一、本我根性的光源與泥土的修辭

當(dāng)代人物畫(huà)家王瀟，一位身心不離不棄鄉(xiāng)土根脈的藝術(shù)行者，其全部水墨人物作品，記錄與呈現(xiàn)的，是一種在城鄉(xiāng)之間的精神擺渡，亦即“本我”與“本色”之根性、境遇與形態(tài)，在文化認(rèn)同維度上不斷肯定、否定、否定之否定的辯證樂(lè)章。從1974年4歲時(shí)的懵懂“涂鴉”，到2023年53歲時(shí)以《本色》命名的大型畫(huà)冊(cè)，50年的藝術(shù)跋涉，他究竟校準(zhǔn)了哪一個(gè)“我”？這一追問(wèn)本身，或許正是貫穿其藝術(shù)生命的母題。

若僅依時(shí)間線性梳理，王瀟的各個(gè)創(chuàng)作階段與其成就，似乎難以被清晰分割定論，甚至顯得有些錯(cuò)綜。然而，一旦懸置編年史的機(jī)械框架，進(jìn)行整體性的精神觀照，便會(huì)發(fā)現(xiàn)一道赤子之光，這光源來(lái)自“本我”——那個(gè)攜帶本源生命沖動(dòng)、未經(jīng)“時(shí)代”過(guò)度矯飾的精神原鄉(xiāng)。正是這道光，鋪就了王瀟藝術(shù)的總體底色，使得其后種種形態(tài)各異的探索，皆如不同枝丫，從同一個(gè)深扎于泥土的根上長(zhǎng)出，包括他筆下那些“零落成泥碾作塵，只有香如故”式的現(xiàn)代性表達(dá)——必須澄清，此處的現(xiàn)代性絕非外在觀念的簡(jiǎn)單移植，而是畫(huà)家對(duì)其所浸潤(rùn)的當(dāng)代生活，尤其是城鄉(xiāng)變遷這一巨大現(xiàn)場(chǎng)，所作出的真摯的回應(yīng)。若以音樂(lè)為喻，可謂一部“三重奏”。

王瀟《午飯》紙本設(shè)色

182cmx145cm2006年

此一“本我”光譜，具體于藝術(shù)表現(xiàn)層面，常呈現(xiàn)為一種素材主導(dǎo)的、近乎本能的誠(chéng)實(shí)。對(duì)于18歲前未曾放下農(nóng)具的王瀟而言，藝術(shù)創(chuàng)作在最原初的意義上，近乎一種勞動(dòng)形態(tài)的轉(zhuǎn)換：將镢頭換作毛筆，將耕耘土地轉(zhuǎn)化為耕耘畫(huà)案。這種勞動(dòng)是虔誠(chéng)的，其方法論的核心是“再現(xiàn)”，依賴(lài)于寫(xiě)生。然而，正是這直面生活的寫(xiě)生，賦予其畫(huà)作以原汁原味的生氣，亦即非被動(dòng)的摹寫(xiě)，而是一種“捕捉”與“拓開(kāi)”同時(shí)發(fā)生的能動(dòng)過(guò)程，是生命氣息在筆墨上的瞬間凝固與永恒流淌。

