楊金才

作者介紹

楊金才 南京大學(xué)外國語學(xué)院教授

陶君函 南京大學(xué)外國語學(xué)院學(xué)生

內(nèi)容摘要在歷史事件親歷者逐漸離世、歷史敘事受到挑戰(zhàn)的背景下，電影《南京照相館》以追求真相的影像倫理構(gòu)建出南京大屠殺的當(dāng)代顯影機(jī)制。影片通過照相館的微縮場景，從多維度展現(xiàn)歷史照片，以暴行圖像證據(jù)作為素材進(jìn)行了從宏大歷史到個體形象的影像轉(zhuǎn)換，在戰(zhàn)爭廢墟與現(xiàn)代都市的時空交疊中，將南京大屠殺的歷史創(chuàng)傷鐫刻在中華民族遭受外侮的集體記憶中。雖然電影出于藝術(shù)創(chuàng)作在部分歷史史實(shí)上存在偏差，但其歷史敘事有力地拒斥了縈繞在南京大屠殺事件的種種歷史虛無主義謬論，展現(xiàn)了電影在傳承民族記憶與歷史建構(gòu)中所發(fā)揮的作用，并為中國戰(zhàn)爭題材電影的進(jìn)一步創(chuàng)新發(fā)展提供了范式。

關(guān)鍵詞南京大屠殺 《南京照相館》 影像 記憶 歷史敘事

1937年12月13日至1938年1月底，侵華日軍在占領(lǐng)南京后對放下武器的中國士兵和手無寸鐵的無辜民眾實(shí)施了慘無人道的大屠殺，并伴隨著其他種種暴行。南京大屠殺成為中國人民集體記憶中難以抹去的歷史創(chuàng)傷，亦成為文學(xué)、電影創(chuàng)作的史實(shí)來源。自羅冠群導(dǎo)演電影《屠城血證》以來，以南京大屠殺為主題的電影已有《金陵十三釵》《南京！南京！》等十余部，極大地豐富了南京大屠殺敘事。2025年，電影《南京照相館》以日軍罪證影像為敘事線索，聚焦于“吉祥照相館”這一臨時避難所，講述了照相館眾人在日軍威逼下不得不為其沖洗膠片，卻意外發(fā)現(xiàn)照片記錄了大屠殺場景，最終決定保留底片以保存日軍暴行證據(jù)的故事。在紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利80周年之際，《南京照相館》的上映具有重要意義，標(biāo)志著中國電影在回溯抗日戰(zhàn)爭歷史方面又有了新的突破，并呈現(xiàn)出多元化表征。電影《南京照相館》以影像揭示侵華日軍暴行真相，把創(chuàng)傷記憶轉(zhuǎn)化為銘記歷史的敘事。

與以往圍繞“宏大敘事”重述民族創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭影片不同，《南京照相館》主要以照相館的封閉空間為敘事中心，通過攝影所蘊(yùn)含的“真相”隱喻，探討影像與真實(shí)、個體與歷史之間的關(guān)系。影片回應(yīng)了以奧斯維辛“大屠殺電影”為代表的西方大屠殺敘事傳統(tǒng)，在將其中國語境化的同時，展現(xiàn)了中國電影在回溯歷史時的創(chuàng)作理念。本文從大屠殺題材電影出發(fā)，探討《南京照相館》在當(dāng)代影像文化語境中對大屠殺的歷史敘事實(shí)踐，考察影片對戰(zhàn)爭見證的影像倫理觀，展示在特定時代背景下，影像藝術(shù)在延續(xù)歷史真相記憶中的獨(dú)特功能。

一、大屠殺題材電影的“歷史記憶”

在第二次世界大戰(zhàn)中，法西斯國家在戰(zhàn)爭中對被占領(lǐng)區(qū)平民實(shí)施了系統(tǒng)性屠殺，手段之殘暴令人發(fā)指。其中，納粹德國與日本法西斯針對猶太人和中國平民的屠殺尤為惡劣。無論是納粹實(shí)施的“最終解決方案”，還是日本軍隊在中國制造的南京大屠殺，都表明現(xiàn)代理性并未阻止暴行。這種暴行不僅造成數(shù)以千萬計的死亡，也改變了人類關(guān)于道德、記憶與歷史書寫的認(rèn)知，使“大屠殺如何被記憶、如何被再現(xiàn)”成為戰(zhàn)后人文學(xué)科無法回避的問題。

