身在行業(yè)之中，我總?cè)滩蛔√嵝殉跞胄械哪贻p朋友：一定要對 “審美” 二字保持警醒。藝術(shù)史千百年的脈絡(luò)，早已戳破一個最真實(shí)的真相：人群中關(guān)于 “審美” 的絕大多數(shù)爭論，從來無關(guān)藝術(shù)與美學(xué)的本質(zhì)探討，不過是藏在人底層心理里的不安全感，借由 “美丑” 的外衣肆意作祟。

人與人之間的審美差異，乃至背后藝術(shù)觀、美學(xué)觀的種種分歧，究其根本，不過是由各自迥異的人生經(jīng)歷、感官感知、記憶烙印、情感底色與性格氣質(zhì)所造就。不同的藝術(shù)表達(dá)、美學(xué)取向，對應(yīng)著不同個體的審美心理需求，這份生理稟賦與文化積淀交織而成的雙重差異，復(fù)雜又微妙，本就獨(dú)一無二，無從比附，更無高下。

可偏偏在我淺陋的行業(yè)觀察里，太多局外人總妄想在藝術(shù)、時(shí)尚這類以美為核心的領(lǐng)域，找到一個放之四海而皆準(zhǔn)的 “審美客觀標(biāo)準(zhǔn)”。他們將這份虛妄的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)作社會身份的認(rèn)同憑證，當(dāng)作安全感的棲身之所，甚至當(dāng)作優(yōu)越感的炫耀資本。卻不知這份執(zhí)念，早已讓他們把自己最原始、最飽滿的感受力、洞察力與判斷力，悉數(shù)抵押給了諂媚的權(quán)力思維和狹隘的階級論 —— 而這份珍貴的本心，一旦交出，便再難贖回。

回望西方藝術(shù)史，這樣的荒誕與顛覆從未缺席。逾百年前，雷諾阿筆下半裎的少女，曾被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)權(quán)威戲謔為 “棺中的腐尸”；塞尚彌留之際，口中還喃喃著家鄉(xiāng)美術(shù)館館長的名字，那位資深館長，終其一生都在拒絕他的畫作。馬奈、莫奈、德加這群印象派的 “叛逆小子”，以畫筆冒犯了那個時(shí)代的美學(xué)鐵律，又憑著常人難及的耐性，與固步自封的主流苦苦周旋。

而梵高，躲在郊外凋敝的屋舍里，獨(dú)自拉扯著病痛、色彩與筆觸的糾纏，幾番精神崩潰后，終以一槍結(jié)束了自己的生命。他生前僅賣出一幅畫的遭遇，是后世皆知的藝術(shù)冤案；可更具戲劇性的是，即便彼時(shí)同樣未被公眾認(rèn)可的印象派諸人，也同樣對他的作品嗤之以鼻。

二十世紀(jì)的鐘聲敲響，審美標(biāo)準(zhǔn)的顛覆更趨猛烈：畢加索以立體主義，挑釁一切關(guān)于 “美” 的傳統(tǒng)定義；杜尚干脆擱筆，抱著一個小便池笑瞇瞇地革了藝術(shù)與美學(xué)的命；女權(quán)主義藝術(shù)以多元形式，直刺 “審美” 背后的性別偏見；達(dá)達(dá)主義者更是揚(yáng)言要燒毀所有美術(shù)館，徹底打破藝術(shù)的廟堂之規(guī)……

可歷史終究開了一個溫柔的玩笑：曾被視作美學(xué) “逆種” 的印象派，終究融入了藝術(shù)的肌理與邏輯，其作品如今如神像般被供奉在各大美術(shù)館的正廳；梵高早已不是那個貧病交加的荷蘭 “瘋漢”，而是被追認(rèn)成開天辟地的藝術(shù)巨匠；杜尚、畢加索、達(dá)達(dá)主義者這些昔日的 “闖禍者”，也各得其勢，被藝術(shù)史與美學(xué)史重重記上了濃墨重彩的一筆。

這些過往，皆是審美世界里 “主觀標(biāo)準(zhǔn)” 與 “客觀標(biāo)準(zhǔn)” 的極致糾葛，更是游離在權(quán)力思維與商業(yè)社會中的舉世公案。歷史總在不動聲色地把玩著主客雙方的矛盾，讓所謂的 “標(biāo)準(zhǔn)” 在時(shí)代中顛倒、錯位、隱藏，甚至憑空消失。在它無情的翻臉與有情的歸順里，“客觀標(biāo)準(zhǔn)” 四個字，變得愈發(fā)撲朔迷離。即便有人想在理論話術(shù)里尋找妥協(xié)、商榷的縫隙，終究也只是囿于泥沼的無效掙扎，如同刻舟求劍，勉強(qiáng)而徒勞。而那些妄圖在藝術(shù)、美學(xué)、審美三者之間，硬生生設(shè)立邊界、劃清門徑的行為，更是本末倒置，徒增乖悖。

