現(xiàn)階段中國繪畫的特色燁灼照眼，令人觀感一新。我們將以畫跡為主，敘述他們早期在這方面的貢獻，然后以西方“抽象畫派”之興起為主潮，詳為敘述中國畫家對此所表現(xiàn)的反應(yīng)，作為這篇文章的重心。

許多藝術(shù)史家都喜歡把“揚州八怪”的成就說成是中國繪畫的“文藝復(fù)興”，事實上那規(guī)模過于狹小，又和鹽商的附庸風(fēng)雅而實不懂什么叫作藝術(shù)的態(tài)度有關(guān)，加上地域性的限制，更約束了他們的成就范圍；即令把所謂的“金陵八家”包括在內(nèi)，仍嫌太過于狹窄，其影響也過于微弱。

但是，現(xiàn)階段中國繪畫的特色卻燁灼照眼，令人觀感一新。若用歷史學(xué)家湯因比博士的說法，這是當(dāng)代中國藝術(shù)家對現(xiàn)階段世界藝術(shù)潮流之挑戰(zhàn)所作的適當(dāng)反應(yīng)──這項反應(yīng)器宇恢宏、氣象崢嶸，真令人擊節(jié)贊賞！只因為身在時代的云霧中，我們一下子還看不清其廬山真面目，所以特為拈示出來，略為表彰，共作商討；為中國繪畫的“文藝復(fù)興”吹響晨起之號角，長自己之志氣，振時代之精神！

這也是中國文化百折不撓的韌性和精神之所在，以下僅敘述繪畫部分。繪畫是藝術(shù)的一端，而藝術(shù)是文化的尖兵。訊以此而顯示我中華文化對時代之反應(yīng)，亦可視之為全文化復(fù)興的前奏曲。

此時段約莫相當(dāng)于近百年之內(nèi)，以人為綱，則可說是自齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟諸氏開始，而迄于今。我們將以畫跡為主，敘述他們早期在這方面的貢獻，然后以西方“抽象畫派”之興起為主潮，詳為敘述中國畫家對此所表現(xiàn)的反應(yīng)，作為這篇文章的重心，以顯示中國繪畫史上“文藝復(fù)興”時代之來臨，并呈現(xiàn)這時期內(nèi)藝術(shù)家的成就和了不起的精神。在此，我們也虔敬地表達對他們的贊美和景仰。這整篇論述是以現(xiàn)在所謂的“水墨畫派”為主，當(dāng)代藝人的時代反應(yīng)重心在于此；而中國繪畫的文藝復(fù)興亦正在于此。

齊白石是近百年來中國藝壇怪杰和祭酒，他突起于鄉(xiāng)野，一空依傍，卓立千古。他的《拜石圖》雖是襲自米癲（米芾）拜石之故智，但筆墨飽和淋漓，也可說是開現(xiàn)代水墨畫之先河；其意境之空靈，令人悅服。脫去人相之執(zhí)著， 尤有金蟬脫殼之妙用，以他作為近百年中國繪畫之昉始，正如塞尚之于西方畫壇，情況可相互比美，允稱恰當(dāng)。

同時，他別出心裁，用新的筆墨技法寫蝦蟹，只只宛在水中央，為世人所艷稱。對于新技法的嘗試和應(yīng)用，也正是現(xiàn)代繪畫的一項顯著特色。

因時為序，現(xiàn)在來談?wù)勑毂櫹壬?895 — 1953）的成就。他留學(xué)法國多年，西畫素描功夫深邃；歸國之后，先在中央大學(xué)藝術(shù)系任教授，后又任北平藝專的校長，作育人才無數(shù)。