自20世紀(jì)40年代末起，大屠殺開始成為歐美電影創(chuàng)作的母題，早期代表作有《安妮日記》（The Diary of Anne Frank, 1959）、《當(dāng)鋪主》（The Pawnbroker, 1964）等，描繪了大屠殺親歷者的痛苦記憶與倫理困境。奧斯維辛大屠殺因其受害者規(guī)模的龐大和迫害手段的殘忍而成為大屠殺的象征，以其為題材的“大屠殺電影”（Holocaust movies）作品在戰(zhàn)后歐美不斷涌現(xiàn)，形成了重要的文化記憶場域。與奧斯維辛大屠殺題材電影相比，南京大屠殺題材電影較為晚近出現(xiàn)。從20世紀(jì)80年代后期開始，《屠城血證》《金陵十三釵》《南京！南京！》《拉貝日記》等電影集中展現(xiàn)了南京大屠殺悲劇，通過電影語言將民族和國家的苦難經(jīng)驗(yàn)納入更廣闊的歷史記憶場域。

由于大屠殺如此殘酷，大屠殺題材電影勢必并非單純的藝術(shù)作品，而是被賦予了承載歷史記憶與建構(gòu)集體記憶的使命。德國哲學(xué)家阿多諾（Theodor W. Adorno）曾斷言，“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，以此指涉大屠殺背景下藝術(shù)創(chuàng)作的倫理困境。作為一種現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影在再現(xiàn)大屠殺場景和構(gòu)建集體記憶時突破了其大眾娛樂功能，承擔(dān)起歷史見證與記憶傳遞的社會責(zé)任。

關(guān)于圖像和集體記憶關(guān)聯(lián)的研究，可追溯至法國涂爾干學(xué)派社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的經(jīng)典著作《論集體記憶》。哈布瓦赫認(rèn)為，集體記憶并非既定概念，而是通過與個體記憶有機(jī)互動生成的社會建構(gòu)，“社會思想本質(zhì)上必然是一種記憶，其全部內(nèi)容僅由集體記憶和回憶構(gòu)成”。以納粹德國實(shí)行大屠殺為例，戰(zhàn)后出現(xiàn)了多種形式的載體與媒介表達(dá)共同構(gòu)建了對納粹德國大屠殺恐怖罪行的集體記憶。戰(zhàn)后，德國長期處于“記憶政治”的復(fù)雜爭論之中，建立了包括慕尼黑達(dá)豪集中營紀(jì)念館在內(nèi)的兼具紀(jì)念性和教育性的場館。這些場所不僅在空間上保存了大屠殺的痕跡，更通過展陳、導(dǎo)覽和儀式化紀(jì)念活動，將個人記憶轉(zhuǎn)化為國家記憶。此外，帶有幸存者回憶錄性質(zhì)、展現(xiàn)大屠殺場景的文學(xué)作品，如普里莫·萊維（Primo Levi）《如果這是一個人》（If This Is a Man）、埃利·維瑟爾（Elie Wiesel）《夜》（Night）等陸續(xù)出版，這些作品既為后世保存了第一手的見證資料，也成為歷史與文學(xué)交叉研究的重要文本。

與紀(jì)念碑、博物館相比，電影作為大屠殺記憶的媒介具有特殊性。紀(jì)念碑和博物館往往依賴靜態(tài)的物質(zhì)符號來喚起記憶，而電影則通過影像的敘事、聲音的渲染以及觀影過程的沉浸感，使觀眾在心理與情感層面被“帶入”歷史情境之中，從而產(chǎn)生深刻的共鳴與震撼。正因如此，電影在傳播層面具有更大的覆蓋面和影響力，它既能在國內(nèi)觀眾群體中起到強(qiáng)化國家敘事意識的作用，又能跨越國界，將大屠殺的歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為人類共同的記憶遺產(chǎn)。

德國學(xué)者阿斯特莉特·埃爾（Astrid Erll）在分析集體記憶媒介時提出：“在集體記憶過程中，媒介有三種功能：存儲、傳播和暗示（cue）?！边@一框架同樣適用于電影及其他媒介。與紀(jì)念碑、檔案等媒介相比，電影不僅易于存儲和傳播，而且更切合地承擔(dān)“暗示”功能。通過具體的影像和敘事策略，觀眾在不斷接受“暗示”的過程中獲得歷史感知，使集體記憶保持活性化。換言之，電影不僅保存了記憶，還通過反復(fù)的文化再生產(chǎn)，塑造人們“如何記憶”以及“如何理解”大屠殺，從而在全球范圍內(nèi)形成一種動態(tài)的、跨媒介的“記憶共同體”。在納粹德國大屠殺的記憶建構(gòu)中，這一特征表現(xiàn)得尤為突出：戰(zhàn)后歐洲國家在反思戰(zhàn)爭的過程中展現(xiàn)出相似的態(tài)度，即共同反思戰(zhàn)爭的毀滅性，并思考其中所揭示的扭曲人性。然而，日本與德國對于戰(zhàn)爭問題理解具有相當(dāng)大的差距，部分日本右翼勢力至今仍試圖否認(rèn)或淡化南京大屠殺事實(shí)的存在。與納粹德國大屠殺題材電影相比，南京大屠殺題材電影在“記憶共同體”的建構(gòu)過程中在關(guān)切歷史真實(shí)性與思考戰(zhàn)爭倫理的兩個維度上相互抵牾，阻礙著相關(guān)題材電影的發(fā)展。

