作者：Amy Taubin

譯者：覃天

校對：易二三

來源：Film Comment（2026年1月20日）

在吉姆 ·賈木許的作品里，要找到一部同樣以段落式結構展開、既 幽默 又傷感、并帶著揮之不去余韻的電影，恐怕得追溯到 1984年的《天堂陌影》。而《父親 姐弟 》正是這樣一部作品 ——它在 2025年奪得 威尼斯電影節(jié)金獅獎；對于如此克制內斂的一部家庭電影來說，這個成績尤為罕見。

《父親 姐弟 》（2025）

《父母姐弟》有著莫扎特室內樂般的細膩與精巧。影片由三個故事組成：每一段都發(fā)生在不同的國家，各自呈現一組不同的親子關系；而把它們在更宏觀層面串聯(lián)起來的，是親情——尤其是子女與父母之間——那種往往難以言說、卻又異常復雜的糾葛。

影片開場設在新澤西的鄉(xiāng)間：由亞當·德賴弗和馬伊姆·拜力克飾演的一對兄妹前去探望他們離群索居的父親——一個狡黠的「戲法師」，湯姆·威茲幾乎掩飾不住「樂在其中」的神情，把這個角色演得活靈活現。第二段發(fā)生在都柏林：夏洛特·蘭普林飾演一位通俗小說作家，為女兒們準備了一場甜得發(fā)膩的英式下午茶——由凱特·布蘭切特和薇姬·克里普斯飾演的兩個女兒一年只被允許來看她一次。

直到最后一段、背景轉到巴黎，前兩段一直被壓抑、被蓄積的情緒才終于決堤：一對二十歲出頭的雙胞胎（盧卡·薩巴與茵蒂婭·摩爾飾）在那間童年居住過的公寓里打包舊物與照片——他們的父母曾在一場離奇的空難中身亡。

《父母姐弟》三段敘事之間既有隱喻上的呼應，也有形式結構上的勾連，既賞心也悅目。因此它更像一部「拼圖電影」：當我們把這些碎片一塊塊拼合起來時，浮現出的，是對一種更深層的圓滿與了結的渴望——這種和解也許對片中人物而言遙不可及，而對我們觀眾來說，至少仍是一個懸而未決的問題。

問：我一直覺得你在拍兩種不同的電影，一種是有角色、有關系、也有情節(jié)推進的；另一種則由多個段落組成，只有人物與關系，而幾乎不以情節(jié)為中心。

吉姆·賈木許：我理解你為什么會這么想。但對我來說，文學的形式本身就是「情節(jié)」。段落式結構在文學里一直存在——從《十日談》到《坎特伯雷故事集》。電影里也經常使用這種形式。對我而言，它就是一種講故事的結構。

我用三周寫完了《父母姐弟》的劇本，但和我所有的劇本一樣，在動筆之前，我已經在收集一些毫無結構、只是不斷浮現到我腦子里的零碎東西。我這樣收集了八九個月。有些電影，我甚至要收集好幾年。

吉姆·賈木許

而且我總是從人物出發(fā)，并且會為特定的演員寫作。我只寫一份劇本，用它去融資。但我其實不喜歡劇本，所以不會一稿又一稿地磨。第二稿就是我們開拍的版本，下一稿就是我們剪輯的版本。所謂最終剪輯，其實就是最終稿。

在《父母姐弟》里，第一稿基本只是給我選定的演員寫對白——是「極簡」版劇本，只有一些親密、安靜的互動。這部電影幾乎沒有戲劇性：沒有沖突，沒有動作，沒有暴力，沒有性，什么都沒有。

電影里的三個故事其實沒法拆開來看，因為它們是層層累積起來的。對我來說，巴黎那一段中姐姐和弟弟的戲份確實帶著一點情緒力度，但如果把它單獨拎出來看，就不會有現在這種效果?！陡改附愕堋氛w保持了極簡、觀察式的拍法；要是把各段當成短片單獨放映，反而會破壞整部作品。

我在三段里都用到了「插花」作為隱喻。這東西非常微妙，拍的時候需要高度集中——你可能不信，但它真的比拍喪尸從地里爬出來追人還難。因為你必須時刻留意：一個人的眼皮微微一動、手指的一個小動作、說話時的語氣、以及他在什么時候把目光移開……這些都得非常非常精細地把控。整部片子的拍攝狀態(tài)，就是一種極其專注的凝視與控制。

問：三段之間有很多重復出現的元素，花，某種栗紅色（偏酒紅/棗紅）。每一段落接近結尾時，總會有角色望向窗外或門外。而在最后一段里，兄妹倆走進了光里。

吉姆·賈木許：而且每一段都有開車的段落，也都有滑板少年；還有舉杯致意的細節(jié)——用各種不同的飲品：茶、水。我的最近幾部電影里，水的意象也反復出現。還有一些小玩笑也會以類似的方式再度出現。我其實是在嘗試用另一種方式，讓情緒在影片里慢慢累積。