他以堅實的西畫基礎(chǔ)，改而鉆研中國水墨畫，想為中國畫開辟一條新的道路，這可以他的《鹿苑長春圖》來做例證：構(gòu)圖采西方格局，僅擷取大自然景物的一隅，沒有浩闊的天空；但古樹線條和墨色則是中國式的，所以有人稱之為國畫改良一派。然而若只有外形的組合，是無法發(fā)揮出中國繪畫豐富的內(nèi)涵的；但他涉獵甚廣，對人物、畜獸等各類題材都作了嘗試，尤以畫馬的聲名最大，有極高的成就，可謂初期中西藝術(shù)交流的代表人物之一。

民國 徐悲鴻《鹿苑長春圖》

他于某次個展之中，曾夸下畫價“鈔票一斤”的豪語，這雖是藝術(shù)家一時的驚人之語，但晚近中國繪畫和金錢關(guān)系過分密切的傾向，卻也是不爭之事實。這傾向在古代并不是沒有，如元代吳鎮(zhèn)和盛懋對門而居，但所受評價不同，于是便有這樣的故事流傳，因此可說是古已有之，于今為烈而已。上述這項趨勢是福是禍，有識之人還在爭論當(dāng)中。徐悲鴻標(biāo)畫價以鈔票的斤兩計算，可說是開此風(fēng)氣之先。

許多藝術(shù)評論家都注意到徐氏晚年水墨畫的歸結(jié)所在，并察覺在那一時段之內(nèi)，許多學(xué)習(xí)西畫的藝術(shù)家，到頭來都有同樣的趨向。如畫壇元老林風(fēng)眠先生，他是我的業(yè)師，且為國立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校的校長，在西子湖畔他的辦公室內(nèi)，懸掛著不少他自己的油畫杰作，但后來他還是畫一種水墨淡彩的中國畫。同樣地，龐薰琹老師原也是畫西洋畫的，但是貴州苗區(qū)一行，使他對苗人的服裝和舞姿入了迷，因此時常看到他臨窗揮毫，大練其“鐵線描法”，后來果然在這方面有極高的成就。另外一個例子就是上海美專的劉海粟先生，他自號“藝術(shù)叛徒”，先致力于西洋油畫，而后也畫中國的山水畫。這種趨勢很普遍，也很引人注意，有不少藝評家在探討此中得失。徐悲鴻繪畫歷程之轉(zhuǎn)變，值得我們探討。

潘天壽（1897-1971）也是國立杭州藝專的國畫教授，他是我的授業(yè)老師，后來升任為校長。在抗戰(zhàn)勝利之后，我曾在西子湖邊拜謁過他，他對我這個劫后余生的學(xué)生照顧備至，也 對滇西玉龍大雪山的景色和我在那里的生活垂問甚詳?，F(xiàn)在杭州藝專已由西湖的“平湖秋月”遷移到清波門外的“柳浪聞鶯”，一座追悼他的繪畫紀(jì)念館正在興建，遺作珍品亦正被征集入藏。

潘老師安排的上課程序很特別。一上國畫課，大家先磨墨，這一個鐘頭就是他講畫的時間。他總是帶一些自己的畫，掛在黑板上，任學(xué)生欣賞，然后才開講。記得一巨幅《片帆明日是瓜州》，竟把大黑板全部遮住，給我相當(dāng)深的印象，但不知這幅巨構(gòu)在歷劫之余還存在否？

當(dāng)他游歷黃山歸來，在課堂上的第一個鐘頭，講的全是黃山風(fēng)景和新安派的山水畫；后來，又去過雁蕩山，畫了不少雁蕩景物。他筆墨蒼老勁遒，奇趣橫生，在《雨后》作品上可略窺其意境。誰沒有看過雨后蝸牛背著“房子”蠕蠕而行的景象？但中國畫家中卻未曾有人畫過；潘氏慧眼獨具，將此題材移入圖畫中，不僅畫出蝸牛高爬至峰石之巔，而且也把草石四周的潮濕情形表現(xiàn)出來。