一方面，由于南京大屠殺記憶對于中國人民來說仍是一種未愈合的創(chuàng)傷，因此電影被寄予了追溯民族歷史記憶的期待，歷史真實(shí)性成為評價電影的重要指標(biāo)之一。在南京大屠殺題材電影《屠城血證》上映后，影片雖被認(rèn)為在表現(xiàn)南京大屠殺事件上起到了一定的引領(lǐng)作用，但同時受到了還原歷史深度不足的質(zhì)疑，“影片應(yīng)該重用紀(jì)實(shí)性手段，制作暴殘、凄慘、滅絕人性的電影鏡頭”，以提升觀眾的愛國熱情。隨著“真”開始成為南京大屠殺電影評價的重要判準(zhǔn)，南京大屠殺題材電影往往因?yàn)槿哲娦蜗笏茉斓貌粔驓埍┒獾劫|(zhì)疑，例如電影《南京！南京！》上映后，因電影里日軍士兵角川被塑造得過于人性化，引發(fā)了觀眾對電影歷史真實(shí)性的質(zhì)疑，認(rèn)為這一形象與南京大屠殺中真實(shí)的日軍形象反差較大，“必須要正視人們對于‘還原歷史真相’的基本要求，然后富有誠意地給出一個經(jīng)得起推敲和檢驗(yàn)的歷史解釋?！?/p>

另一方面，南京大屠殺題材電影受到德國納粹大屠殺題材電影的影響，戰(zhàn)爭倫理思考開始成為電影落腳點(diǎn)。在戰(zhàn)爭結(jié)束數(shù)十年后，戰(zhàn)爭親歷者已逐漸離去，對于戰(zhàn)爭的記憶不再由戰(zhàn)爭親歷者占有，而是成為社會集體的“后記憶”。納粹大屠殺幸存者、美國學(xué)者瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）在分析戰(zhàn)爭記憶傳遞時指出，“受害者、幸存者、肇事者和目睹大規(guī)模創(chuàng)傷事件的旁觀者的后代與上一代人對過去的記憶有著如此深刻的聯(lián)系，以至于他們將這種聯(lián)系視為一種記憶形式”，由此所有人都成了戰(zhàn)爭“受害者”，因而，電影應(yīng)當(dāng)基于全人類角度，“呼吁”和平的降臨，《拉貝日記》《南京！南京！》《金陵十三釵》無疑是此類電影倫理訴求的代表。然而，倫理思考型電影對于戰(zhàn)爭殘酷性呈現(xiàn)略顯不足，并往往伴隨著爭議，尚不能得到觀眾的完全認(rèn)可。

創(chuàng)作觀的分野使得南京大屠殺題材電影在歷史表現(xiàn)方面呈現(xiàn)出不同方式，影響了此類題材電影的制作。在南京大屠殺題材電影的藝術(shù)化呈現(xiàn)受到關(guān)注的背景下，電影《南京照相館》面臨的挑戰(zhàn)是必須調(diào)和電影藝術(shù)手段本身與民族悲情記憶表達(dá)間的矛盾，使之既能恰當(dāng)反映歷史真相，又可呈現(xiàn)戰(zhàn)爭帶來的倫理問題，該片正是在這樣的時代語境下構(gòu)建出新的歷史敘事方式。

二、宏大歷史的“個體顯影”敘事邏輯

在抗日戰(zhàn)爭題材電影中，展示中國軍民浴血奮戰(zhàn)的宏大敘事早已屢見不鮮。從早期的《血戰(zhàn)臺兒莊》《鐵血昆侖關(guān)》，到后來的《八佰》，銀幕上中國軍人抗擊日寇的英勇形象成為經(jīng)典，“發(fā)揮影像版歷史教科書功能，引導(dǎo)并建構(gòu)觀眾對于抗戰(zhàn)歷史的基本認(rèn)知”。然而，宏大敘事模式并不完全適用于南京大屠殺題材的電影表達(dá)。在南京大屠殺中，侵華日軍針對平民進(jìn)行大規(guī)模屠殺，受困南京城中的平民無力反抗，成為日本軍國主義施暴的受害者。2010年前，包括《屠城血證》《南京1937》在內(nèi)的南京大屠殺題材電影普遍將中國人表現(xiàn)為“無力反抗”的受害者形象，通過“在影片中強(qiáng)化出示能夠控訴日軍暴行、反駁日本政府無視與篡改史實(shí)”的‘鐵證’的方式”，以期獲得輿論的“公義與良知”。2010年后，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展和對戰(zhàn)爭倫理的進(jìn)一步思考，南京大屠殺題材電影開始出現(xiàn)中外合作制作現(xiàn)象，包括《拉貝日記》在內(nèi)的相關(guān)電影取得了良好商業(yè)效應(yīng)。此類影片中，以拉貝為代表的國際友人形象成為關(guān)注點(diǎn)，“以往‘南京大屠殺’題材電影的民族意識和家國情懷被在一定程度上‘懸置’起來，而‘被注視’的中國人及民族苦難構(gòu)成了一種面對‘他者/西方’的自我定位與價值評估的參照物”，大屠殺受害者反而被邊緣化，成為“無法言說的庶民”。

