《突圍與重構(gòu)——中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》學(xué)術(shù)文獻(xiàn)部分榮幸邀請到十一位專家學(xué)者：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰（以年齡順序排列）。從權(quán)威長者到青年一代，這十一位學(xué)者的構(gòu)成極具多元性與代表性：既涵蓋國內(nèi)與國際視角，亦包含官方與獨(dú)立立場，兼顧學(xué)院與機(jī)構(gòu)背景的同時(shí)，更融合了學(xué)術(shù)梳理與實(shí)踐觀察的雙重維度。

作為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程的親歷者與深度觀察者，他們將圍繞“突圍與重構(gòu)”這一主題，從現(xiàn)代性追尋、本土理論體系重塑、突破二元對立、方法論與語言重構(gòu)，以及實(shí)驗(yàn)、反叛與革新精神的持續(xù)生長等維度，系統(tǒng)剖析并深入探討中國當(dāng)代藝術(shù)四十年來的探索軌跡與發(fā)展脈絡(luò)。

王鵬杰

Wang Pengjie

1987年生于遼寧海城，藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)者和策展人，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院油畫系副教授，碩士研究生導(dǎo)師。藝術(shù)創(chuàng)作以繪畫為主，學(xué)術(shù)研究涉及藝術(shù)史、藝術(shù)理論和批評。出版專著有《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》、《民國繪畫思想史論》、《素描論：一種“活”的繪畫理論》等。

王鵬杰：

直面糟糕的現(xiàn)實(shí)，

創(chuàng)作本身即是答案

Confront the harsh reality head-on, and creation itself is the answer

現(xiàn)代性的“先天缺陷”

庫藝術(shù)=庫：在對中國當(dāng)代藝術(shù)史的梳理中，有的學(xué)者追溯到現(xiàn)代性發(fā)生的“五四”時(shí)期，有的學(xué)者把改革開放作為起點(diǎn)，有的把“85 新潮”或1989年作為新的當(dāng)代藝術(shù)的開始。在您看來，中國現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的起點(diǎn)應(yīng)從何時(shí)算起？您如何看待學(xué)者們對中國藝術(shù)實(shí)踐與西方“現(xiàn)代 / 當(dāng)代”的分期邏輯？

王鵬杰=王：中國現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)是完全不同的兩個(gè)歷史范疇，時(shí)間起點(diǎn)也不一樣。要理解中國現(xiàn)代藝術(shù)，得先看現(xiàn)代性作為一種整體方案是怎么在中國落地的?，F(xiàn)代性生根發(fā)芽后，才培育出第一代有現(xiàn)代意識的文化人和知識人。從這個(gè)角度來說，19世紀(jì)末第二次鴉片戰(zhàn)爭后，一些殖民地地區(qū)成了關(guān)鍵樞紐，比如上海土山灣，西方文化藝術(shù)在那里長期傳播，繪畫教學(xué)持續(xù)下來，讓不少中國人對其有了初步了解。但中國真正進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)階段是在20世紀(jì)20年代末。那時(shí)候，很多留學(xué)法國、日本的學(xué)生陸續(xù)回國，他們是最早有意識在中國本土進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的一批人。反觀本土畫家，當(dāng)時(shí)連現(xiàn)代藝術(shù)的概念都沒有，大多只是在學(xué)西方古典寫實(shí)繪畫，最多零星接觸點(diǎn)印象派的技法，停留在表面的知識學(xué)習(xí)和挪用階段，直到20年代中后期，才慢慢對現(xiàn)代藝術(shù)有了粗淺的基本認(rèn)知。

