自去年6月發(fā)布Dior 2026春夏季男裝系列以來，這已經(jīng)是Jonathan Anderson在過去的10個月間為Dior帶來的第5個系列。如果說前面的4個還呈現(xiàn)著“不破不立”一詞中的前半程：試探、摸索與顛覆，眼前這個優(yōu)美地于巴黎杜樂麗花園八角形水池邊展開的系列便是他開始著手后半段工程、捏塑Dior式形象的信號。那些曾被反復調(diào)試的比例在這個空前優(yōu)雅且具象的情景中平順、飽滿、輕盈地落地，T臺上那些一度高舉高打的概念試驗與廣告視覺中極盡浪漫的文藝鋪陳第一次和諧地、確鑿地相逢相匯。

Jonathan Anderson的5個系列呈現(xiàn)著獨一份的成長脈絡(luò)。他自顧自地拆解著Dior作為一組廓形、一個主義、一種精神的邊界，對一上來就做出漂亮好穿的衣服、好懂賣座的故事、穩(wěn)健實穿的衣櫥始終興趣寥寥；他反復在過于私人的、過于繁復的、過于亞文化的幾個象限的邊沿徘徊推敲，推演Dior真正舒適的身位。

一周前，隨著帶著荷葉邊褶裥的、灰色幼羊駝面料Bar Jacket領(lǐng)銜全新系列的發(fā)布，我們終于看到，Anderson的Dior女裝成衣的清晰定位從疑云之中浮現(xiàn)，把系列中的廓形和單品一個個地拎出來，你都幾乎無法在任何其他品牌找到剪裁結(jié)構(gòu)、氣質(zhì)情緒上相近的選項。他們組成了氣質(zhì)獨特的時裝語言，這種獨特性的構(gòu)建被就非一日之功，它依托于前路的鋪陳和編排，而這么做的目的無非是讓未來的路可以走得更寬、更長。

到了這個系列，我們已然瞥見了這種未來的可能性。

將盈盈花影帶入秋冬季節(jié)，Anderson的Dior 2026秋冬系列讓人在各種意義上都猶感清風拂面。它鋒芒畢露，意氣風發(fā)，毫不避諱地朝著時裝本身用力。這個系列包括了Dior時裝屋中的禮服語言：解構(gòu)晨禮服、短擺夾克、收腰夾克、荷葉傘裙、扭褶風衣等至少5種變形。

整個系列沒有一處平面是黯淡扁平的，刺繡、提花、閃耀的佩斯利紋、細膩的錘紋絲綢、印制于針織面料上的多尼戈爾粗花呢（Donegal tweed）式視錯覺效果（Trompe l’oeil）、鑲嵌水晶和亮片的牛仔布料與被修剪得如天鵝絨般柔滑的剪羊毛皮目不暇接，豐富的肌理情緒在系列中快速變幻流轉(zhuǎn)。

Christian Dior先生曾說：“若說世間最神圣的造物，女性之后便是花朵。”于是我們看到，這個系列沒有一條下擺是平直無趣的，翻涌如浪的卷曲褶邊或喇叭狀的收放處理統(tǒng)治了幾乎半數(shù)的裙裝與夾克，行進之間，它們?nèi)珉S風而行的花瓣般悅動，將花卉這一來自品牌內(nèi)核深處的元素以生動且具有韻律的方式穿著在身。說到對花朵的表現(xiàn)，Jonathan Anderson更是不知疲倦地輪番擺出質(zhì)地與尺度各異的多種技巧：

當Anderson完全可以用造型上的伎倆為Bar Jacket輕松包裝一個全新的敘事，他卻選擇從結(jié)構(gòu)的根源入手為它打造近十種變式

Bar Jacket的影子在系列中愈看愈多，也愈看愈少。與之同理的，是來自1949年秋冬系列的Junon禮服的扇貝形邊飾結(jié)構(gòu)如何時而扮演撐起牛仔層疊結(jié)構(gòu)的主角，時而又隱作弧形下擺、緞帶刺繡、水晶花朵背后的功臣，以最輕巧自然的方式悄悄托舉著系列。

沒有定式，只有觀察。Anderson最不會做的那種設(shè)計，就是用固定個人元素套用Dior語料庫里的檔案。就像他本人說的那樣：“我永遠不會套用公式�！痹谛畔㈦s糅眼花繚亂的時代，他更注重如何塑造雙手打造的“可辨識工藝”。