轉(zhuǎn)而進(jìn)一步置于中國(guó)畫(huà)的歷史語(yǔ)境中看，山水、花鳥(niǎo)、人物三科，在新中國(guó)的藝術(shù)生態(tài)里各行其徑。山水與花鳥(niǎo)，或延續(xù)“文生文”的筆情墨趣，或抒發(fā)“情生文”（劉熙載語(yǔ)）的胸中逸氣；而水墨人物畫(huà)，則自徐悲鴻、蔣兆和所開(kāi)創(chuàng)的“徐蔣體系”起，便肩負(fù)起“采山之銅”（顧炎武語(yǔ)）的使命。這一使命特別強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實(shí)生活的礦藏中提煉，在生活之“體”上生長(zhǎng)出藝術(shù)的“皮膚”，而非簡(jiǎn)單披掛中外經(jīng)典那件“美麗的外衣”。王瀟對(duì)“本我”的自發(fā)表現(xiàn)，正是在這一宏大藝術(shù)風(fēng)潮下，獲得了自覺(jué)的形態(tài)與技法支撐。他一方面吸納素描的觀察方式，嚴(yán)謹(jǐn)取象；另一方面在實(shí)踐中恪守骨法用筆，追求造型的堅(jiān)實(shí)與氣韻的生動(dòng)。他認(rèn)領(lǐng)了“徐蔣體系”融合中西的美學(xué)觀念，同時(shí)，也自然匯入了當(dāng)代陜西人物畫(huà)家群體共有的“審苦”意識(shí)。蔣兆和的苦澀筆墨，是民族集體苦難的凝聚，而當(dāng)代陜西畫(huà)家筆下的農(nóng)民，則源于一種與土地生死相依之宿命感，且更為綿長(zhǎng)和深沉。中外美術(shù)史編寫(xiě)中，常有將風(fēng)俗畫(huà)置于次等地位的論調(diào)，譬如荷蘭畫(huà)家約翰內(nèi)斯·維米爾的被長(zhǎng)期低估，即是其中一例。維米爾一生凝視荷蘭代爾夫特小城的日常，卻抵達(dá)了黃金時(shí)代世俗審美的巔峰。同理，王瀟早期描繪陜北故園的作品，如《雨過(guò)天晴》（2004年）、《七月天》（2005年）、《秋果滿(mǎn)山》（2009年）等，不應(yīng)僅被視為技藝錘煉的過(guò)渡性習(xí)作，而是標(biāo)志著其藝術(shù)母題的原初創(chuàng)立。此后雖題材拓展，時(shí)空拉遠(yuǎn)，但他始終頻頻回望，近年仍有《鄉(xiāng)音》（2021年）、《鄉(xiāng)土》（2022年）等深情之作。這正如沈從文構(gòu)筑文學(xué)湘西一樣，“還鄉(xiāng)”（海德格爾語(yǔ)）作為一種精神驅(qū)動(dòng)與皈依，已成為王瀟藝術(shù)創(chuàng)作之持久動(dòng)力與終極關(guān)切。

王瀟《暖陽(yáng)》紙本設(shè)色

136cmx68cm2006年

二、自我經(jīng)驗(yàn)的容器與身份的張力

當(dāng)王瀟如一棵成材之木被移栽入現(xiàn)代城市，他的根系卻攜帶著一方水土的記憶與養(yǎng)分，未曾斷舍離。在新的文化園地里，畫(huà)家的文化身份由鄉(xiāng)村的單一自我變?yōu)槌青l(xiāng)交織、角色疊加的多元復(fù)合體。正是在這多重社會(huì)關(guān)系的交叉點(diǎn)上，王瀟重新錨定了他的“主體”位格，其藝術(shù)追求，也由此開(kāi)啟了第二段里程。此時(shí)的王瀟，既是持續(xù)耕耘的藝術(shù)個(gè)體勞動(dòng)者，又在某種程度上成為勞動(dòng)群體與時(shí)代生活的代言者。從2005年躋身陜西國(guó)畫(huà)院專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，繼而出任副院長(zhǎng)，再任陜西省美術(shù)博物館館長(zhǎng)，及省政協(xié)委員等一系列社會(huì)兼職，帶來(lái)的不僅是責(zé)任，而且是一種將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)置于更廣闊公共語(yǔ)境中的自覺(jué)。社會(huì)責(zé)任激發(fā)出擔(dān)當(dāng)精神，這種精神投射于繪畫(huà)，便轉(zhuǎn)化為題材的有意識(shí)拓展與全部生命經(jīng)驗(yàn)的綜合性調(diào)動(dòng)。

美國(guó)哲學(xué)家杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》一書(shū)中的論述，或可于此作為一個(gè)精妙的理論注腳。杜威認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)”產(chǎn)生于活的生物與環(huán)境的持續(xù)互動(dòng)，其中既有環(huán)境施加于生物的“承受”（undergo），也有生物作用于環(huán)境的“作為”（do）。這樣的經(jīng)驗(yàn)是一種主客交融、不斷在失衡與再平衡中動(dòng)態(tài)生成的產(chǎn)物。藝術(shù)并非孤立情感的噴射，而是“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的完滿(mǎn)表現(xiàn)。杜威對(duì)完整經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，并非否定情感所能，而是要為情感找到一個(gè)更豐滿(mǎn)而真實(shí)的“容器”，避免淪為立場(chǎng)先行的簡(jiǎn)單愛(ài)憎，使藝術(shù)陷入一種狹隘的“片面的美”。