與前述受害者視角的電影和中外合作影片相比，電影《南京照相館》在采用與《屠城血證》相同的故事原型情況下，在受害者視角的電影和中外合作電影的之間，尋找了一條通過微觀歷史構(gòu)建全民族抗戰(zhàn)的敘事框架。影片的獨(dú)特之處在于其沒有停留在受害者形象上，也沒有將中國人的苦難僅僅作為國際友人道義行動的背景，而是通過展現(xiàn)幾位普通南京市民的心態(tài)與選擇，展現(xiàn)出民族危難關(guān)頭人們由渙散走向團(tuán)結(jié)的過程。影片通過對郵遞員阿昌、演員毓秀、漢奸王廣海三位主要人物的塑造，展現(xiàn)了個體在國難困境中的選擇，使大歷史觀在微觀敘事中得以具象化。

在電影《南京照相館》中，阿昌是一個膽小卻敬業(yè)的郵遞員，起初只想在戰(zhàn)亂中保全性命，在巧合下藏身吉祥照相館，被躲避在照相館地下室的金老板的收留，并向金老板學(xué)習(xí)照相技術(shù)，承擔(dān)為日軍沖洗照片的任務(wù)。在沖洗照片的過程中，阿昌發(fā)現(xiàn)日軍拍攝的照片中有大量的施暴場景。在和照相館內(nèi)藏身的眾人商議后，阿昌決定不能成為民族罪人，開始秘密存留日軍照片底片。由于與日軍攝影師伊藤秀夫建立了合作關(guān)系，阿昌獲得了兩張前往安全區(qū)的通行證。因通行證數(shù)量不夠，在生死抉擇中，阿昌兩次將通行證轉(zhuǎn)交給照相館中的同伴，最終毅然面對死亡。南京淪陷后，城內(nèi)的抵抗基本停止，電影《南京照相館》通過藝術(shù)化的處理使阿昌在面對日軍暴行時具有更強(qiáng)能動性，得以象征更多普通百姓在極端環(huán)境下的道義覺醒與犧牲精神，亦體現(xiàn)出中國百姓在抗日戰(zhàn)爭期間為保家衛(wèi)國所做犧牲。

演員毓秀則是經(jīng)歷了由缺乏自我意識到民族意識覺醒的歷程。在日軍侵占南京時，毓秀并未選擇與同事一起逃離南京，幼稚地相信日本軍國主義者提出的“和平”愿景，沉浸在與日軍合作能夠獲得物質(zhì)利益的幻想中。毓秀的天真幻想很快被血腥現(xiàn)實(shí)擊碎，在為日軍表演時，日軍士兵對其大加侮辱猥褻，終于讓其明白了日軍的偽善面目。在其發(fā)現(xiàn)男友王廣海在為日軍服務(wù)時，她通過表達(dá)自身在戲曲表演中對家國情懷的理解，駁斥了王廣海的言論，對王廣海期望通過服務(wù)日軍獲得“好日子”的美夢表示質(zhì)疑：“你以為他們贏了就會把我們當(dāng)人嗎！”毓秀最終走向了致力于揭露日軍罪行的斗爭之路。在宏大的歷史背景中，毓秀象征著起初易被表象蒙騙，隨后在現(xiàn)實(shí)中知悉日軍侵華真相轉(zhuǎn)而為國奉獻(xiàn)的普通人。

與阿昌、毓秀形象形成鮮明對照的是投敵求榮的翻譯王廣海。與傳統(tǒng)“漢奸”形象不同，王廣海的形象塑造更為立體，他最初堅信日軍將取得全面勝利，攀附日軍官員，希望借助自身的語言優(yōu)勢從日軍那里獲得現(xiàn)實(shí)利益。然而，隨著日軍屠戮的擴(kuò)大，他根本難以保全自身，其妻子、子女在日軍的屠城中也慘遭殺害。在與毓秀的交談中，其機(jī)會主義和貪圖侵略者利益的錯誤思想顯露無遺。在日軍攝影師伊藤秀夫闖入吉祥照相館時，王廣海最終在多重沖突中徹底認(rèn)清了日軍真面目，在保護(hù)毓秀時被日軍殺害?？梢哉f，在其臨死前的最后一刻，王廣海終于完成了從漢奸到中國人的蛻變。