△徐悲鴻

人體肖像雙面畫

73.5 × 33.5cm

布面油畫

1920

若論中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史起點(diǎn)，我認(rèn)為是從1979年前后算起。這一時(shí)期的藝術(shù)，不管是價(jià)值觀、創(chuàng)作方法，還是藝術(shù)家的自我意識，都和50、60年代新中國建設(shè)時(shí)期大相徑庭。1978年國家決定走改革開放的現(xiàn)代化建設(shè)道路，為文化、思想和藝術(shù)領(lǐng)域松綁，1979年大家開始敢于去探索和展示新的探索，出現(xiàn)了“建國30周年全國美展”、“星星美展”畫展這些重要活動(dòng)，“無名畫會(huì)”這樣一些民間藝術(shù)團(tuán)體從地下逐漸走到地上，開始活躍起來。70年代末到80年代，中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際上還是向西方借鑒學(xué)習(xí)，甚至整體性挪用。1989年后，中國的政治文化出現(xiàn)了大的轉(zhuǎn)折，藝術(shù)家們對于中國本土的特殊情境和政治環(huán)境有了很強(qiáng)烈的自覺，在創(chuàng)作上開始考慮把中國背景作為最主要的一個(gè)語境來創(chuàng)作。

不過任何藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展都有個(gè)過程，尤其對我們這樣的后發(fā)現(xiàn)代國家來說，肯定是先從接續(xù)現(xiàn)代性的方案進(jìn)行嘗試開始，經(jīng)過一定時(shí)間的不斷實(shí)踐和檢驗(yàn)之后，才可能出現(xiàn)關(guān)于本地文化的自覺意識，這個(gè)前后發(fā)展脈絡(luò)是連貫的，不能割裂來看。

△王克平

沉默

木雕

1978

庫：《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》一書從中國現(xiàn)代文學(xué)史和社會(huì)思想史入手，對現(xiàn)代繪畫觀念的興起到發(fā)展、成型、轉(zhuǎn)型進(jìn)行了全面、詳細(xì)的論述，促使您寫作此書的契機(jī)或原因是什么？

王：我自己也是個(gè)藝術(shù)家，繪畫創(chuàng)作至今仍是我重要的日常實(shí)踐。藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)，除了琢磨自己喜歡的造型、手段和審美趣味，也會(huì)想做這件事的意義和價(jià)值。我在四川美院讀大學(xué)時(shí)，因?yàn)榇酪恢焙彤?dāng)代藝術(shù)各重要思潮的代表人物關(guān)系密切，讓我有很強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的歷史感覺和參照意識。我發(fā)現(xiàn)很多中國藝術(shù)的問題從歷史邏輯上沒說清楚，導(dǎo)致藝術(shù)家在2008年經(jīng)濟(jì)危機(jī)后，失去了創(chuàng)作的基本參照系和動(dòng)力源。我一直在想今天年輕一代藝術(shù)家創(chuàng)作的參照基點(diǎn)是什么，是因?yàn)闊釔圻€是想靠藝術(shù)賺錢？如果只是想賺錢，何必選這行？如果不在乎錢，就想將藝術(shù)作為生活方式和職業(yè)，那工作價(jià)值和起點(diǎn)又在哪兒？

這個(gè)問題很直白，很具體，也很逼仄，我琢磨了很久也沒完全想明白，只是隱約覺得應(yīng)該從中國現(xiàn)實(shí)語境出發(fā)，從藝術(shù)家個(gè)體的肉身生命體驗(yàn)出發(fā)。可這想法還是太細(xì)碎，不夠具體可感。后來因?yàn)橐恢睂碚摳信d趣，于是2015年我去了清華大學(xué)攻讀藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)博士。讀博期間，我不想好高騖遠(yuǎn)去研究西方前衛(wèi)藝術(shù)理論，畢竟那和中國現(xiàn)實(shí)距離有點(diǎn)遠(yuǎn)，不是能馬上用的參照系。而作為藝術(shù)家，考慮創(chuàng)作原點(diǎn)，最切近的還是中國語境和中國藝術(shù)史的邏輯——中國當(dāng)代藝術(shù)為什么會(huì)演變成今天這樣？為什么會(huì)有這么多問題？這些問題是否并非在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)板塊里出現(xiàn)的？解釋源頭或歷史根源會(huì)不會(huì)發(fā)生在更早的19世紀(jì)或20世紀(jì)中國遭遇現(xiàn)代性的初期？正是基于這樣的思考和感覺，我將晚清民國作為主要的觀察時(shí)期，研究中國審美現(xiàn)代性和現(xiàn)代藝術(shù)是如何產(chǎn)生并形成了怎樣的基礎(chǔ)邏輯，以及這些邏輯對今天的藝術(shù)工作者有沒有直接的影響……我就是從這樣一種非常樸素的想法開始工作的。