王瀟《渡》紙本設(shè)色

182cmx145cm2007年

王瀟在其藝術(shù)隨筆《談寫(xiě)生》中的體悟，正暗合此道，他說(shuō)：“……沖擊人各個(gè)感官的海量信息，通過(guò)畫(huà)者的自身體驗(yàn)和學(xué)識(shí)積累，將會(huì)沖破固有模式，出現(xiàn)自由寬泛的筆墨，產(chǎn)生各種隨情、隨性、隨機(jī)的作品，此多種可能是案頭創(chuàng)作代替不了的?！边@段話雖針對(duì)寫(xiě)生，卻透露出他處理復(fù)雜的當(dāng)代生命經(jīng)驗(yàn)的整體思考。他將“自我”建構(gòu)過(guò)程中所承載的重量，轉(zhuǎn)化為筆下題材的寬廣與畫(huà)幅的宏闊。清人劉熙載論李陽(yáng)冰篆書(shū)曰：“活潑飛動(dòng)，全由力能舉其身。一切皆以身輕為尚，然除卻長(zhǎng)力，別無(wú)輕身法也?！笨v觀王瀟此階段的創(chuàng)作，正需這般“長(zhǎng)力”——深厚的生命積淀與駕馭能力，方能舉重若輕，在拓展開(kāi)來(lái)的人生與藝術(shù)畫(huà)幅上運(yùn)籌帷幄。

具體而言，其進(jìn)入成熟期且風(fēng)格化了的創(chuàng)作，逐漸呈現(xiàn)出兩條清晰的脈絡(luò)。其一是戲曲題材系列中深刻的“角色”意識(shí)。從鄉(xiāng)村野臺(tái)子的《看戲》（2007年），到送戲下鄉(xiāng)的《早春》（2019年），傳統(tǒng)戲曲作為源自民間的藝術(shù)形式，始終講述著鄉(xiāng)土的故事。而同時(shí)，當(dāng)它在現(xiàn)代生活中式微，又以“非遺”的身份被城市反哺回鄉(xiāng)，這一過(guò)程本身，便成為畫(huà)家自身“身份轉(zhuǎn)換”的絕佳隱喻。《上妝》（2007年）、《后臺(tái)》（2011年）、《幕后》（2019年）、《戲臺(tái)上下》（2016年）、《秦音繞山鄉(xiāng)》（2021年）等作品，構(gòu)筑了一個(gè)臺(tái)前幕后、人生如戲的視覺(jué)劇場(chǎng)，在角色的變換、場(chǎng)景的切換間，映照出畫(huà)家對(duì)包括畫(huà)家自身在內(nèi)的“當(dāng)代人”多元身份的自省與呈現(xiàn)。

王瀟《傳習(xí)》紙本設(shè)色

200cmx180cm2021年

其二是主題性創(chuàng)作中，外在要求與內(nèi)在動(dòng)因的化合。我們知道，一般主題性繪畫(huà)，常承載“成教化，助人倫”的泛意識(shí)形態(tài)功能。然而，自上而下的各種理念“種子”，唯有播撒在畫(huà)家個(gè)人真切的“地方性”經(jīng)驗(yàn)與情感“園地”中，才可能生根發(fā)芽，長(zhǎng)成具有獨(dú)到的審美感染力的藝術(shù)之樹(shù)，否則極易淪為空洞符號(hào)或簡(jiǎn)單圖解。由此細(xì)讀并審視王瀟的一路創(chuàng)作，自會(huì)發(fā)現(xiàn)，諸如《待招》（2009年）、《攬工漢》長(zhǎng)卷（2009年）等代表作品，其中的人物群像絕非泛泛的勞動(dòng)者符號(hào)，而是他鄉(xiāng)土情感與藝術(shù)情懷“庫(kù)存”中，帶血帶肉帶面容更帶著呼吸的“鄉(xiāng)下的兄弟”。而《梨園喜入村》（2021年）等代表作，更是在歡慶場(chǎng)景下，抒發(fā)著對(duì)農(nóng)耕文明的一份深沉反哺之思與詩(shī)意。

王瀟《待招》紙本設(shè)色

192cmx192cm2009年

三、真我形式的煉金與天道的窺探

前述中之中國(guó)畫(huà)分科，重在區(qū)別其表現(xiàn)對(duì)象。然究其藝術(shù)精神內(nèi)核，則山水、人物、花鳥(niǎo)實(shí)為“一體三面”，皆歸于對(duì)生生之道的體悟與表達(dá)。長(zhǎng)安畫(huà)派巨擘石魯曾言“畫(huà)山水如畫(huà)人”，如今的王瀟則時(shí)而反向行之，在《歇晌（一、二）》（2006年）中，將山野小睡的農(nóng)人體態(tài)處理為渾圓厚重的山石，是謂“畫(huà)人如畫(huà)山水”。在《果園秋韻》（2014年）中，累累的果實(shí)與采果人的面龐彼此掩映，樹(shù)的枝干與人的肢體相互疊合，人物畫(huà)在此生出花鳥(niǎo)畫(huà)意趣。這不僅是技法的融通，還是藝術(shù)家觀物方式的化合。