Anderson在“形之語法”中呈現(xiàn)的姿態(tài)是務(wù)實的。他更像一個遣詞造句的詩人，反復推敲每一簇羽穗曳地的長度、夾克腰線拉高或拉低的比例，讓每一組look既是獨立整體，又能迅速綜合，形成像凡爾賽宮中的阿拉伯花紋窗那樣系統(tǒng)排列的組合。整套系列基于光影邏輯而非固定搭配，顏色和造型建立在一種對花園的印象式觀察上。大量印花和花飾不僅是在復刻檔案，而是出于一種園林造景的動機。

你甚至可以說，這個系列扎實且真誠得仿若來自高級訂制。比起如此滿滿當當?shù)挠眉寂c用料，更值得關(guān)注的是，

依托最純粹的花的意象，依托最“笨拙”的技藝的扎實，Dior 2026秋冬系列洋溢著一種為行業(yè)所久違的、本能性的美的感染力。這種感染力不需要等待某位時裝評論人去確認、某些街拍偶像去傳播，它因足夠擲地有聲而對處于時尚行業(yè)邊界內(nèi)外部、權(quán)力上下游、知識深淺區(qū)一視同仁。

這種有關(guān)時裝民主化的隱喻絕非我們的一廂情愿，從大秀的置景來看，這亦是Anderson用力之所在。

在官方新聞稿中，Dior回溯了杜樂麗花園的歷史。在開放之初，路易十四制定了當時世界上最嚴格的著裝規(guī)定之一，這可以被視為現(xiàn)代衣著規(guī)定（dress code）要求的雛形：進入花園者須“衣著得體”（habit décent）。盡管后來于1667年向公眾開放，為了前往此地而精心打扮的習慣卻好像一種集體潛意識留存在了這個地點。

久而久之，杜樂麗公園逐漸成為一個巴黎眾生有意無意展示自我的舞臺。在秀前與時裝設(shè)計師、播客主持人、哲學家弗洛伊德（Sigmund Freud）的孫女、時裝設(shè)計師Bella Freud的對話中，Anderson提到他喜歡這種發(fā)生在公共空間里的、由時裝扮演著重要角色的有機表演，也喜歡從此觀察人們?nèi)绾涡凶�、如何移動、如何演繹整座城市的鮮活氣息。

對比來看，別被Dior華貴精巧的錦緞夾克的表象所誤導。

然而回顧工業(yè)革命之初，人們曾打心底里佩服那些勤勞肯干、敢于冒險的創(chuàng)業(yè)者，認同他們的成功來自于努力、理性與膽識；如今，隨著財富的生產(chǎn)方式從勞動積累轉(zhuǎn)向金融、投機、繼承、壟斷、資產(chǎn)性增長，由勞動所支持的財富背后的道德維度和倫理合法性幾乎不復存在。

面對并不明朗的全球經(jīng)濟文化形勢和普遍的“仇富”情緒，時裝行業(yè)與文化場域有意識地介入著這場財富與道德間此消彼長的角力，建立著一種隱藏的調(diào)配機制：

即使高級時裝的精英客群沒有朝九晚五的通勤需求，現(xiàn)代人必須看起來有目標、有事業(yè)、自律才能在社交媒體與社會場域中保持正當性，而帶著所謂的“時髦”時裝提供的正是這種視覺資本。在看似“平等”的表象之下，這些時裝不僅派生于少數(shù)精英階層的需求，更是由他們決定著其中的審美秩序。

在這樣的風向之下，這個直接大膽、毫無保留地追求美（繁盛的美、純粹的美、生機勃勃的美）的系列，算得上是沒有審美的門檻，也沒有品位的陰謀。就好像Anderson在這個系列所提及的畫作靈感，亦是來自于大眾熟知的組品：《大碗島的星期天下午》和莫奈的《睡蓮》系列。

Anderson發(fā)出了高級時裝敞開大門的邀請函，他的首個高級訂制系列在秀后就被搬運到了羅丹美術(shù)館面向公眾進行開放。他邀請所有人入園，進入一度屬于權(quán)貴的杜樂麗，進入被秘密封鎖的美的力量。

監(jiān)制Gao Chi

FIRST LOOK 攝影師Li Sihao

撰文Niki Tang唐曉嵐、Edel Yang

編輯Young Linn

其余秀場圖片來自于品牌