△《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》 王鵬杰 著

庫：您在《中國早期現(xiàn)代繪畫觀念史》中研究民國繪畫轉(zhuǎn)型，是否觀察到“85 新潮”與早期現(xiàn)代藝術(shù)探索（如林風(fēng)眠、決瀾社）之間的隱性對話？這段歷史對當(dāng)下中國藝術(shù)突破“中西二元對立”“傳統(tǒng) - 現(xiàn)代割裂”有何啟示？

王：其實(shí)“85”時(shí)期的藝術(shù)，其主流并不是在回應(yīng)中國早期現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)。“85”時(shí)期那批最具影響力的闖將們并非林風(fēng)眠和決瀾社的嫡系傳人，在“85 新潮”的前沿陣地，那些最為激進(jìn)的藝術(shù)家們既沒有意愿也缺乏機(jī)會(huì)去深入了解林風(fēng)眠和決瀾社早年的藝術(shù)實(shí)踐。當(dāng)時(shí)相關(guān)資料匱乏，相應(yīng)的學(xué)術(shù)研究也幾乎處于空白狀態(tài)，這些80年代出道的藝術(shù)家們的創(chuàng)作完全是在一種全新的、沒有太多歷史包袱的情境下展開的。

不過，要說“85”時(shí)期的藝術(shù)與民國時(shí)期繪畫毫無關(guān)聯(lián)，也過于絕對。20世紀(jì)80年代開始，隨著吳冠中、趙無極、朱德群等藝術(shù)家影響力的不斷擴(kuò)大，早年杭州國立藝專那種追求現(xiàn)代藝術(shù)精神的開放氣象在半個(gè)世紀(jì)之后呼之欲出。國立藝專的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)體現(xiàn)為一種相對溫和的中西融合，同時(shí)又追求作者個(gè)性和形式現(xiàn)代性的模糊感覺，這對80年代的年輕畫家們也產(chǎn)生了一定影響。此外，龐薰琹的女兒龐濤、女婿林崗在80年代都堅(jiān)定轉(zhuǎn)向抽象繪畫探索，也在北京畫壇產(chǎn)生了一些影響。追根溯源，這些影響無疑來自于林風(fēng)眠和決瀾社等早期中國現(xiàn)代繪畫開拓者們留下的寶貴遺產(chǎn)，但我們也應(yīng)清醒地認(rèn)識到，這種影響是間接而潛在的，不宜過度夸大。

△龐濤

青銅的啟示—B22

180 × 150cm

布面油畫

1990

談到啟發(fā)，在早期中國現(xiàn)代繪畫的諸多前輩中，林風(fēng)眠、吳冠中和龐薰琹等人有一個(gè)顯著的共同點(diǎn)，那就是他們從不刻意強(qiáng)調(diào)中西藝術(shù)的絕對界線。林風(fēng)眠曾執(zhí)掌國立藝專近十年，身為當(dāng)時(shí)中國美術(shù)教育界的領(lǐng)軍人物，在教學(xué)和創(chuàng)作中卻從不鼓吹民粹主義或民族主義（偶爾寫些民族主義意味強(qiáng)烈的文章，也是受到背后人士的指令），而是秉持世界主義的開放觀念，致力于將全人類優(yōu)秀的造型藝術(shù)精華和文明成果引入國立藝專，讓學(xué)生們能夠自由地學(xué)習(xí)、吸收和轉(zhuǎn)化。當(dāng)然，他也注重結(jié)合中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)，但在他的美學(xué)理念和創(chuàng)作方法中，中西、國別、民族的界限并不構(gòu)成創(chuàng)作的阻礙。這種胸懷天下、勇于向世界敞開懷抱的藝術(shù)精神，正是當(dāng)下中國藝術(shù)家所應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)和借鑒的。

△林崗

沙海之一

120 × 130cm

布面油彩

1990

庫：事實(shí)上，大多數(shù)學(xué)者還是將“85 新潮”作為中國當(dāng)代藝術(shù)的真正起點(diǎn)，如今“85 新潮”已過去40年，在您看來這場運(yùn)動(dòng)對中國當(dāng)代藝術(shù)“現(xiàn)代性追尋”是否具有奠基性意義？