由此精神融通再進(jìn)一境，便是將繁復(fù)蕪雜的自然情感與日常經(jīng)驗(yàn)的凝聚與提煉，再轉(zhuǎn)化為純粹的審美情感，這是對(duì)畫(huà)家形式表現(xiàn)力的終極考驗(yàn)。循此理念審讀王瀟的代表作《老父親》（2006年），可謂越眾獨(dú)倬。畫(huà)中線條長(zhǎng)短交錯(cuò)，如亂麻糾結(jié)卻又氣脈連貫，人物與環(huán)境盡數(shù)籠罩于一片筆氣氤氳之中。面部?jī)H以淡墨略染，形成一個(gè)沉穩(wěn)的塊面，如樂(lè)章中的重音，卻并未阻隔頭部輪廓線氣息的貫通與流動(dòng)。點(diǎn)線之間的飛揚(yáng)與頓挫，宛若戲曲的“唱念做打”，將時(shí)光的滄桑與生命的底蘊(yùn)，悉數(shù)收聚于這凝定的形象之內(nèi)。石濤所謂“不執(zhí)一法，不舍一法”，在此得到印證：西方素描的體面認(rèn)知，已無(wú)痕融入中國(guó)畫(huà)水墨寫(xiě)意的氣韻體系，法理相通，終近于道。

王瀟《秦音繞山鄉(xiāng)》紙本設(shè)色

188cmx195cm2021年

復(fù)審讀《艱生》（2011年）一作，則更進(jìn)一步。畫(huà)中石匠的軀干、衣紋線條，與身后石堆的“小斧劈皴”渾然交融于一片筆墨生生之中，面部則以速寫(xiě)式的精練短線勾勒結(jié)構(gòu)，與謝赫“骨法用筆”精神相通。初看仿佛混沌未開(kāi)，細(xì)觀則物象粲然。這正契合老子“恍兮惚兮，其中有象”的哲思——此“象”已非表象之象，而是近乎道體的本質(zhì)之象?？磥?lái)，作為一個(gè)懷有深切現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與人文情懷的藝術(shù)家，其念念不忘的追求，是將其感受最深也最有分量的生存體驗(yàn)與生命經(jīng)驗(yàn)，“翻轉(zhuǎn)”為最具個(gè)性的藝術(shù)形式，復(fù)通過(guò)藝術(shù)形式的“煉金術(shù)”轉(zhuǎn)而進(jìn)行藝術(shù)精神的“提純”，最終落實(shí)并生動(dòng)體現(xiàn)于作品。席勒的論斷在此熠熠生輝：“大師的真正的藝術(shù)奧秘就在于用形式消滅內(nèi)容。內(nèi)容本身越雄偉，越有吸引力，越引人入勝，內(nèi)容及其作用越突出，或者觀眾越樂(lè)意聽(tīng)任內(nèi)容的擺布，推開(kāi)內(nèi)容和控制內(nèi)容的藝術(shù)成功也就越大?！?/p>

王瀟《看大戲卷一》紙本設(shè)色

200cmx600cm2010年

這種以形式升華經(jīng)驗(yàn)，從而趨近“真我”之藝術(shù)的創(chuàng)造，在《看大戲（卷一）》（2010年）與《白城》（2011年）中達(dá)到高峰?！犊创髴颍ň硪唬凡捎锚?dú)特的發(fā)散型圓形構(gòu)圖，徹底打破了舞臺(tái)與觀眾席的物理界限，對(duì)露天劇場(chǎng)空間進(jìn)行重構(gòu)與抽象。演員被放大、升高，觀眾被縮小、壓低，看似超越常理的空間處理，卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺(jué)張力與心理暗示。藝術(shù)的抽象，乃是從萬(wàn)千具象中抽取共性，再賦予其新的形式生命，西畫(huà)抽象常走向純粹形式，而中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意，則是一種“半抽象”，始終與物象氣韻相通。正是這種表現(xiàn)力，在“片面的美”之上，創(chuàng)造出更為整體的“大美”。