近現(xiàn)代 潘天壽《雨后》

潘氏的書法疊落有致且多變化，再以此圖為例，于石上題“雨后”二字以作畫目，“雨”字連下三點，可見雨勢來得甚大，這和我學(xué)的滇西么些象形文字頗有同樣的趣味。他常自書“雷婆頭峰壽者”之名款，這回因受幅面限制，徑書“壽者”二小字便休，儼然有宋人書名于石隙之遺意。先生亦善鋪刻，指畫尤磊落有奇趣，老年意境益新奇，令人追思無限。

記得有一次潘天壽老師對我們說：“什么時候咱們一同去看看李可染的畫室，看他是怎樣‘拓拓’的？”可見在20世紀(jì)30年代左右，李可染先生已經(jīng)赫赫有名。那時候，他拿手的畫是 “墨拓”水牛和騎在牛背上的牧童。三四十年之后，他所畫的牧童和水牛竟又躍上了電視，而成為中國水墨畫連環(huán)電影的第一人，這也是中國畫史上開天辟地之創(chuàng)舉。不知杭州藝專的這位學(xué)長自以為如何？在我看來，牧童跳下了牛背、躍上了樹枝，在在都顯露出線條之活潑流利、墨色之垛積渾重，也具見其深厚之功力。 一代大匠能隨時代的推移加以渲染潤色，又有何不可？

其實，我最欣賞他的幾張近作，如《清漓天下景》等幅，真夠泱泱大國的氣魄。非但雨后千山鐵鑄成，重量感沉壓壓的，而且水平如鏡，真把玻璃的平面光澤表現(xiàn)得朗朗照人。更重要的是倒影宛然，這是中國山水畫中少見的格局。

近現(xiàn)代 李可染《清漓天下景》 紙本設(shè)色

152cm×287cm

西洋畫評家一向好生奇怪，以為中國人不喜歡畫陰影和倒影，且有此疑問：難道中國畫家都是“色盲”，視而不見？其實中國古畫中早已有“倒影孩兒”等著錄；喬仲常的《后赤壁賦圖卷》上，也有清清楚楚的“人影在地”。如今，李可染的《清漓天下景》更給予這個問題正面答復(fù)：“非不能也，是不為也！”山川如畫，倒影宛在，仍然是不折不扣的中國畫。畫家有他自己的抉擇。

不但峽谷深邃，使人想到了三峽的動人景色，并誦老杜之 “巫山巫峽氣蕭森”，以及李太白之“千里江陵一日還”等佳句，而且神女峰、猿啼聲一一都在眼前、耳邊。為了表現(xiàn)奇險峻谷，以皴法畫出直上直下的筆墨白痕，這是作家的慧眼獨到，也是技法新得。現(xiàn)代繪畫中，有各種意想不到的新技法表現(xiàn)，這里卻是自然成熟后的推陳出新?！坝嫲桩?dāng)黑”豈止畫出了背光的效果，而且樹立了巉巖千仞之鑿斫切斷的新氣象。

水墨《諧趣園圖》則是另一番光彩，分明揚棄渣滓、真取神髓，令人拍案叫絕。諧趣園仿江南一名園，湖石回廊、亭榭多姿，為中國造園中之精品。李可染脫略形似，擷拾其精華，攝取其靈魂，若益之以江南杏花春雨，并誦陶淵明的“春水滿四澤”之名句，真把江南潤澤的空氣感傳達上了絹素。造園是意匠慘淡經(jīng)營成的一小宇宙，《諧趣園圖》直把中國水墨畫精神，提升到“超以象外，得其寰中”的最高境界。

近現(xiàn)代 李可染《諧趣園圖》 紙本設(shè)色

70cm×45.5cm

更有趣的是吳冠中（1919-2010），他也有幅《蘇州名園圖》，這是一幅高2米、長約4米的巨作，上面畫滿了太湖奇石的洞洞眼眼、盤盤曲曲的線、粉粉青青的點；小橋有流水，水中還有游魚，一片兒童般的稚拙情調(diào)，簡直與蘇州留園、拙政園、獅子林中的天籟無差！