王：我認(rèn)為“85 新潮”不是一個(gè)對中國當(dāng)代藝術(shù)具有奠基性意義的運(yùn)動(dòng)，它更像是一個(gè)階段性結(jié)果，是1979年之后多種藝術(shù)實(shí)踐與社會(huì)思潮長期積累的必然產(chǎn)物。從傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土寫實(shí)主義，從星星畫會(huì)、無名畫會(huì)到西南與北方藝術(shù)群體等民間藝術(shù)團(tuán)體的涌現(xiàn)，這些先鋒探索經(jīng)歷了五年以上的沉淀與串聯(lián)。與此同時(shí)，國家層面“向西方學(xué)習(xí)、向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型”的戰(zhàn)略導(dǎo)向，推動(dòng)西方現(xiàn)代主義文論、哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等各類人文著作大量譯介傳播，共同為1985年前后的藝術(shù)思潮爆發(fā)埋下伏筆。所以“85 新潮”并非奠基性事件，而是此前五年思想碰撞、藝術(shù)積累與體制博弈的集中爆發(fā)。

我認(rèn)為在這個(gè)探索階段，真正具有奠基價(jià)值的事件應(yīng)該是1979年的“星星美展”與1979-1981年的傷痕美術(shù)：傷痕美術(shù)首次以批判視角重新審視新中國歷史，這種反思精神成為中國當(dāng)代藝術(shù)核心價(jià)值的基石之一；“星星美展”則標(biāo)志著藝術(shù)家個(gè)體意識的覺醒與創(chuàng)作自由的追求，奠定了審美現(xiàn)代性的重要維度。

△1979年9月27日，首屆《星星美展》，北京，李曉斌攝

庫：那么您認(rèn)為這場運(yùn)動(dòng)與西方現(xiàn)代主義浪潮的關(guān)聯(lián)與差異是什么樣？

王：兩者的關(guān)聯(lián)是很直接的。1978年后，幾乎所有自詡為“新美術(shù)創(chuàng)作者”的藝術(shù)家均以向西方學(xué)習(xí)為起點(diǎn)。無論路徑如何，當(dāng)時(shí)新潮美術(shù)的創(chuàng)作基底均來自西方現(xiàn)代主義、古典主義或后現(xiàn)代藝術(shù)的圖式與觀念?？陀^來說，80年代的中國藝術(shù)界并沒有系統(tǒng)的“中國性”審美自覺，缺乏清晰的文化意識，傳統(tǒng)文化在五六十年代被壓抑為“有問題的遺產(chǎn)”，此時(shí)卻因獵奇心理被碎片化挪用。同時(shí)，理論層面的局限加劇了這種“移植”特質(zhì)。當(dāng)時(shí)的批評家與學(xué)者對西方藝術(shù)史缺乏深入研究，譯介過程中普遍存在望文生義、囫圇吞棗的現(xiàn)象，導(dǎo)致傳播的觀念與原典存在顯著錯(cuò)位。但這種基于中國語境的誤讀反而催生了獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，為90年代的轉(zhuǎn)型埋下伏筆。某種意義上，文化傳播中的“失真”恰恰成為本土創(chuàng)造力的萌發(fā)土壤。 中國新潮美術(shù)與西方現(xiàn)代主義浪潮的本質(zhì)差異則植根于社會(huì)體制的根本分野：西方藝術(shù)發(fā)展主要由市場與資本驅(qū)動(dòng)，而中國長期處于國家主導(dǎo)文化生產(chǎn)的模式；審查機(jī)制與自我審查的“默契”，使藝術(shù)家自覺遵循創(chuàng)作的表達(dá)上限。相較之下，西方雖也存在政治正確等隱形約束，但中國體制對藝術(shù)實(shí)驗(yàn)性的限制更顯著，直接導(dǎo)致極端先鋒作品稀缺，壓縮了創(chuàng)作基底的寬度。

