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《夜王》在香港大爆特爆已成定局，看最新數(shù)據(jù)，首周票房力壓《尋秦記》，創(chuàng)港產(chǎn)片紀(jì)錄。至于子華神能否再創(chuàng)新的本土電影總票房紀(jì)錄，非常令人期待。

《夜王》

不由得回想，從《飯戲攻心》《毒舌大狀》，到《破·地獄》，香港電影市場見證了由黃子華領(lǐng)銜的本土敘事熱潮。

《破·地獄》

而由吳煒倫執(zhí)導(dǎo)的《夜王》，則將這一浪潮推向了一個關(guān)于時代記憶、階級抗?fàn)幒偷赜蛭幕Ｐl(wèi)的新高度。

在香港電影歷史上，「夜生活」題材有著深厚的根基。九十年代一大堆，到后來的《金雞》系列、《喜愛夜蒲》……夜總會往往被視為香港經(jīng)濟(jì)繁榮的縮影。然而在《夜王》中，這一空間符號發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。

《金雞》

在過去，夜總會常被塑造為黑白權(quán)力的交匯點，或是作為獵奇、剝削女性的背景板，強調(diào)的是奇觀和物化。而《夜王》選擇2012年作為時間節(jié)點，具有極強的歷史隱喻，因為這一年是香港自由行紅利步入平穩(wěn)、而全球金融危機余波尚在、社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型初顯的交匯點。

《夜王》

影片中的東日夜總會，被展示為一個舊式江湖情義的庇護(hù)所，即將面臨某種新的權(quán)力邏輯的沖擊。

黃子華飾演的歡哥，依然是一個典型的子華式人物。他看起來憤世嫉俗、滿嘴跑火車，但在關(guān)鍵時刻卻有著極強的道德底線和對底層同僚的責(zé)任感。這種痞、賤、義三合一的特質(zhì)，正是當(dāng)今香港觀眾最需要的心理慰藉。

歡哥的臺詞充滿了密集的爆梗和市井智慧，這本質(zhì)上是黃子華棟篤笑風(fēng)格的影視化延伸。在與V姐和富二代的博弈中，歡哥處于社會地位的劣勢，但他通過語言上的消解和行動上的堅韌，完成了對權(quán)力的微觀反抗，這種「輸了陣勢但不輸口才」的姿態(tài)，是香港平民階層長期以來的自我心理保護(hù)機制。

一再驗證的票房統(tǒng)治力說明，黃子華已經(jīng)成為了香港文化的某種避風(fēng)港。觀眾進(jìn)電影院不再僅僅是為了看電影，而是為了在那兩小時內(nèi)，聽他用熟悉的口吻說出那些藏在香港人心底的、關(guān)于生存與尊嚴(yán)的潛臺詞。

本片也是繼《毒舌大狀》之后，導(dǎo)演吳煒倫再次與黃子華合作。

吳煒倫在《夜王》中將語言的魅力發(fā)揮到了極致。電影前半段極度密集的粵語諧音梗、市井俚語以及夜場行話，像構(gòu)建了一道堅實的文化防火墻。而他對語言節(jié)奏的超強掌控，使得即便是大段文戲也不會顯得枯燥。

吳煒倫作為年輕一代導(dǎo)演，對于當(dāng)下流行的話題，比如辦公室政治、性別博弈也有老導(dǎo)演有所不及的深入體會。

楊偉倫飾演的「土地」是歡哥的助手，他通過夸張的肢體語言和廢話文學(xué)，承接了周星馳電影中吳孟達(dá)式的輔助功能，為影片貢獻(xiàn)了穩(wěn)定的笑點。

而由王丹妮、廖子妤等演員飾演的女公關(guān)，也不再是傳統(tǒng)色情片中的被動受害者，而是被賦予了鮮明的性格和自強不息的港女精神。

當(dāng)然，因為題材原因，這部影片仍會面臨道德批評，吳煒倫是刻意回避了對行業(yè)本身做道德審判，轉(zhuǎn)而強調(diào)她們在極端環(huán)境下的相互扶持。

盤點近年香港的爆款本土影片，除了黃子華、古天樂這些反復(fù)出現(xiàn)的標(biāo)簽之外，安樂影片也是一個重要的幕后推手。

在江老板志強的領(lǐng)導(dǎo)下，安樂影片走出了一條不同于傳統(tǒng)合拍片的大膽路徑?！兑雇酢吩趦?nèi)地市場的發(fā)行，是采取了兩廣先行的策略，即初四在兩廣上映，初七全國公映。

片方意識到，影片中的語言梗和文化符號強行翻譯成普通話會造成嚴(yán)重的笑點折損，所以區(qū)域限定就好像是對此種藝術(shù)純粹性的強調(diào)，而且在社交媒體上制造了饑餓營銷的效果，引發(fā)非粵語區(qū)觀眾的強烈好奇。