吳冠中是由西方“打”進來，李可染則自東方“打”出去，二者各盡其妙，都脫略形似直取精髓，使人想到了蘇東坡論畫名句“論畫以形似，見與兒童鄰”之真意。藝術(shù)家不是只追求形似，也追求更真、更深入的“天籟”。自從有了攝影機之后，這句話更容易明白了。真是陶淵明所謂的：“此中有真意，欲辯已忘言。”

攝影機帶給西方藝壇很大的沖擊，抽象畫派因之而生；這一道藝術(shù)激流更猛烈地影響到中國畫，使中國畫在思想上更為自由而展拓。吳冠中便由此挾西畫的基礎(chǔ)，而進入了中國水墨畫的領(lǐng)域，而且以敏銳的感受和熟練的技巧，直超新境，迭放異彩，成為當(dāng)代畫家中的新星！

近現(xiàn)代 吳冠中《蘇州名園圖》（局部）

吳冠中的另一幅杰作《月下玉龍山》就充分利用渲染的放縱手法，暈漬出雪山的皎潔和黑白色調(diào)的對比。我曾在這座名山之下住過四載，且多次登山探險瞻拜，一心只想為此圣潔光輝的太古“綠雪”，開一山水畫的新宗派，但這愿望一直沒達成。后來劉國松以黑白對比的墨色、流利的線條，傳達出了一部分；吳冠中又加上了點（可能和苔點技法有關(guān)，但較之更自由而彌漫）和淡彩，遂使雪山的皎潔和多彩多姿得以顯現(xiàn)于我們眼前。

近現(xiàn)代 吳冠中《月下玉龍山》

我一點也不嫉妒吳冠中的成就，因為我只在形似上追求，不曾想到這等層次，難怪未得真理。吳氏和一位人稱“小楊”的同伴為了畫雪山，曾艱苦地住在山腳下的工棚里，“棚里長著雜草，五月天烤著火爐……啃干饃、就辣椒，一等十來天”。而且，兩人輪流睡覺，等到某一月夜的中宵才見著玉龍山的真面目。不但作了畫，而且還作了詩：“崎嶇千里訪玉龍，不見真形誓不還；趁月三更悄露面，長纓在手縛名山?！笨梢韵胍娝恼媲楹秃狼椤Ｐ煜伎驮邴惤Ａ暨^十七日，每日都派人坐在屋頂上瞭望，到頭來還是緣慳一面。吳氏若與徐霞客先生比起來，還算是幸運的呢。

據(jù)我所知，吳冠中在那段時間之中，畫了一系列的雪山，其中畫于1983年的《春雪圖》，也是一例。

若說吳冠中是由西方畫壇轉(zhuǎn)進來的，傅抱石先生（1904-1965）則是受了日本畫風(fēng)的影響，然后出陳布新，為中國畫樹立了一個新面目，開拓了一方新領(lǐng)域。

他的名聲極高，和吳昌碩、齊白石二位號稱“畫壇三石”，在日本研究畫史和繪畫理論時，著了不少的書，也教育不少藝術(shù)人才；到現(xiàn)在，仍有不少作家深受其影響。

傅先生中國古代文學(xué)修養(yǎng)渾厚，好以古賦、古詩、古文入畫，如《唐人詩意圖》便以水墨暈染的手法畫出滃然云天，一翁一童在松蔭下作對談狀，使人馬上明白這分明是畫賈島的五言絕句詩：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處?！痹娗楫嬕猓嗟靡嬲?，令人心儀。這一類的畫題很多，如屈原、李白等人的韻文作品，都是他常用的題材。他最擅長利用長線條和零亂點，長線條裊繞飛舞，滿紙迷離；細點益增其氤氳的空氣感，使其詩意馨香濃厚。