后現(xiàn)代主義的中國困境

庫：近期您在直播中指出“中國的現(xiàn)代性體制和系統(tǒng)未建立”導(dǎo)致后現(xiàn)代主義的虛浮。這種“未完成性”具體表現(xiàn)在哪些層面？是文化生產(chǎn)機(jī)制、審美教育體系，還是藝術(shù)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的系統(tǒng)性缺失？

王：可以說這些都是缺失的，但中國現(xiàn)代化進(jìn)程中最根本的現(xiàn)代性價(jià)值，根源在于社會(huì)體制與現(xiàn)代性之間始終存在的糾纏與內(nèi)在沖突。一方面，中國社會(huì)主義、馬克思主義意識形態(tài)的理論根基本屬于西方現(xiàn)代性文化的一部分，但我們并未完全將其視為西方的思想資產(chǎn)或理論框架，也非常強(qiáng)調(diào)對其進(jìn)行的中國改造，并排斥現(xiàn)代文化的整體觀念體系與審美邏輯，實(shí)際上是對現(xiàn)代性內(nèi)涵的懷疑和疏離；另一方面，在建構(gòu)中國特色政治體制時(shí)，既融入了本土創(chuàng)造性實(shí)踐，又在執(zhí)行層面與西方現(xiàn)代化路徑呈現(xiàn)顯著差異，以民族主義為基礎(chǔ)，將所有現(xiàn)代文化資源都視為拔除了原生語境的生產(chǎn)工具。這種社會(huì)體制的根源性差異，正是1950年后中國藝術(shù)現(xiàn)代性難以充分發(fā)展與實(shí)驗(yàn)的核心梗阻。 回望二十世紀(jì)至今的百年歷程，中國始終在多重歷史使命的擠壓下倉促前行：救亡圖存的緊迫性和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的艱巨性，使其難以從容完成現(xiàn)代性的理論研討、制度實(shí)驗(yàn)與文化消化。這種“歷史加速度”導(dǎo)致的激烈碰撞，并非個(gè)人意志的產(chǎn)物，而是特殊時(shí)空條件下的必然結(jié)果。但隨之而來的深層問題不容忽視——諸如“文革”時(shí)期的個(gè)人崇拜、人權(quán)踐踏等現(xiàn)象，其根源既包含傳統(tǒng)社會(huì)遺留的文化毒素（如與現(xiàn)代性根本沖突的威權(quán)意識），也涉及現(xiàn)代性建構(gòu)不徹底導(dǎo)致的制度真空。這些古老遺存至今仍潛伏于集體無意識與文化基因中，造成中國人的精神世界、制度設(shè)計(jì)與現(xiàn)代性基本邏輯之間難以調(diào)和的張力，成為橫亙在現(xiàn)代化進(jìn)程中的隱形壁壘。

庫：您提到“沒有現(xiàn)代性的完整性，就無法感知后現(xiàn)代性”，那么藝術(shù)家如何在創(chuàng)作中回應(yīng)現(xiàn)代性未完成與后現(xiàn)代性懸浮的“雙重缺席”？

王：藝術(shù)家只能直面現(xiàn)實(shí)。對于嚴(yán)肅對待藝術(shù)、對自身創(chuàng)作充滿信念的人而言，直面現(xiàn)實(shí)必然伴隨深刻的焦慮與困惑，這就是中國藝術(shù)家每天都會(huì)面臨的困境。不過我認(rèn)為，藝術(shù)家本就應(yīng)該時(shí)常處于美學(xué)思辨與生命價(jià)值的困境和茫然，在持續(xù)的思考中追尋答案。這種困境恰恰是鍛造獨(dú)立意識與創(chuàng)造力的特殊土壤：盡管存在諸多限制與不盡如人意之處，但其緊迫性、危機(jī)感、復(fù)雜性與逼仄感，反而為藝術(shù)家提供了獲取強(qiáng)烈思考與審美體驗(yàn)的可能。雖然靠個(gè)體之力很難撼動(dòng)結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)實(shí)，但不能因困境無解便否定創(chuàng)作的價(jià)值，藝術(shù)的根本價(jià)值首先在于個(gè)人價(jià)值：當(dāng)你以思考者、行動(dòng)者、創(chuàng)作者的身份投身繪畫、寫作與思想時(shí)，便已在觸摸意義的過程中完成了自我更新，這是最重要的。