我的電影并不是要「表達什么」，也沒有什么主題。我并不是刻意要拍一部煽情的電影，但你知道，它講的畢竟是人與人之間那些微妙的關系——所以，情感如何被交換、如何被觀看、如何被捕捉，這些東西構成了整部電影的核心。至少對我而言是這樣。

問：你以前的片子里展現過父母與子女的關系嗎？

吉姆·賈木許：在我的第一部長片《長假漫漫》（1980）里，主人公去探望他母親——她住在一家療養(yǎng)機構里。讓我想想……《天堂陌影》里，主角其實是一對表兄妹?！渡衩亓熊嚒罚?989）倒沒有……嗯，我想確實不太有。

《天堂陌影》（1984）

我17歲的時候就算是離家出走了，所以「家庭」這件事在我的創(chuàng)作里一直不是特別突出的存在——至少「父母」這一層面沒有太多的元素。

問：但你自己也是一名父親，孩子也已成年——這種經歷有沒有影響到你寫這部片子？

吉姆·賈木許：沒有，至少不是有意識的影響。而且我還是那句話：我盡量不硬把作品往自己身上靠。顯然，這些東西多少會在里面，但那該由別人去分析——或者不分析。

問：每一段落的核心都是親子關系。你會看到，孩子之所以會變成現在這個樣子，原因都和父母有關——即便每一集里的兩位兄弟姐妹彼此差異很大，也是如此。

吉姆·賈木許：是啊，因為這就是家庭的一部分。你能非常清楚地看到父母對孩子的影響，但這種呈現并不是評判式的，而是觀察式的。我們他媽的現在活在這樣一個世界里：同理心好像被當成弱點，對吧？所以對我來說，我希望我做的每件事里都帶著某種同理心。這部電影當然也不是在指責父母。

夏洛特·蘭普林飾演的母親給自己設了很多刻意的邊界，其中一條還是她的治療師建議的：她一年只見女兒們一次。你肯定能看到這帶來的影響。第三個故事講的是缺席與失落——父母已經不在了。那里面有一種悲傷，一種哀悼；當父母不再在你的生活里時，有些東西就是無法改變的。

問：在更為廣泛的電影作品中，那些親密的關系、家庭關系，幾乎從來都不可信。但在《父母姐弟》中，這些關系在角色做的一些小動作里、在他們彼此對視的方式里、以及每個人似乎都知道對方會怎么反應這一點上，都顯得特別真實。

吉姆·賈木許：比如第一段里，父親沒想起來兒子已經離婚了，妹妹立刻抓住這個點，給他遞了個暗示，他馬上就接上了。就是這種細微的小事。它們出現的時機非常微妙，但對我來說整部電影都是這種感覺。我常常拍完回到酒店之類的地方，會特別疲憊，因為一直在專注盯著別人睫毛的細節(jié)。

問：你們拍了多少周？每一段的拍攝時間會不一樣嗎？

吉姆·賈木許：我們每一段大概有10天的拍攝時間，另外還有一些前期準備。我有一群非常出色的合作伙伴：第一段在新澤西拍攝，由弗雷德·埃爾姆斯（攝影指導）和馬克·弗里德伯格（美術指導）負責；第二段在愛爾蘭、第三段在巴黎，則由約里克·勒·索克斯掌鏡。我很喜歡和約里克合作——他還會拍我下一部電影，那部片子全都在巴黎取景。法國和愛爾蘭兩段的美術設計由馬可·比特納·羅瑟負責，他也是《唯愛永生》（2013）的美術。

《唯愛永生》（2013）

問：你說你會為特定的演員寫作，那你和他們是怎么排練的？你會先和他們聊聊角色嗎？因為這部片子里有些演員做的角色塑造很具體，也很細致。

吉姆·賈木許：比如馬伊姆·拜力克——我一開始就是因為她和亞當才動手寫的劇本，讓他們演一對兄妹。我之前不認識瑪伊姆，也不了解她因哪些電視劇而出名。但我是電視節(jié)目《搶答》的粉絲，她是我在這個節(jié)目里最喜歡的主持人，所以我是在看她主持《搶答》的時候，想象她會是亞當·德賴弗的妹妹。

我其實不怎么排練。我從不排練那些會出現在電影里的場景，因為表演的核心在于「反應」，而我不想提前把它演一遍。有時候我會當場編一些情境，讓演員以角色的狀態(tài)去做，或者我會分別跟他們聊角色。我不喜歡把場景當成對所有人意義都一樣的東西去跟他們談——每個人都不一樣，他們各自有不同的長處。