在電影《南京照相館》中，不同人物角色因?yàn)椴煌蜃呱瞎餐目谷站韧鰣D存道路，“群像”式的表現(xiàn)手法象征著中華民族面臨民族危亡時民眾的共同選擇。影片從不同角色的個人選擇出發(fā)，以微觀事件描繪隱喻宏觀社會，展現(xiàn)了影片“微觀顯影”敘事邏輯。美國微觀歷史學(xué)家愛德華·穆爾（Edward Muir）認(rèn)為，微觀歷史書寫能夠“聚焦小群體層面的歷史研究，揭示真實(shí)生活場景中的歷史因果關(guān)系，同時為那些容易被傳統(tǒng)史學(xué)方法忽視的群體打開歷史敘事的大門”?！赌暇┱障囵^》中的不同角色從最初對戰(zhàn)爭和死亡的恐懼，到深明大義后的自我犧牲和視死如歸，通過小群體的歷史書寫構(gòu)建更廣闊世界的歷史因果關(guān)系，是全民族抗戰(zhàn)微縮體現(xiàn)。

三、暴行照片的“證據(jù)確證”影像倫理

照片是電影《南京照相館》的敘事核心媒介，承載著影片推進(jìn)情節(jié)的關(guān)鍵線索，具有重要的隱喻意義。通過對照片的運(yùn)用，影片既揭示了照片作為侵華日軍炫耀武力與進(jìn)行新聞宣傳的工具，同時又作為確認(rèn)南京大屠殺罪行的重要證據(jù)，體現(xiàn)了攝影在戰(zhàn)爭中既可充當(dāng)共謀亦可成為反抗的矛盾共生關(guān)系。此外，影片呼應(yīng)了中國電影在回應(yīng)日本右翼勢力否認(rèn)南京大屠殺與戰(zhàn)后以谷壽夫等為代表的日本戰(zhàn)犯否認(rèn)南京大屠殺罪行時所堅持的跨越時空的“證據(jù)確證”影像倫理。

在十四年艱苦抗戰(zhàn)的過程中，照片以其可復(fù)制、可流通、可跨國傳播的媒介特性，成為戰(zhàn)爭動員與國際輿論博弈的核心工具。在戰(zhàn)場態(tài)勢處于弱勢的情況下，國民政府以紀(jì)實(shí)性報道方式“爭取外援”，以此作為重要抗?fàn)幨侄沃?，從而獲取國際支持，期望通過國際援助贏得戰(zhàn)爭勝利。日本軍國主義則煽動國際輿論，發(fā)布虛假的報道，強(qiáng)化其對中國侵略的正當(dāng)性，服務(wù)其所謂“大東亞共榮圈”邪惡目標(biāo)，在淪陷區(qū)擺拍大量“日中親善”題材照片見報，以掩蓋罪行，粉飾太平，獲國際支持?！赌暇┱障囵^》復(fù)現(xiàn)了日軍擺拍的虛偽場面，通過摔嬰等情節(jié)揭露了日軍攝影背后的血腥真相。由此可見，照片在中日雙方的國際輿論戰(zhàn)中，已超越單純記錄的層面，成為政治與外交的“武器”。

在南京大屠殺慘案中，照片亦是國際輿論宣傳的關(guān)鍵元素。在各方報道差異巨大的情況下，照片、攝影等影像證據(jù)是辨析原委，查明真相的重要依據(jù)。1937年12月15日，日本《大阪每日新聞》報道稱，“在南京市內(nèi)的街道上可以看到各大商店一度用木板封死的門窗也打開了，人們紛紛進(jìn)行開業(yè)準(zhǔn)備”。同日，美國《芝加哥每日新聞報》以“南京大屠殺的故事”為通欄標(biāo)題，刊登了駐中國記者斯提爾（Archibald Trojan Steele）報道的日軍在南京城內(nèi)大肆屠殺的相關(guān)消息。斯提爾也因之被認(rèn)為是西方最早報道南京大屠殺的記者。此外，時為國際紅十字會南京分會（International Red Cross Society for Nanjing）會長的約翰·馬吉（John Magee）牧師使用一架16毫米攝影機(jī)在鼓樓醫(yī)院和其他地點(diǎn)拍攝了受害者們的影像。1938年2月，南京安全區(qū)國際委員會總干事喬治·費(fèi)奇（George Fitch）帶著馬吉影片和其他照片返回美國，并在各地傳播。1938年5月，《生活》刊登了馬吉影片中的10張照片，每張照片下附有文字說明。上述照片的“證據(jù)確證”使日本媒體的虛假宣傳無處遁形，對南京大屠殺史實(shí)的國際傳播發(fā)揮了重要作用。