轉(zhuǎn)而再欣賞王瀟的另一代表作品《白城》，宛如一場(chǎng)靜默的儀式。前景是沉默的人物與羊群，背景是層疊的窯洞，構(gòu)成一幅黃土高原的日?！暗灼?。然而，一場(chǎng)大雪覆蓋了一切。素潔的銀裝并非裝飾，而是完成了一次徹底的“儀式化”轉(zhuǎn)譯，仿佛一次集體的“轉(zhuǎn)念”，凝重的生存感，在純粹的白色中被過(guò)濾而升華為一種豁達(dá)的靜觀。美在此刻成為自由的象征，畫(huà)面中仿佛回蕩著莊子《齊物論》里“天籟”的余韻。畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的心境已不可復(fù)現(xiàn)，但從這些畫(huà)面的最終構(gòu)成中，我們確然窺見(jiàn)了一個(gè)經(jīng)由生命歷練與藝術(shù)淬火而凈化顯現(xiàn)的“真我”，從而成為畫(huà)家主體精神的神韻與風(fēng)骨之所在。

王瀟《白城》紙本設(shè)色

200cmx200cm2011年

回頭復(fù)綜合審視當(dāng)代陜西人物畫(huà)代表群落：張立柱的筆下有吼自大地深處的秦腔古歌，是魂兮歸來(lái)的“地籟”；邢慶仁將本土情愫點(diǎn)化為普世詩(shī)篇，郭全忠以悲憫情懷吟詠鄉(xiāng)土情性，可謂“人籟”唱和。而王瀟的藝術(shù)血脈，既與他們息息相通，又卓然不群而漸次自成一家。依莊子之見(jiàn)，悖離自然之道的人為之聲（悖道人籟），尚不及大地自發(fā)之音（地籟）；唯有順應(yīng)自然、由技入道的人為之聲（順道人籟），方能窺見(jiàn)天道（天籟）的堂奧。由此理歸總比擬王瀟的“本我”“自我”“真我”之“三元”，在其《本色》畫(huà)冊(cè)中，恰似一部波瀾壯闊的三重奏。而且，三個(gè)聲部并非依次獨(dú)奏，而是頻繁交替，競(jìng)相問(wèn)答，彼此映襯，在和諧中達(dá)成“和而不同”的豐饒之境，正越來(lái)越為知己者嘆賞，令同道者刮目，而生機(jī)勃然。

綜上所述，三重奏終歸于一聲“珍重”——王瀟的藝術(shù)探索之旅，在“本我”的泥土、“自我”的容器與“真我”的淬煉之間往復(fù)擺渡，最終印證了一個(gè)樸素的真理——本色非先天固有，亦非一成不變，而是在根性與境遇的持續(xù)對(duì)話中，經(jīng)由形式的淬煉，鍛造成足以?xún)A聽(tīng)與融通“地籟”與“天籟”的藝術(shù)結(jié)晶，而彼此呼應(yīng)，交響成章。于是，其代表作《本色》畫(huà)冊(cè)所校準(zhǔn)的，既非孤懸的古早鄉(xiāng)愁，亦非浮泛的時(shí)代代言，而是一個(gè)在生存萬(wàn)象中凝神，復(fù)在藝術(shù)形式中安魂的“真我”——此即本色，亦為歸處。

文/沈奇，西南林業(yè)大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授；潘鴻賓，漢中市美術(shù)家協(xié)會(huì)文藝評(píng)論家）

王瀟《滿(mǎn)載歸》紙本設(shè)色

124cmx248cm2011年

耕云堂隨筆

且行且思

人很多時(shí)候都在做同樣的事。

重復(fù)，在某種程度上很重要，重復(fù)才能熟練，熟能生巧，巧也是審美內(nèi)容。熟后而生，巧后而拙，有了巧才求拙，生拙是為了樸厚，為了深層審美，人們賦予生拙很多的意味，生熟巧拙本就相對(duì)而言。凡事都應(yīng)有辯證觀，才生動(dòng)力，有了呼吸，就有了生命，一成不變代表死亡。重復(fù)不代表一成不變，重復(fù)是多運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)做事，經(jīng)驗(yàn)和記憶很重要，依托經(jīng)驗(yàn)和記憶，會(huì)把路走得更遠(yuǎn)！重復(fù)是常理，行進(jìn)的過(guò)程就是在重復(fù)中漸進(jìn)的，機(jī)械重復(fù)不會(huì)漸進(jìn)，經(jīng)典誕生于重復(fù)。重復(fù)為求領(lǐng)略前人業(yè)績(jī)，鞏固已取成果，漸進(jìn)就是在當(dāng)代的大道上反復(fù)充實(shí)奮勇向前！符合力學(xué)，循環(huán)往復(fù)。