把目光拉回中國美術(shù)史，這樣的審美桎梏與破局，同樣刻著時(shí)代的烙印。建國之初，國內(nèi)美術(shù)界曾刮起一陣 “油畫必須民族化，國畫必須現(xiàn)代化” 的颶風(fēng)。在當(dāng)時(shí)曖昧的時(shí)代語境下，動議者背后是自尊的堅(jiān)守，還是自卑的驅(qū)使，早已隨時(shí)代車輪滾滾而去，無從考證。可當(dāng)我們腳踏美術(shù)館，看著回顧展中那些被時(shí)代教條強(qiáng)制碾壓過的畫布與宣紙，那些偉大的悖論，早已在沉默的作品中，自行開口訴說。

尤值得深思的是，如今耆老一代的畫家，除卻少數(shù)身懷精湛技巧、豐沛想象力，且有留歐或留蘇背景的前輩，從五十至七十年代的作品生態(tài)望去，幾乎每一幅畫都透著一股可敬的疲態(tài)，一種集體性的 “美學(xué)營養(yǎng)不良”。

那一代畫家，有著近乎相同的時(shí)代境遇：難窺藝術(shù)原典的貧瘠眼界，如同緊箍咒般的審美教條，迫使他們在 “時(shí)代要求” 與 “藝術(shù)本心” 的微茫夾縫中，艱難尋找喘息的縫隙。在這種兩難的拉扯中，他們的創(chuàng)作最終落得一個尷尬的結(jié)局：一種上不接宋元山水的文脈底蘊(yùn)，旁不及西方藝術(shù)的精神內(nèi)核，非古非今、非中非西的 “偽美學(xué)”。

在這樣的所謂 “美學(xué)” 里，我們既看不到蘇巴朗以人性的虔誠，賦予器皿萬物本真的物性尊嚴(yán)；也尋不到委拉斯貴支用近乎神性的凝視，拿捏住顏料與宮廷弄臣間的微妙張力；往大了看，沒有倪瓚筆下那深秀斯文、意境悠遠(yuǎn)的山水江山；往細(xì)了品，也覓不得齊白石墨色間那靈俏俊逸、活靈活現(xiàn)的一對小蝦。

直到 “星星”“無名” 等民間畫會相繼破土而出，這份審美教條的堅(jiān)冰才被打破。馬德升操著一口濃重的北京口音，振臂吶喊：“畫家群體徹底完蛋，就他媽知道掙稿兒費(fèi)，搞什么藝術(shù)！” 這句帶著印象派式叛逆與清醒的嘶吼，如同一聲驚雷，讓瀕死在教條意識中的中國當(dāng)代藝術(shù)，終于透回了一口氣。此后，藝術(shù)家群體開始有意識地回避、剝離極度單元化的創(chuàng)作桎梏，才慢慢催生了今日這份多元包容、百花齊放的文藝景觀。

近年，我總反復(fù)思忖貢布里希的那句經(jīng)典：“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家?！?細(xì)細(xì)品味其中深意，或許這位藝術(shù)史家正是想告訴我們：看待藝術(shù)，終究要立足 **“人”** 的立場，從創(chuàng)作者的本心、感知、經(jīng)歷出發(fā)；而非本末倒置、倒果為因，用一套僵化的 “藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”，去逼視活生生的人，去框定本無邊界的美。

藝術(shù)的內(nèi)在邏輯，從來都是如此。遑論那些衍生于藝術(shù)，又綿衍至物欲橫流的時(shí)尚業(yè)、設(shè)計(jì)業(yè)的淺層表象。無論于國運(yùn)發(fā)展，還是市井日常，美學(xué)從來都不是維護(hù)某一階級、某一身份、某一種優(yōu)越感的虛幻憑證，而是一種更開放、更思辨、更包容的思維方式。誰能擱置對 “審美標(biāo)準(zhǔn)” 的低級執(zhí)念，誰才能真正觸摸到美的本質(zhì)，獲得這份高級的哲學(xué)素養(yǎng)。

就像廣袤的自然生態(tài)里，巍崖之上的孤松，與沿溪而生的孱柳，從來都不是相互承認(rèn)、彼此肯定的關(guān)系。秋去春來，它們或枝繁葉茂，或枯槁凋零，各有各的明艷，各守各的風(fēng)流體度。美，本就無法比，無從比。但它們都以自己的姿態(tài)，不容分說地存在著，綻放著獨(dú)屬于自己的美 —— 這，便是審美最本真的模樣。