在我們和湯姆、亞當、馬伊姆一起開拍的第一天結束后，湯姆把我拉到一邊說：「所以，吉姆，你雇了這兩個『職業(yè)殺手』。那我該怎么辦？」我就跟他說，你就按你自己的方式來。我知道他們倆更喜歡把臺詞卡得緊一些，但湯姆需要更大的自由度——得給他更長的「繩子」。

我就是去找到每個演員各自的長處。薇姬·克里普斯的工作方法就和凱特·布蘭切特完全不同。但我很愛這幫演員，也喜歡和他們一起玩兒。他們在某種美好的意義上就像孩子——因為他們能在指令下假裝成另一個人，而他們自己的情緒和經歷，就是他們的工具。

問：你以前和大多數演員都合作過，但和夏洛特·蘭普林合作還是第一次——她太驚人了。

吉姆·賈木許：天啊。她太了不起了——聰明、美麗，而且是個偉大的演員。我簡直是瘋狂地愛上了她?，F在她會管我叫「不怎么保密的崇拜者」，因為我只要在巴黎就很愛去看她。我以前也沒和薇姬·克里普斯合作過——她特別愛玩，也特別有趣——我也沒和馬伊姆·拜力克合作過；但其他人，是的，都合作過。

盧卡·薩巴是個很棒的人。他當時在洛杉磯，有很多角色找上門，但他忽然就說：「你知道嗎，我不想當一個黑人版的約翰尼·德普。我想去東京做DJ。我想去巴黎做時尚?！顾炎约旱纳罨畛闪怂约哼x擇的樣子。但他確實是個很好的演員。茵蒂婭·摩爾既是演員也是社會活動家。我在給圣羅蘭拍的那部小片里（2021年的《巴黎之水》）和她合作過。她是個很了不起的人。我特別喜歡和她一起工作。

問：這幾段里有個共同點：孩子們都會開車去到主要地點，而且在前兩段里，他們最后也會開車離開。你電影里開車的戲很多。

吉姆·賈木許：這在我們的生活里太常見了。我喜歡那些不那么戲劇化的時刻。人在A點和B點之間移動時，通常會被戲劇敘事刪掉不寫。但當人物坐在車里時，大家都朝前看，不像隔著桌子相對而坐時那樣，會注意到彼此每一個細微的表情或動作。他們的注意力狀態(tài)完全不同。

問：很多導演都說，把人物放在一張桌子旁邊拍，是最難拍的。第二段里就有這樣的場景。

吉姆·賈木許：是啊，可不是嘛，因為你無處可逃。我得告訴你，這些場景都是實景拍攝，我們沒有在攝影棚里搭景?！父赣H」那一段拍攝用的房子里，其實就是一間非常小的房間。我唯一能利用的、而且還是場地自帶的，就是那把可以旋轉、能轉過去望向湖面的椅子——這非常重要，因為它就像一個「暫停區(qū)」，可以讓人短暫抽離一下。我不知道你的成長經歷怎樣，但跟家人在一起的時候，人總得他媽的隔三差五喘口氣、歇一下，對吧？

問：所以第二段里的「暫停區(qū)」，就是那些從上方俯拍桌子的鏡頭嗎？

吉姆·賈木許：我也會用俯拍來省略時間，因為我沒法明確地剪到另一場戲去。等我很喜歡的剪輯師阿方索·貢薩爾維斯把我們拍的素材都過了一遍之后，他會先像剪一集電視劇那樣，把所有對白都串起來剪一版，結果整段加起來只有四分鐘。但按設定，這些角色應該在一起待上兩個小時，所以我們需要一些間歇和停頓。

我想改變它的「音樂性」——對我來說，這些停頓和對白一樣重要，甚至更重要。那也是個很小的房間，所以我在設計拍法時，給每個人都準備了單人鏡頭，然后又設置了三種不同的雙人鏡頭。我沒拍很多備選鏡頭，但拍得很有章法，剪起來依然夠用。調度也不多，但每一個都經過非常細致的規(guī)劃。

問：我們能不能聊聊電影里的「欺騙」這個主題？父母對孩子并不完全坦誠，反過來孩子對父母也一樣。

吉姆·賈木許：是的，但我不把這些看作邪惡的欺騙。湯姆·威茲飾演的那個人并不是個刻薄的人，但他很可能是個糟糕的父親。我并不是在評判他們。他們每個人都在扮演某種角色，以滿足自己某種情感上的需要。這又讓我想到我們所處的這個世界：有些人是邪惡的騙子，因為他們撒謊是為了逃避同理心、為了操控別人。但這些人不一樣——他們并不邪惡。即便他們有所隱瞞——家庭就是會以這種復雜的方式維系著。