探索是有風(fēng)險(xiǎn)，可它是生理需求，正常體魄的人不會(huì)按部就班機(jī)械性地做一件事情，身心都不允許，變化是必然的，有大有小。人行走如同瞎子摸象，全憑感覺(jué)，感覺(jué)來(lái)自自身，大千世界的運(yùn)動(dòng)變化會(huì)給人不一樣的感覺(jué)，這就是活的。

王瀟《閑來(lái)再聚拉家?！芳埍驹O(shè)色

180cmx97cm2016年

真實(shí)就會(huì)感動(dòng)人，人們渴望真，善和美也是發(fā)自?xún)?nèi)心的，無(wú)真就不會(huì)產(chǎn)生善和美，偽善、粉飾都不會(huì)真正地打動(dòng)人。

感知、行為一樣，死的，沒(méi)有生命力，活是唯一出路。畫(huà)畫(huà)也是，呆滯，一定是血管出了問(wèn)題，不能循環(huán)；循環(huán)才活。至于性情，只要?dú)饷}相通，無(wú)關(guān)乎厚與薄、粗與細(xì)、鈍與巧、色與無(wú)，真太重要！性情的根基就是真。情感是藝術(shù)審美的生命，是人類(lèi)普遍的心理反應(yīng)，觀念和思想只是小我，不會(huì)大同。精神大于效果，效果屬于做作，情感重于觀念，觀念屬于自我。貴者自我，需出根源。大千世界需要運(yùn)動(dòng)變化，萬(wàn)物流轉(zhuǎn)，活體里滋生生命細(xì)胞的殺星，進(jìn)而促進(jìn)抗體，產(chǎn)生矛盾，弱化矛盾，消滅矛盾，如此循環(huán)演進(jìn)?；煦缡澜缰挥写蟮拿}相，萬(wàn)物縱橫交錯(cuò)，其實(shí)渾然一體。順其自然就是真，人工雕琢趕不上自然天成，機(jī)械作業(yè)更遜于人工雕琢，雕琢本身很作，好在關(guān)乎性情。

畫(huà)畫(huà)是個(gè)手藝活，真正的藝術(shù)又不在于技術(shù)。藝術(shù)沒(méi)有新與舊，藝術(shù)的重點(diǎn)在于發(fā)現(xiàn)與表現(xiàn)，不在于探索與創(chuàng)新。

王瀟《梨園春》紙本設(shè)色

145cmx367cm2018年

《梨園春》（局部）

一路走來(lái)

鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義題材的繪畫(huà)歷來(lái)就有，如古代的耕織圖、民俗貨郎圖等，但當(dāng)時(shí)主流繪畫(huà)還屬宮廷畫(huà)、肖像畫(huà)和宗教畫(huà)。真正全面關(guān)注民間底層現(xiàn)實(shí)題材繪畫(huà)是從近代五四運(yùn)動(dòng)之后，隨著20世紀(jì)初徐悲鴻引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)主義手法，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的繪畫(huà)才全面展開(kāi)，并成為中國(guó)繪畫(huà)的主流，表現(xiàn)形式及手法也臻于完美。

中國(guó)屬于農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)村生活表現(xiàn)領(lǐng)域很廣，在現(xiàn)實(shí)題材中，鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義屬于一大部分。然而在長(zhǎng)期的社會(huì)變革中，傳統(tǒng)農(nóng)耕文化逐漸被現(xiàn)代農(nóng)業(yè)文化所代替，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)大調(diào)整，城市文化建設(shè)不斷擴(kuò)大，社會(huì)群體分工開(kāi)始模糊甚至出現(xiàn)大變化。大批農(nóng)民涌入城市，城鄉(xiāng)學(xué)校撤并，鄉(xiāng)村孩子進(jìn)城入學(xué)。大肆建設(shè)新農(nóng)村，農(nóng)民從世代相傳的家園遷入新居，留守老村的只有極少弱老殘兒，村落變得一片寧?kù)o與孤寂，遠(yuǎn)沒(méi)有原來(lái)農(nóng)村生產(chǎn)勞動(dòng)的熱鬧景象。民間文化也開(kāi)始削弱或丟失，淳樸的民俗民風(fēng)活動(dòng)只能列入非遺，原始的生產(chǎn)工具和生活用具也隨之進(jìn)入博物館。新型農(nóng)民與土地割裂之后已經(jīng)不再那么接地氣，厚土孕育的民族精神和人文情懷在農(nóng)村不再那么鮮明，農(nóng)民身上的曠達(dá)、堅(jiān)毅、淳樸、本分、忠厚等品質(zhì)，隨著城市化進(jìn)程也變得并不那么純粹。