在得知南京發(fā)生屠殺慘案后，國民政府立即“對日軍的暴行給予強(qiáng)烈的譴責(zé)”，并通過各種媒體傳播南京大屠殺的真實(shí)情況，以獲得國內(nèi)國際的援助。在各種來源的消息中，照片作為最能夠反映事件真實(shí)性的介質(zhì)，在其中發(fā)揮了重要作用。在《南京照相館》中，伊藤秀夫受命拍攝大量日本軍隊進(jìn)入南京城的照片，經(jīng)過審核后在日本媒體上發(fā)布，而那些呈現(xiàn)日軍殘暴行徑的照片往往不能通過日本當(dāng)局的審查。部分參與南京大屠殺的日軍官兵，出于不同的目的，使用自帶的照相機(jī)，拍攝了很多關(guān)于南京慘烈戰(zhàn)況的照片。這部分反映戰(zhàn)場上日軍殘酷暴行的照片，沒有經(jīng)過日軍相關(guān)機(jī)構(gòu)的審查，直接在南京或上海等地的照相館沖印。一些日軍士兵甚至直接將照片寄回日本本土，作為炫耀戰(zhàn)功的“戰(zhàn)利品”，這種行為無意中為日后揭露其自身罪行留下了鐵證。

反映南京大屠殺的紀(jì)實(shí)照片在戰(zhàn)后審判中發(fā)揮了重要作用。抗日戰(zhàn)爭勝利后，中國在上海、太原等地設(shè)立審判戰(zhàn)犯軍事法庭，審判在侵華戰(zhàn)爭中犯有嚴(yán)重戰(zhàn)爭罪行的日本戰(zhàn)犯。1946年2月，南京審判戰(zhàn)犯軍事法庭成立，審判了一批日本戰(zhàn)犯，其中包括制造南京大屠殺慘案的戰(zhàn)犯。日軍第六師團(tuán)中將師團(tuán)長谷壽夫被從日本引渡到南京接受審判。面對指控，谷壽夫在申辯書中顛倒黑白地寫道：“一有機(jī)會，我都必定嚴(yán)戒部下不要做出非法行為，以肅正軍紀(jì)軍風(fēng)，違反者則加以嚴(yán)格處罰，決不容忍部下有戰(zhàn)爭犯罪行為。”谷壽夫拒絕承認(rèn)自身罪行，在此情況下，獲得更加直接的證據(jù)尤為重要。

在戰(zhàn)犯審判中，中國照相館所沖洗的照片成為審判戰(zhàn)犯的“證據(jù)確證”，南京“華東照相館”即為電影《南京照相館》中“吉祥照相館”的原型。1938年初，一名日軍軍官把兩卷膠卷送到“華東照相館”沖洗。學(xué)徒羅瑾在暗房里發(fā)現(xiàn)底片上有砍頭、活埋、奸淫等畫面，便冒險加洗了30多張，挑出16張裝訂成一本小相冊，封面畫了一顆被刺刀穿透滴血的心臟，并寫下一個“恥”字。該相冊后被吳旋偶然撿到，后者始終貼身守護(hù)，從未離手。1945年8月15日，日本宣布無條件投降，吳旋將相冊呈交南京臨時參議會并轉(zhuǎn)南京審判戰(zhàn)犯軍事法庭，相冊被編為“京字第一號”證據(jù)。谷壽夫的狡辯無效，隨后被判處死刑。電影《南京照相館》呈現(xiàn)的正是南京“華東照相館”中的故事，因機(jī)緣巧合進(jìn)入照相館避難并學(xué)習(xí)沖印技術(shù)的阿昌即是羅瑾的影視呈現(xiàn)。

在整個抗日戰(zhàn)爭的過程中，照片在歷史見證、輿論宣傳和戰(zhàn)后審判等方面發(fā)揮了重要作用。照片以無可辯駁的“實(shí)證”力量被廣泛刊登于報刊、展覽和傳單上，既揭露侵略者的謊言，又激發(fā)全民抗戰(zhàn)的決心。因此，《南京照相館》從照片保存這一視角入手，堅守了電影書寫的原真性。

正如照片在戰(zhàn)后審判日本戰(zhàn)犯中所起到的證據(jù)作用一樣，電影《南京照相館》使用照片以“證據(jù)確證”的形式回應(yīng)了日本右翼對南京大屠殺史實(shí)的否認(rèn)。影片對于“攝像”這一行為做了特定的強(qiáng)調(diào)，采用蒙太奇的剪輯技巧，將沖洗照片作為“確證”的一部分。從伊藤秀夫的快門“取證”到吉祥照相館沖洗照片的“確證”，《南京照相館》通過交叉剪輯構(gòu)建了對于戰(zhàn)爭真相的倫理隱喻。