近現(xiàn)代 傅抱石《唐人詩意圖》

游戲人間的張大千先生，可謂為中國畫壇的“十項全能”者，有人稱他為“五百年來一大千”，可見其聲名之隆。但他生平最值得稱道的還是他的敦煌之行。為了藝術(shù)，為了窺看魏晉隋唐壁畫原跡，不惜放棄優(yōu)越的物質(zhì)生活，獨趨邊荒，過那種與世隔絕的苦行僧生涯；這一點是他見解卓越、超過其他藝術(shù)家的地方，故其成就亦最大。他曾應(yīng)臺灣電視公司之邀，作了一系列的敦煌藝術(shù)節(jié)目。老畫師之言有不少戛戛獨造處，真該好好地整理出來，供世人參考研究。

應(yīng)高嶺梅氏之囑，大千先生以普通繪畫技法為標(biāo)準(zhǔn)，示范寫了一部《張大千畫（譜）》，這是繼《芥子園畫譜》之后，用現(xiàn)代印刷技術(shù)印出來的一本中國畫譜。許多人都不曾加以注意，但這卻是此一時代繪畫技法的總交代，在畫史上非常重要；若不是畫壇上的“十項全能”，便無從措手。

他在繪畫上的成就也是多方面的，現(xiàn)在我們也以他的一幅山水畫《遠勝圖》來做證，這是寫“山路元無雨，空翠濕人衣”的詩意。明初的戴進曾有《春山積翠》圖軸，也是寫同樣的意境，由此可知這是一個很好的畫題。

近現(xiàn)代 張大千《遠勝圖》

張大千的這幅《遠勝圖》別出蹊徑，我們一眼就看到他的“潑色”淋漓。窺其經(jīng)營之初，一大片顏色潑下，任其流轉(zhuǎn)成景，因勢利導(dǎo)，順筆成畫，別有一番天籟人智、因緣巧合之妙；謀 定而后動，始錫之以此嘉名。這潑墨潑色之法，其中雖亦有復(fù)古之憑借，但顯然也是受時代新技法之刺激，和時代的關(guān)系異常密切。我們在此以這幅畫為代表，個中自有一番特別的意思。

在藝壇和大千居士齊名的趙無極，由于“無極”二字有道教的意味，和大千先生的“和尚”相對，人稱之為“無極道士”。趙無極（1921-2013）是世界級的名人，抽象畫派中的巨擘，在巴黎畫壇上赫赫有名。在他委婉陰柔的抽象油畫中，可很清晰地看出具有中國畫墨色氤氳之意境。許多藝術(shù)鑒賞家甚至認為他的畫中，隱約可見中國山水畫的架構(gòu)?？傊?，他是以東方的藝術(shù)情調(diào)特色，卓立在西方畫壇之上。

近現(xiàn)代 趙無極的抽象畫 油畫

250cm×260cm

他也畫水墨畫，他在臺北舉行個展之時，就展出了好幾幅以濃淡墨點為主調(diào)的抽象畫；在北京香山飯店中，更以他的大幅墨點畫作為主要展示。他還曾以水分飽和的墨痕圓圈，重重疊疊地畫了許多作品，這不能說是畫，應(yīng)該說是“滴”成的許多漣漪。以上在在都告訴我們，中國的筆墨影響深厚；不過，趙無極是以油彩的外衣來表達出來罷了。同時，這也使我們想到了林風(fēng)眠、徐悲鴻等一些大師，他們到頭來又都走回中國畫的道路，此中真意十分耐人思維。在這一點上，趙無極未必與之雷同，但其東方精神的特殊光輝是顯著的。

以下就該說到要對中國繪畫革命的劉國松了。他和莊喆等一批年輕人發(fā)起了“五月畫會”，對當(dāng)代中國繪畫之衰落，提出改革的呼喚且行動起來；很顯然，在彼時是受了西洋抽象畫派的沖擊，他們及時對這一大潮流做出了反應(yīng)，也為中國繪畫寫下新的一章。