庫：您認(rèn)為中國的后現(xiàn)代主義更多是“文本的”而非“歷史的”，落實(shí)到具體的創(chuàng)作中，這是否意味著當(dāng)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代實(shí)踐（如挪用、拼貼）僅停留在形式模仿？如何突破這種“知識翻譯”的局限性？

王：80、90年代形成以西方藝術(shù)為主的參照系，這導(dǎo)致了一個(gè)嚴(yán)重問題：中國藝術(shù)家在審美與創(chuàng)造力上總是“弱智”般的試圖從西方現(xiàn)代主義或當(dāng)代藝術(shù)中尋求語言范式的“合法性確認(rèn)”?？匆婎愃频恼Z言范式才敢創(chuàng)作，仿佛獲得了某種“授權(quán)”。但藝術(shù)是從無到有的創(chuàng)造，是在自由開放的實(shí)驗(yàn)中誕生前所未有的新事物，又何須依附他人的參照系？

我們今天的創(chuàng)作仍受制于后現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的既有范式，這是一種行業(yè)慣性。在80、90年代封閉單一的藝術(shù)體制下，的確需要借助西方思想資源打破僵局，但當(dāng)藝術(shù)家走向成熟、具備自主性后，就應(yīng)該嘗試創(chuàng)造屬于自己的敘事邏輯、美學(xué)體系與創(chuàng)作方法——也不必代表“中國”或“地域流派”，只需代表個(gè)人就行：在具體的困境中，用藝術(shù)回應(yīng)獨(dú)屬自己的生活命題。當(dāng)林林總總的奇花異果以個(gè)人的方式在中國大地上開始出現(xiàn)，形成類似“85 新潮”時(shí)期的多元繁榮時(shí)，我們才能探討是否形成了具有共性的觀念成果或美學(xué)價(jià)值。而當(dāng)下最緊迫的現(xiàn)代性命題是“人的自我現(xiàn)代性工程”。對藝術(shù)家來說，唯一需要考慮的是：有表達(dá)的沖動(dòng)就不應(yīng)被憋死。直面糟糕的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作本身即是答案。

庫：身為學(xué)者的同時(shí)您也是一位85后藝術(shù)家，您如何看待自身在“現(xiàn)代性補(bǔ)課”與“后現(xiàn)代突圍”之間的夾縫狀態(tài)？這種張力如何體現(xiàn)在您個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐中？

王：我曾經(jīng)也深陷困惑，一度被西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論和既有的歷史范式所束縛。但最近四五年，我基本上掙脫出來了。我認(rèn)為藝術(shù)家最有力的武器始終是直面自己的真實(shí)生活。理論家也是如此——你探索的問題必須是你真正感受到的、真正關(guān)心和焦慮的問題，而不是因?yàn)榭戳四潮緯?、聽了某個(gè)理論才開始焦慮，或者只是順著別人的話頭繼續(xù)發(fā)揮。后者不過是學(xué)術(shù)界內(nèi)部的理論自洽和生產(chǎn)機(jī)制，與真實(shí)的思想和創(chuàng)作無關(guān)。我對這種寫作方式感到厭惡，因?yàn)樗狈φ鎸?shí)性。

此外，還需要對慣性保持高度敏感和警覺。無論是作為畫家還是理論家，我特別害怕自己的創(chuàng)作和思想被一種并非來自真實(shí)體驗(yàn)的東西所籠罩——那就是慣性。雖然西方人的慣性可能和我們一樣多，但由于中國文化心理的特殊性，我們往往更難敏銳地察覺到它，或者主動(dòng)去揚(yáng)棄這些慣性，我們更容易陷入一種木然的狀態(tài)。我們很多判斷其實(shí)都受到教育、觀念和倫理道德的潛移默化影響，都是不加批判地承襲慣性而已，并非真實(shí)的感受和思考。包括那些用同一種畫法畫五年、十年，或者長期研究同一個(gè)主題的人。如果這種語言或主題確實(shí)值得深入研究倒也罷了，但我覺得大多數(shù)情況下，人們只是在慣性的驅(qū)使下工作，覺得這樣安全、踏實(shí)，認(rèn)為別人就是通過這個(gè)符號認(rèn)識自己，所以要堅(jiān)持下去，或者只需要稍作完善。他們沒意識到，自己的每一個(gè)繪畫動(dòng)作都包含著無限的慣性，已經(jīng)不是一個(gè)自由的創(chuàng)作者，在表達(dá)中早已喪失了自由意志。