王瀟《吉祥母親》紙本設(shè)色

125cmx240cm2020年

《吉祥母親》（局部）

面對(duì)社會(huì)變革帶來(lái)如此大的鄉(xiāng)村變故，從事鄉(xiāng)土表現(xiàn)領(lǐng)域的中國(guó)畫(huà)家，具有原始鄉(xiāng)村情結(jié)的一部分，懷抱和惦念自己的理想家園，持續(xù)表現(xiàn)著鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁思緒的鄉(xiāng)土夢(mèng)幻情節(jié)；而一直以來(lái)關(guān)注過(guò)去和現(xiàn)在農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的那部分畫(huà)家，就面臨著表現(xiàn)手法和形式的變革以及體驗(yàn)、采風(fēng)和寫(xiě)生的困境。這些畫(huà)家，很難再找見(jiàn)過(guò)去農(nóng)村的激情歲月，即使深入到原始的偏遠(yuǎn)村落，村居的農(nóng)民也少之又少，生產(chǎn)勞動(dòng)的種類(lèi)所剩無(wú)幾。稀稀落落的村民帶不來(lái)任何生機(jī)，就只能從他們的身上和未被改造遷移的老村舊貌中極力挖掘并找回沒(méi)有被異化的鄉(xiāng)土文化精神和靈魂。

藝道寂寞

偶見(jiàn)十年前之個(gè)展圖片，感恩心油然而生，恩師言傳身教，授業(yè)解惑，培育厚愛(ài)，匡正明道，勵(lì)學(xué)生之進(jìn)取，鼓學(xué)生之后勁，掘?qū)W生之潛能，使得學(xué)生前途光明、藝道順暢。時(shí)至今日，嚴(yán)師訓(xùn)語(yǔ)如父慈愛(ài)子一般，聲聲擲地，我終記心頭，不敢有一日懈??！另，內(nèi)人言笑我當(dāng)年如何年輕，話外今已熟老。而我感慨當(dāng)年之稚嫩，如今之不惑。曰不變：日月未易，周遭未移，于畫(huà)熱情未減，虔誠(chéng)依然，情專(zhuān)筆墨，心夢(mèng)依舊。曰變化：于事亦會(huì)熟老世故，棱角不顯，思想紛亂，圓通變達(dá)，敷衍奉承，虛實(shí)無(wú)定。反思畫(huà)作有理想之筆墨、性情之表達(dá)、生命之體驗(yàn)、感情之真誠(chéng)，然亦有畫(huà)作與早先無(wú)任何功利目的之純潔作品不可同日而語(yǔ)！稚嫩未必不好，如玉剔透，血液純鮮，性率情摯，如峰之尖，沖而有力，如新牛犢，膽正敢為！熟老與稚嫩，應(yīng)辯證觀?；笈c不惑，不在年歲，常理外之變涉老年亦惑，天經(jīng)地義之熟于青年不惑?？畤@，歲月如梭，恍惚十余載，寂寞之道愈堅(jiān)，更有八方雷打不動(dòng)。

王瀟《華陰老腔》紙本設(shè)色

55cm×50cm2020年

憶及幼年，小手緊握禿尖炭筆，粗服亂頭涂鴉于炕沿紙片，無(wú)章法無(wú)形象，唯于炭末飛濺、筆痕行繞間產(chǎn)生快感。亦被黑畫(huà)白紙圖案肌理本質(zhì)美感吸引，興趣倍增，狂涂亂抹，不可遏制。弱冠之年，繼嗜繪畫(huà)之愛(ài)，入基礎(chǔ)美術(shù)班，從蒙師觀生活、描形象，學(xué)各異技能絕巧，為求表現(xiàn)實(shí)物具體真實(shí)，顯其毫發(fā)末節(jié)，體味其中快感。再三進(jìn)藝術(shù)殿堂求學(xué)七載，受眾師所引，堂堂涉入藝術(shù)長(zhǎng)路，尊西學(xué)造型觀，假以時(shí)日強(qiáng)訓(xùn)內(nèi)功，自感堅(jiān)厚。然鮮覽群書(shū)，行路不廣，時(shí)作獨(dú)具工匠之技，若花枝招展，金玉其外，繡花枕頭，華而不實(shí)，獨(dú)顯形式完備，缺失內(nèi)美。又年歲漸長(zhǎng)，深思多慮，放眼世界藝林，溯中國(guó)繪畫(huà)之源流，醒水墨表現(xiàn)之精神，悟藝術(shù)傳達(dá)之歸真，遂數(shù)十年磨一劍，朝夕充補(bǔ)，內(nèi)外兼修，生活體驗(yàn)，歷練性情，倏得洞明練達(dá)，升堂入室，悠然自得。復(fù)反思兒時(shí)，純以興趣入畫(huà)，信手涂抹，無(wú)慮四周道長(zhǎng)論斷，天真純情隨筆流出，簡(jiǎn)潔即興，味未醇而鮮，不見(jiàn)八股繩勒。今于藝事，入俗世，有得失，為展覽畫(huà)，求大求工；為地位名利畫(huà)，取寵落俗；為市場(chǎng)畫(huà)，調(diào)脂抹粉討生活；為應(yīng)酬畫(huà)，浮言套語(yǔ)污丹青，獨(dú)難為自己畫(huà)。賓翁警語(yǔ)：“畫(huà)者未能名與不獲利，非畫(huà)之咎；而急于求名與利，實(shí)畫(huà)之害。非惟求名利為畫(huà)者之害，而既得名與利，其為害于畫(huà)者尤甚?！弊访鹄说靡粫r(shí)陽(yáng)光，取一束鮮花，終將腳踩煙云，隨風(fēng)而去。藝道本清，本真，本正，本淡，我等豈能舍此寂寞之道而向他？