他們大膽地放棄了形似的桎梏，也揚棄了許多筆墨彩色的限制和規(guī)格。和抽象畫派一樣，對各種繪畫的材料及技法，展開了多方面的嘗試和展拓。直到現(xiàn)在，臺灣的紙商還把一種雜有蔗渣的紙張叫作“劉國松紙”。

他就以這種畫后可作部分揭落的紙，來試驗中國墨色的黑白對比，找出筆蹤和墨韻的天籟，如1967年所作的《空谷回音》就是一例。雖然這幅畫是他早期的創(chuàng)作，但那對比的明快、氣勢的流利和空氣的滋潤，都能使見者心動。我將之喻為高山鳴瀑的交響樂章，因為我曾在兩萬尺高的麗江玉龍大雪山中，有過不少次這種超凡絕俗的感受。

近現(xiàn)代 劉國松《空谷回音》

劉國松雖然使用抽象畫派的手法，但是卻極愛用有中國詩意的標(biāo)題，《空谷回音》即是好例。中國畫家對畫題十分注意，往往在幾個（通常是四個）字名中，提示了畫中最重要的意境，好以此來暗示或鼓蕩觀眾的共鳴。音樂史上有所謂的標(biāo)題音樂，如貝多芬的《田園交響曲》，就有《大雷雨后牧人感謝神明》等標(biāo) 題。如今，繼中國傳統(tǒng)之后，劉氏不但使標(biāo)題顯明，而且要和抽象的意境合而為一。

上述的這一批藝術(shù)家都還“富于春秋”，虎虎然有生氣，展拓?zé)o限，希望無窮。

我以歷史上的文化激蕩為綱，把近百年來的中國藝壇用高空掃描的手法鳥瞰一番，又列舉了許多大藝術(shù)家作為證人，所要證明的只是一點：時代雖然偉大，我們的反應(yīng)也不弱，而且 在藝術(shù)一域更表現(xiàn)得多彩多姿，令人歡騰、鼓舞不已。比之于明清之際的“揚州八怪”“金陵八家”，甚至“四大名僧”的風(fēng)云際會，都要波瀾壯闊、氣象恢宏。所以我特為大力宣揚，喊出中國繪畫“文藝復(fù)興”的口號正在于現(xiàn)下當(dāng)今，而且形勢大佳、成功在望，正要奮千秋之神威，立不世之功勛。此不僅是長自己之志氣，亦為完成歷史的使命！

以當(dāng)代人論當(dāng)代事，常有“不識廬山真面目，只緣身在此山中”的迷霧遮掩；但所敘述到的人和事，因和作者有著師友關(guān)系，即如“立體聲”般，故覺得異常親切。一旦撥云霧而上青天，鳥瞰下界種種切切，真有如控青鸞背縱觀宇宙之高朗境界。見到了當(dāng)代藝術(shù)界的蓬勃氣象，又體認出藝術(shù)是整個文化的表征，此時中國繪畫界傳來“文藝復(fù)興”信號，對國家、社會及人類的文化前途豈不充滿了希望和樂觀？

以上內(nèi)容摘自《中國美術(shù)史》

第二十九講 中國繪畫的文藝復(fù)興

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《中國美術(shù)史》

作者：李霖燦

浦睿文化｜湖南美術(shù)出版社

《中國美術(shù)史》是著名美術(shù)史家、臺北故宮博物院前副院長李霖燦在臺灣大學(xué)講授同名課程二十余年的累積成果，全書分為29個單元，以時代為序，以類別為綱，講授了中國美術(shù)的方方面面，以歷代繪畫為主調(diào)展開論述，對于玉石、雕塑、書法、銅器、陶瓷的論列亦精辟獨到。作者終身從事傳統(tǒng)藝術(shù)研究工作，在臺北故宮博物院任職數(shù)十年，接觸了大量珍貴的美術(shù)作品。在本書中，他帶著一種貫通藝術(shù)、文化與人生的活潑潑詩心談藝論道，如春風(fēng)化雨，又氣象萬千。