從理論到實(shí)踐的回應(yīng)路徑

庫：在近期的直播中您談到“今天藝術(shù)的形態(tài)已經(jīng)沒有了……”如果藝術(shù)沒有固定的形態(tài)，我們該如何去界定和評判藝術(shù)？是批判性、審美性、還是從社會(huì)功能性這樣的維度去進(jìn)行界定和評判？

王：這要從兩個(gè)方面來談：作為非從業(yè)者的普通大眾或不靠藝術(shù)生活的愛好者有一套自己的邏輯，而作為從事藝術(shù)行業(yè)的人則有另一套邏輯。對普通大眾或愛好者而言，接觸藝術(shù)無非是想在牛馬般的日常生活里獲得喘息和解脫，尋求心靈慰藉。只要作品能給予這種精神力量和鼓舞，怎么看、怎么理解評判都是自洽的。而對于包括藝術(shù)家、批評家、策展人、藝術(shù)媒體等從業(yè)者來說，就需要明確現(xiàn)代性之后的藝術(shù)核心價(jià)值：

△張曉剛

血緣-大家庭1號

200 × 300cm

布面油畫

2001

一是藝術(shù)本體價(jià)值，即藝術(shù)語言本身的可能性、精確性與想象力，這條脈絡(luò)上作品的高低強(qiáng)弱有客觀標(biāo)準(zhǔn)；

二是社會(huì)他律性，指藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的價(jià)值。如當(dāng)年張曉剛的“大家庭”系列，精準(zhǔn)捕捉新中國早期集體主義社會(huì)的集體無意識，以準(zhǔn)確深刻的圖像引發(fā)共鳴，便體現(xiàn)了特定語境下的社會(huì)價(jià)值。今天的藝術(shù)從業(yè)者必須對中國社會(huì)變化和具體尖銳的問題保持敏感——如果不了解時(shí)代現(xiàn)場發(fā)生了什么，媒介在傳達(dá)什么，人們在關(guān)心什么，大家精神狀態(tài)什么情況，藝術(shù)家的創(chuàng)作就會(huì)淪為自說自話，批評家的評判也會(huì)失效；

三是前兩者的統(tǒng)一性。藝術(shù)本體的實(shí)驗(yàn)激進(jìn)性與介入社會(huì)的價(jià)值在更高維度是相通的。我贊同阿多諾的觀點(diǎn)：能在社會(huì)層面產(chǎn)生激進(jìn)影響的作品，形式上必然是激進(jìn)的。如今我們看畢加索1910年代立體派作品，多關(guān)注形式語言突破，而在當(dāng)時(shí)，其帶來的更多是社會(huì)文化沖擊——顛覆傳統(tǒng)造型邏輯，革新大眾觀看經(jīng)驗(yàn)，本質(zhì)是語言與觀念兼具激進(jìn)性的社會(huì)介入行為。對藝術(shù)家而言，“社會(huì)性”直觀體現(xiàn)在大眾對作品的反饋中。如果觀眾對作品熟視無睹、毫無觸動(dòng)，即便語言技巧精湛，也沒有什么社會(huì)性可言，或者說明語言本體缺乏真正探索性。因此，藝術(shù)本體突破與社會(huì)介入有效性常為一體兩面，藝術(shù)家要敢于創(chuàng)造令時(shí)代震驚、陌生甚至“無法定義”的東西，這對藝術(shù)家來說是更高的要求。

△“城郊妖野-黃杰個(gè)展”展覽現(xiàn)場，桂湖美術(shù)館，2023

庫：您策劃的展覽“城郊妖野”，以“錯(cuò)位美學(xué)”激活地方性傳統(tǒng)。這種實(shí)踐是否嘗試?yán)@過現(xiàn)代性體制缺陷，直接重構(gòu)一種“在地現(xiàn)代性”？