（文/王瀟）

作品欣賞

王瀟《梨園戲入村》紙本設(shè)色

222cmx365cm2021年

王瀟《采風(fēng)》紙本設(shè)色

210cmx192cm2022年

王瀟《故土》紙本設(shè)色

210cmx180cm2022年

王瀟《靠岸》紙本設(shè)色

180cmx96cm2023年

王瀟《迎新》紙本設(shè)色

180cmx96cm2024年

王瀟《長(zhǎng)安舊夢(mèng)》紙本設(shè)色

180cmx96cm2024年

王瀟《長(zhǎng)安舊夢(mèng)》紙本設(shè)色

182cmx145cm2024年

王瀟《社區(qū)協(xié)奏曲》紙本設(shè)色

200cmx180cm2024年

王瀟《軍魂》紙本設(shè)色

180cmx97cm2025年

王瀟《勇者之舞》紙本設(shè)色

182cmx145cm2025年

王瀟《春風(fēng)拂面》紙本設(shè)色

200cmx180cm2025年

（來(lái)源：《文化藝術(shù)報(bào)》）

畫(huà)家簡(jiǎn)介

王瀟，1970年生，陜西宜川縣人，畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院。政協(xié)陜西省第十三屆委員會(huì)委員，陜西省美術(shù)博物館館長(zhǎng)、黨支部書(shū)記，一級(jí)美術(shù)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)委員，陜西省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，陜西省中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，陜西省“百青人才”，陜西省宣傳思想文化系統(tǒng)“六個(gè)一批”人才。

作品多次參加中宣部、文旅部或中國(guó)美協(xié)等主辦的全國(guó)性美展，其中《雨過(guò)天晴》入選第十屆全國(guó)美展；《待招》入選第十一屆全國(guó)美展并獲首屆陜西美術(shù)獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)；《幕后》入選第十三屆全國(guó)美展；《午飯》入選第四屆全國(guó)畫(huà)院優(yōu)秀作品展；《渡》入選第三屆全國(guó)中國(guó)畫(huà)展；《黃河灣》入選2001年全國(guó)中國(guó)畫(huà)展；《老船頭》獲高原·高原——中國(guó)西部美術(shù)展中國(guó)畫(huà)年度展一等獎(jiǎng)；《農(nóng)家有喜事》《心中有夢(mèng)想》《秦音繞山鄉(xiāng)》分別入選第五屆、第六屆、第七屆全國(guó)畫(huà)院美術(shù)作品展；《梨園喜入村》入選偉大征程時(shí)代畫(huà)卷——慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年美術(shù)作品展并被中國(guó)美術(shù)館收藏；《傳習(xí)》入選長(zhǎng)河大道——黃河文化主題美術(shù)作品展等，并有作品獲省級(jí)美展一、二、三等獎(jiǎng)近二十次。先后在西安等地舉辦個(gè)展五次，作品被中國(guó)美術(shù)館等美術(shù)團(tuán)體及個(gè)人收藏。出版有《中國(guó)當(dāng)代書(shū)畫(huà)名家·人物卷——王瀟》《中國(guó)美術(shù)家作品集——王瀟》《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)實(shí)力派畫(huà)家作品集·王瀟》《本色·王瀟畫(huà)集》等。