蠟筆涂鴉。影片在夢與現(xiàn)實、鬧劇式滑稽與絕望的社會現(xiàn)實主義、放肆的戲謔與真誠的抒情之間來回穿梭，不斷跳躍。在接受韓國電影資料院院長金弘準的訪談時，李長鎬表示，他把這個項目當作一種「職業(yè)自殺」來完成——他打算拍完這部片子就離開電影界，因為這部電影的「破碎感」正好映照出那個時代里「拍一部誠實的電影幾乎是不可能」的殘酷現(xiàn)實。

《傻瓜宣言》

李長鎬的政治憤怒在影片結尾處尤為明顯：東哲和六德在埋葬了當性工作者的朋友惠英之后，滿懷憤怒與絕望，揮舞著手臂，朝國會議事堂方向行進。然而令李長鎬震驚的是，審查委員會竟未察覺這些激進的姿態(tài)，反而批準影片發(fā)行。影片隨后成為1983年韓國票房第三高的作品，并在大學生群體中獲得壓倒性的支持——他們將影片顛覆性的形式視為對全斗煥政權的批判。

有些電影人并不滿足于這種「暗中周旋」的做法，而是轉向地下創(chuàng)作。脫離體制、也無意追求發(fā)行的前提，反而讓他們能夠在政治表達上更加直白。其中一位地下藝術家是韓玉熙（Han Ok-hi）——實驗電影導演，也是以梨花女子大學為基地的女性先鋒電影團體「海都俱樂部」（Kaidu Club）的創(chuàng)始成員之一。

她于1977年拍攝的先鋒短片《未刪減版》（Untitled 77-A）正面處理審查問題。影片圍繞一名年輕女性展開：她身處昏暗的剪輯室，檢視一條條膠片。膠片的內容被投映到銀幕上，這一段落與多組「剪刀啪嗒合攏」的鏡頭交叉剪輯。起初，這似乎只是指涉剪輯這一工作，但韓玉熙很快為其加入了另一層含義：此后，每當女子剪斷膠片，我們看到的便是由黏土制成的殘肢斷體墜落在地。

《未刪減版》

在影片最具視覺沖擊力的一幕中，剪刀刺穿白紙，紙面上的「傷口」處滲出紅色墨水，仿佛血液外流。韓玉熙將電影審查等同于對電影人身體的肢解與殘害。在《未刪減版》中，執(zhí)行審查的人甚至不是外部機構，而是藝術家自己——在窒息的軍事獨裁與父權結構之下，她被迫進行自我審查。

直到2021年，韓玉熙的作品才得以在全州國際電影節(jié)「女性獨立電影人」特別單元中正式亮相，真正走向公眾視野。

1987年取消劇本「事前審查」制度后，由軍方控制的審查委員會逐步被拆解；1996年，最高法院裁定此前延續(xù)數(shù)十年的審查政策違憲。從制度層面看，像《未刪減版》這樣帶有顛覆性的作品，似乎已成為一個逝去年代的遺物。曾經的禁忌題材——例如光州大屠殺與濟州起義——也開始進入韓國電影的敘事視野：《花瓣》（1993）、《薄荷糖》（1999）、《華麗的假期》（2007）、《芝瑟》（2012）、《出租車司機》（2017）以及《1987：黎明到來的那一天》（2017）等影片相繼問世，其中多數(shù)還取得了相當可觀的商業(yè)成績。

《薄荷糖》

至少在表面上，國家層面的電影審查似乎被一套「威脅性更小」的機制所取代：由制片人和片廠高層來決定哪些項目能夠獲得資金、進入發(fā)行。但市場同樣有其內在邏輯，它往往與藝術追求相抵牾；這種私有化、資本驅動的篩選體系意味著，即便是在主流片廠制作的影片中，隱蔽的政治表達仍然是必要的。

樸贊郁的《親切的金子》（2005）堪稱韓國民主化之后，在電影中融入左翼政治的一則典型案例。就在三年前，樸贊郁憑借《我要復仇》（2002）吃過一次「市場的苦頭」：這部以階級不平等為核心、并最終走向駭人暴力的兇狠故事，市場幾乎毫無容忍度——影片上映三周，票房只收回了預算的一半。所幸次年《老男孩》（2003）的成功抵消了這場財務災難?！独夏泻ⅰ吠瑯友?，并充滿亂倫欲望，但其中的暗示再清楚不過：暴力與性可以賣座，只要它們與對新自由主義的批判脫鉤。

作為所謂「復仇三部曲」的收官之作，《親切的金子》正是樸贊郁試圖將《我要復仇》里那種直面政治的憤怒，與《老男孩》中更為抽象的美學選擇結合起來的一次嘗試。

《親切的金子》

《親切的金子》表面上講的是一個女人向一名「漫畫式邪惡」的男人復仇——此人為了微不足道的金錢利益殺害了數(shù)名兒童。然而，若細看片中人物的名字，便會發(fā)現(xiàn)其背后隱藏著一張復雜的政治織網(wǎng)。電影學者韓相彥（Han Sang-eon）在論文《〈親切的金子〉與歷史寓言》中提出，我們可以從女主角名字的漢字構成入手加以解讀：金子（Geum-ja，??）由「金」（gold）與「子」（child/son）兩字組成。若按日語讀法，這兩個漢字讀作「金子」（Kaneko），對應日本無政府主義者金子文子（Kaneko Fumiko）——她因策劃刺殺日本帝國陸軍成員，于1926年被處決。若按英語讀法，這兩個字又可對應「Goldman」，令人聯(lián)想到革命無政府主義者艾瑪·戈德曼（Emma Goldman）。