從南京審判的證據(jù)到《南京照相館》的影像倫理，南京大屠殺倫理反思是基于歷史事實(shí)的反思，正視民族創(chuàng)傷、直面歷史慘劇是中華民族創(chuàng)傷療愈的第一步，是南京大屠殺題材電影的出發(fā)點(diǎn)。電影《南京照相館》基于真實(shí)歷史事件，尊重歷史事實(shí)，是對張純?nèi)绲妊芯空叩难芯砍晒谒囆g(shù)方面的進(jìn)一步深化。中國導(dǎo)演拒絕“后記憶”時代戰(zhàn)爭倫理的介入，在呈現(xiàn)戰(zhàn)爭基本史實(shí)的同時展現(xiàn)了中國電影對南京大屠殺的倫理堅持。與其他南京大屠殺題材電影相比，電影《南京照相館》淡化了以拉貝、魏特琳為代表的外國友人，沒有采用傳統(tǒng)的南京大屠殺題材電影將中國難民塑造為無力反抗的受害者以及將外國友人塑造為拯救者的范式，而是以中國平民的視角切入城中居民的避難境況，通過保護(hù)照片底片以維護(hù)歷史真相的敘事邏輯構(gòu)建了中國人民抵御外侮的影像倫理觀。

四、歷史創(chuàng)傷的“文化底色”現(xiàn)實(shí)映照

由于攝影技術(shù)發(fā)展較為晚近，電影常常被置于現(xiàn)代文化語境之中。歷史題材電影在現(xiàn)代文化中同樣具有現(xiàn)實(shí)指涉價值。除去紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利80周年這一特殊歷史事件節(jié)點(diǎn)，作為新時代抗日戰(zhàn)爭題材的歷史電影，《南京照相館》在闡述南京大屠殺悲劇的同時，將“抗戰(zhàn)精神”融入電影敘事，通過闡釋民族歷史創(chuàng)傷激活抗戰(zhàn)作為當(dāng)代文化底色的價值，體現(xiàn)了南京大屠殺慘案作為中華民族不能忘卻的歷史事件的文化價值。

在當(dāng)前的南京大屠殺題材電影中，《南京照相館》在輿論和商業(yè)方面取得了較大成功。票房口碑“雙豐收”并不是同類電影的常態(tài)，與早前的《南京！南京！》共計1.6億票房和《金陵十三釵》5.9億票房相比，《南京照相館》收獲30.1億票房。從《屠城血證》到《南京！南京！》，南京大屠殺電影一直處在觀眾心中的隱秘地帶，難以調(diào)和不同的情感需求。學(xué)者房福賢認(rèn)為：“盡管南京大屠殺題材電影對于民族精神創(chuàng)傷的療治有著重要的作用與意義，但是我們也不能不承認(rèn)，當(dāng)代中國的觀眾對南京大屠殺題材電影的認(rèn)可度并不高?！彪娪啊赌暇┱障囵^》在一定程度上扭轉(zhuǎn)了南京大屠殺題材電影的頹勢，得到了觀眾群體的認(rèn)可。

作為創(chuàng)傷歷史題材電影，大屠殺題材電影價值顯然不能囿于商業(yè)片的桎梏?！赌暇┱障囵^》不僅僅具有審美價值，其描述過去事件的影視表達(dá)，同樣具有時代意義。在新歷史主義的學(xué)術(shù)風(fēng)潮下，美國史學(xué)界開始關(guān)注“作為文本的歷史”和“作為歷史的文本”間的關(guān)系，將更多元化的歷史素材納入學(xué)術(shù)視野。美國史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）提出了“影視史學(xué)”（Historiophoty）的概念，用影視的方法傳達(dá)歷史和對歷史的見解。懷特認(rèn)為：“史學(xué)專著與歷史電影、歷史小說同樣具有建構(gòu)性，區(qū)別僅在于形塑原則不同。沒有理由認(rèn)為影像呈現(xiàn)的歷史事件不能像文字著述那樣兼具分析深度與寫實(shí)精神?！痹谛職v史主義的視角中，電影具有展現(xiàn)歷史態(tài)度的藝術(shù)潛力，能夠兼具藝術(shù)性和歷史深度，并作為構(gòu)建集體記憶的工具。事實(shí)上，懷特的“影視史學(xué)”觀是對電影藝術(shù)的社會價值的進(jìn)一步發(fā)展，其擺脫了電影不能夠表述歷史，僅能夠作為商業(yè)娛樂的“大眾文化”的限制，成為具有社會價值的文化媒介。因此，《南京照相館》作為歷史電影，在表達(dá)歷史事件的同時，展現(xiàn)了中國視角下的南京大屠殺慘案接受圖式。