實際上就算只看廣東和廣西的1.2億人口，這本身就是一個足以支撐中等規(guī)模港片回本的不小市場。通過深耕這個核心區(qū)域，安樂實際上是為港產(chǎn)片找到了一條不需要迎合全國化口味也能生存的生存法則。

回想十年前，安樂影片的制片邏輯也曾嘗試過《捉妖記》這類工業(yè)奇觀路線，但近年已經(jīng)悄悄轉(zhuǎn)移賽道，開始主打《梅艷芳》《飯戲攻心》《毒舌大狀》《夜王》這樣的本土化策略。

比如說《梅艷芳》，按江志強的說法，這是對梅艷芳的一份心債。但如果細(xì)看影片本身的創(chuàng)作元素，就能發(fā)現(xiàn)它的真正核心是對一個正在消失的「老香港」，包括多個具有歷史意義的文化空間進(jìn)行細(xì)節(jié)還原。這就讓電影超越了單純的傳記片，成為香港觀眾連接過去與現(xiàn)在的精神橋梁。

《梅艷芳》

還有《飯戲攻心》，這部影片本土化策略的核心，在于利用受限的物理空間，包裹宏大的社會命題，特別是移民潮背景下的離散焦慮。影片通過「吃飯」這一極具華人文化特征的儀式，將原本已經(jīng)出現(xiàn)裂痕的兄弟關(guān)系強行縫合。

在移民潮的大背景下，片中角色面臨的選擇，即是留下守護(hù)祖業(yè)還是遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，精準(zhǔn)地對應(yīng)了當(dāng)時社會的集體掙扎。這種離散焦慮不再通過宏大的遷徙畫面呈現(xiàn)，而是通過飯桌上的言語交鋒來表達(dá)，成功在香港市場創(chuàng)造了過億票房的奇跡。

《飯戲攻心》

之后的《毒舌大狀》更將這種本土化策略推向了極致。影片通過一樁實力懸殊的法律訴訟，構(gòu)建了一個極其清晰的階級對壘模型。這種敘事模式不再追求復(fù)雜的人性灰色地帶，而是通過高度類型化的劇作，為觀眾提供一種現(xiàn)實生活中無法獲得的代償式情緒快感。

《毒舌大狀》

而最新的《夜王》，則像是《梅艷芳》策略和《毒舌大狀》策略的二合一，因為它既包含修復(fù)集體記憶的訴求，也包含對資本強權(quán)邏輯的抗擊。

影片背景設(shè)定在2012年的尖東夜總會行業(yè)，這本身就是一種懷舊敘事。通過修復(fù)這段舊夢，電影試圖喚回那種被效率和資本異化前的社會溫情——當(dāng)然，對這一設(shè)定的歷史真實性我們不好細(xì)究。

《夜王》能火，是因為它在最恰當(dāng)?shù)臅r間點，再次為香港人提供了代表快樂和希望的良藥。

《夜王》

影片有一個核心表達(dá)是「開心要嚟，唔開心更加要嚟」。

這聽起來簡單，但在后疫情時代、經(jīng)濟(jì)下行壓力增大的香港，這種快樂實際上帶有強烈的心理暗示：在宏大敘事瓦解、未來充滿不確定性時，守護(hù)個人的快樂與尊嚴(yán)，就是最有效的抗?fàn)帯?/p>

歡哥在電影中帶領(lǐng)一群年輕女孩對抗大財團(tuán)，這種螳臂當(dāng)車的劇情雖然帶有童話色彩，但它滿足了香港觀眾對于弱者翻盤的渴望。

在現(xiàn)實生活中，他們可能無法阻止很多東西，但在電影院的133分鐘里，他們看到了一個可以被守護(hù)的微觀世界。

為什么是2012年？對于許多香港人來說，2012年代表著某種最后的單純。那是一個社會撕裂尚未深化，人情味也還保留的轉(zhuǎn)折點。通過在銀幕上重建那個充滿霓虹燈和人情味的尖東，電影為觀眾提供了一個可以暫時撤退的安全地帶。

這種懷舊并非無病呻吟，它是一種心理修復(fù)機制，通過回顧過去，香港人在尋找新的種子，找到后，再設(shè)法將它嫁接到充滿危機的當(dāng)下。

從香港電影產(chǎn)業(yè)的角度來看，《夜王》是又一次試圖絕地反擊的自救。

當(dāng)金像獎每年頒無可頒，當(dāng)港片愈來愈開工困難，《夜王》祭出的兩廣發(fā)行、復(fù)古情懷、當(dāng)下情緒共鳴……也是港片能放出的所有大招了（真的沒有別的了？）。

能奏效就說明，香港電影還不想死。