韓相彥還指出，樸怡貞（Park Yi-jeong）——金子最忠誠的幫手——這一名字，實際上是韓國勞動黨副領袖樸憲永（Park Hun-young）曾使用的化名；樸憲永曾以游擊戰(zhàn)方式對抗駐韓美軍及其在韓國的法西斯走狗。由此一來，兩位名字分別指向無政府主義與共產主義的女性，最終殺死名為「韓相」（Han-sang）的英語老師，這一政治潛臺詞幾乎到了直白得過分的程度。

當這些語言謎題與歷史語境被擺到眼前時，這部電影便不再只是「復仇黑色電影」，而更像是一則歷史寓言——用以紀念韓國激進左翼的政治殉難者。

從韓國國內票房收入來看，《親切的金子》最終成為「復仇三部曲」中票房最高的一部作品。然而，它的寓言性潛臺詞卻幾乎無人察覺，這不免讓人追問：樸贊郁是否本可以更直接地表達自己的政治立場？答案并不簡單。2005年早些時候，人們已經清楚地意識到：關于戒嚴與審查的歷史，已無法僅僅用「過去式」來談論。

林常樹的《那時候那些人》（2005）是一部極度黑色的喜劇，諷刺樸正熙遇刺及其后續(xù)混亂，卻遭遇了由樸正熙子女樸志晚與樸槿惠提起的法律挑戰(zhàn)——后者后來在2014年成為韓國總統(tǒng)。樸正熙的子女以影片對韓國在位時間最長的獨裁者采取不敬呈現(xiàn)為由，要求法院立即對影片下達禁令。法院雖駁回了其禁令申請，但同時裁定：影片開頭與結尾分別出現(xiàn)的釜山—馬山民主抗爭檔案影像與樸正熙國葬畫面必須刪除，理由是這些資料片段可能讓觀眾誤以為本片是紀實劇情片，而非虛構作品。

在韓國的保守派與自由派陣營中，樸正熙之死至今仍被視為一種近乎神圣的政治悲劇。后者在批判這位獨裁者時，往往還會怯懦地補上一句對其任內經濟增長的「認可」，以作緩沖。對他們而言，《那時候那些人》最「冒犯」的地方，很可能正在于它對「偉大的父權者」樸正熙的祛魅——影片將他呈現(xiàn)為一個可悲的老頭：為了個人斂財而掠奪韓國。

《那時候那些人》

值得注意的是，樸正熙年輕時曾以殖民地臣民身份，為進入日本陸軍士官學校而立下血誓。他在1961年發(fā)動、并獲得美國支持的政變，事實上可以被理解為日本帝國主義以另一種形式重返朝鮮半島。也難怪，在這部電影中，樸正熙的大多數(shù)臺詞都以日語說出。

在影片高潮的刺殺段落中，時任韓國中央情報部部長金載圭向總統(tǒng)連開兩槍。林常樹在拍攝這兩聲槍響時格外用心，刻意采用了兩種不同的機位與調度方式。當?shù)谝活w子彈擊中樸正熙胸口時，鏡頭保持在平視高度，整個瞬間帶著一種冷面、干澀的語調。而當金載圭把左輪手槍抵在樸正熙太陽穴上，準備補上致命一擊時——耐人尋味的是，他在扣動扳機前，特意用樸正熙的日本名「高木正雄」（Takagi Masao）稱呼這位受傷的總統(tǒng)——林常樹選擇了仰拍鏡頭，從低角度向上看這位即將死去的統(tǒng)治者。在這一構圖中，樸正熙看起來更像是一尊受損的雕像，正等待被拆除，而非一個活生生的人。

第一槍在歷史事實層面殺死了作為凡人的樸正熙；而第二槍則進入了一種政治虛構：在這個想象里，「樸正熙神話」被徹底終結。當然，神話至今仍在延續(xù)，而林常樹敢于想象其消亡，也為此付出了沉重代價。

不過仍需強調的是：如前所述，林常樹在片中所采取的顛覆性場面調度，并未受到法院裁定的觸及。正如民主化之前的情形一樣，審查所針對的更多是「內容」，而非「形式」。當然，如果硬要說《那時候那些人》在美學上與《歸路》《傻瓜宣言》或《未刪減版》相近，那未免牽強。但它們之間確有共同之處：這些作品各自獨特的形式品質，都是在與韓國漫長的戒嚴與審查歷史相對抗的過程中生長出來的。

軍方確實在某種意義上「塑造」了韓國的民族電影——但并不是按他們自以為可以掌控的方式。電影人也無法隨心所欲地拍電影，可正是這些被迫「妥協(xié)」的作品，反而推動了韓國電影不斷向前。它們未必構成一條清晰連貫的政治電影傳統(tǒng)，但我們完全可以以它們?yōu)辄c，勾勒出一片彼此呼應的星座。而在最近一次戒嚴宣布之后，這片星座似乎比往常更加明亮——又或者，只是天空變得更黑暗了？

但它確實存在。我希望它越聚越亮，終將照徹這片夜空。