由于電影的大眾消費(fèi)品特征，南京大屠殺題材影視作品同樣具備被反復(fù)觀看、討論與再生產(chǎn)的可能。影片在商業(yè)上獲得成功的同時，《南京照相館》已經(jīng)成為觀者重新接近南京大屠殺歷史事件的通道之一，在歷史敘事基礎(chǔ)上，兼具構(gòu)建民族記憶的傳播能力。電影《南京照相館》反映了當(dāng)代中國對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，刻骨銘心的民族屈辱成為中華民族不斷傳承的文化基因，折射了當(dāng)代中國對于南京大屠殺歷史的反思和回溯。

進(jìn)而言之，《南京照相館》回應(yīng)了中國電影應(yīng)當(dāng)如何表現(xiàn)南京大屠殺悲劇歷史事件的命題。中國電影得以將中國軍民的奮力反抗作為抗擊侵略者的文化底色。當(dāng)照相館老板金承宗將拍攝的巨幅風(fēng)景畫一一展示時，阿昌高喊著“大好河山、寸步不讓”，絕境中的照相館眾人與全民族民族抗戰(zhàn)瞬間形成了鮮明的互文。當(dāng)萬里長城、天壇等中國古跡遭到了日軍的損毀威脅時，因?yàn)楦鞣N原因聚集在照相館內(nèi)的眾人終于凝聚成一股共同的力量。南京大屠殺題材電影擺脫了中國人民無力自救和中國人民急需國際友人亟救的預(yù)定范式，呈現(xiàn)了中國人民面對侵略者和艱苦困難的韌性和自強(qiáng)精神。

影片結(jié)尾，1937年南京淪陷時破敗的城墻老照片與今日修繕一新的城墻照片并置，歷史與當(dāng)下在同一空間中相遇。這提示觀眾，城墻可以被修復(fù)，記憶卻不能被遺忘。電影《南京照相館》通過這一細(xì)節(jié)點(diǎn)睛之筆，將影片從展現(xiàn)日本侵略者殘暴的“受害者電影”提升為呼喚和平的當(dāng)代思考。在《南京照相館》中，雖然照相館中的難民大部分難逃日軍魔爪慘遭不測，但是其在避難和抗?fàn)幹畜w現(xiàn)出的韌性，反映出中國人民的偉大抗?fàn)幘瘛Ｅc《南京！南京！》塑造角川為看似具有良知的侵略者不同，《南京照相館》塑造的日軍攝影師伊藤秀夫則是偽善的兇殘。電影通過描繪南京百姓遭遇的悲劇，體現(xiàn)了對戰(zhàn)爭的反思。《南京照相館》是基于歷史真實(shí)事件對戰(zhàn)爭深刻思考，將南京大屠殺的歷史創(chuàng)傷鐫刻在中華民族文化底色上的中國式戰(zhàn)爭倫理片。

結(jié) 語

正如哈布瓦赫所指出的，“每一個集體記憶，都需要得到在時空被界定的群體的支持”。在南京大屠殺仍然被日本右翼勢力否認(rèn)的當(dāng)下，以電影《南京照相館》為代表的揭露歷史真相、講述歷史故事的影視作品成為維護(hù)南京大屠殺集體記憶的有機(jī)體，在歷史見證者逐漸退場的“后記憶”時代，通過照片媒介載體的使用，以新的視角呈現(xiàn)歷史事件。雖然電影在史實(shí)運(yùn)用上存在某些挪用的偏差，但是在藝術(shù)效果上，電影將南京大屠殺這一宏大的歷史事件濃縮在照相館內(nèi)眾人抗擊日軍輿論攻勢的義舉之中，以作為證據(jù)的照片為線索，塑造在抗戰(zhàn)中救亡圖存的平民群像，通過人物個人選擇映射抗日戰(zhàn)線的構(gòu)建。電影《南京照相館》以照相館為記憶棱鏡，在微觀敘事中折射出南京大屠殺的宏大歷史，在影像中重構(gòu)歷史證據(jù)，在時空疊印中完成了創(chuàng)傷文化底色的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。在南京大屠殺幸存者日漸凋零的當(dāng)下，民族記憶的傳承將不只依賴于親歷者的口述，而更需要借助電影、文學(xué)等媒介構(gòu)建出多維“記憶共同體”，這對南京大屠殺題材文藝創(chuàng)作提出了更高的要求。電影《南京照相館》揭露了侵華日軍在照片使用上的陰謀，強(qiáng)化了基于照片真相的歷史敘事，從而成為還原南京大屠殺歷史真相的重要途徑之一，并為大屠殺題材電影在歷史敘事與藝術(shù)表現(xiàn)的融合發(fā)展方面拓展了新的空間。

原文載于《日本侵華南京大屠殺研究》2025年第4期，注釋從略

·來 源：《日本侵華南京大屠殺研究》雜志社