王：其實(shí)構(gòu)建不起來，因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)代性的一個(gè)特點(diǎn)就是最終會(huì)兼并每個(gè)地域的本地性，極力創(chuàng)制更加平均化的文化替代性，這是現(xiàn)代性的內(nèi)部欲望。在這一點(diǎn)上，其實(shí)中國也在踐行著社會(huì)現(xiàn)代性的某一部分邏輯。這種對均質(zhì)、同類的追求與權(quán)力運(yùn)作的邏輯高度一致，地方上的審美、信仰、風(fēng)俗、倫理等在地性內(nèi)容不太可能成長出體系，只會(huì)留下一些碎片和殘?jiān)?。但這些碎片殘?jiān)⒎菦]有意義，對有在地體驗(yàn)的人來說，它們可能意味著：不想認(rèn)同統(tǒng)一化、標(biāo)準(zhǔn)化的邏輯，一定程度上有效保留了更個(gè)人化的選擇空間。這正是審美現(xiàn)代性對抗社會(huì)現(xiàn)代性的一個(gè)出路。

庫：如今世界進(jìn)入了一個(gè)全球化和逆全球化交織的復(fù)雜的時(shí)代語境，現(xiàn)代性本身亦遭受質(zhì)疑。這樣的現(xiàn)實(shí)下，您對中國當(dāng)代藝術(shù)的未來持怎樣的態(tài)度？

王：我們當(dāng)下反思、抗拒和質(zhì)疑的，其實(shí)是過去過度迷信的那個(gè)現(xiàn)代性，比如80年代新啟蒙主義時(shí)期，中國知識分子曾宣揚(yáng)一套理性至上的觀念，認(rèn)為只要依靠科技、理性與科學(xué)，社會(huì)就能持續(xù)進(jìn)步。今天的敏感者質(zhì)疑這種現(xiàn)代敘事，這并非對現(xiàn)代性本質(zhì)的根本性反思，而是對過往形成的教條開始審視，這種反思是積極的。然而，現(xiàn)代性的進(jìn)程不會(huì)停滯，無論我們持抗拒還是歡迎的態(tài)度，它都會(huì)持續(xù)推進(jìn)。因?yàn)楝F(xiàn)代性具有極強(qiáng)的包容性，既能接納質(zhì)疑，又能不斷自我完善，還會(huì)將全球范圍內(nèi)的新事物持續(xù)卷入其體系內(nèi)部。作為現(xiàn)代文化人、藝術(shù)家，必須具備這樣的自覺：在現(xiàn)代性浪潮中，我們根本無法逃逸，只能被動(dòng)承受——這恰恰是現(xiàn)代性最根本的終極性恐怖與力量。

在全球化與逆全球化交織的當(dāng)下，中國當(dāng)代藝術(shù)過去依賴海外的基金會(huì)、資本、學(xué)術(shù)批評等外部助力將難以介入本土藝術(shù)生態(tài)，這直接導(dǎo)致行業(yè)從業(yè)者減少、大規(guī)模展覽與有影響力的活動(dòng)銳減，獨(dú)立性的藝術(shù)批評和創(chuàng)作逐漸式微，行業(yè)走向凋零。缺乏外力支持的藝術(shù)家，創(chuàng)作熱情與膽量也隨之減弱。但換個(gè)角度看，這或許是個(gè)契機(jī)，因?yàn)橥獠恐Ρ揪褪翘厥鈿v史階段的產(chǎn)物，藝術(shù)家終究要回歸創(chuàng)作的本質(zhì)：在孤獨(dú)中承擔(dān)所有意義，以個(gè)體力量完成表達(dá)。此時(shí)，藝術(shù)家是否做好了準(zhǔn)備，其覺醒與覺悟的徹底程度，將決定未來中國當(dāng)代藝術(shù)的可能性根基。目前來看，大部分人還沒有覺醒：要么像過去那樣，仍在等待機(jī)會(huì)與傳統(tǒng)成功邏輯的垂青；要么如當(dāng)下某些網(wǎng)紅藝術(shù)家，急功近利追求成名獲利，徹底喪失個(gè)人表達(dá)的深入性、思想獨(dú)立性與批判精神，為了流量將個(gè)體精神虛無化。

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