來源：光明日報

【藝點(diǎn)·當(dāng)代繪畫材料與技法創(chuàng)新】

當(dāng)代繪畫，尤其是油畫，在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義的形式純化與后現(xiàn)代主義的觀念解構(gòu)之后，正在尋求新的觀念與語言。19世紀(jì)60年代起，印象派打破了西方油畫的寫實(shí)傳統(tǒng)；現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚將自然概括為幾何形體，追求形式結(jié)構(gòu)的永恒；繼而油畫的色彩被野獸派解放，畫家不再依附于客觀對象的固有色，而更加訴諸情感的表達(dá)；從俄羅斯藝術(shù)家康定斯基到美國畫家羅斯科，藝術(shù)家們完全打破透視，擺脫物象的束縛，用純粹的點(diǎn)、線、面進(jìn)行抽象繪畫創(chuàng)作；后現(xiàn)代藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)繪畫的意義不在于其形式美感，而在于它所傳達(dá)的觀念和態(tài)度。當(dāng)代藝術(shù)家正是在這樣的語境中，將形式探索與觀念表達(dá)重新融合。

在中國當(dāng)代油畫領(lǐng)域，一股力量正在匯聚與壯大，它并非簡單地用油畫顏料描繪中國圖式，而是通過材料的拓展與方法的創(chuàng)新，探索一條將本土文化與油畫媒材融會貫通的道路。

皴法借鑒與筆觸生成

油畫傳入中國百余年間，中國油畫家在吸收、融合、拓展的過程中，提煉出基于東方美學(xué)的創(chuàng)作方式。

我認(rèn)為，傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作過程中的反復(fù)皴染，已不僅是一種技法，而是成為一種在時間中沉淀、在積累中頓悟的心靈修持，筆觸可以轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)在的身心調(diào)養(yǎng)行為。這份獨(dú)特的藝術(shù)方法論，深刻啟迪并滋養(yǎng)了一批中國當(dāng)代油畫家的探索之路。無論是披麻皴的綿長，還是斧劈皴的剛勁，每一次的勾勒與渲染，都是時間的積累與心靈的刻畫。當(dāng)中國藝術(shù)家拿起油畫筆與刮刀時，這種深植于文化基因的創(chuàng)作觀，自然而然地被喚醒。他們敏銳地意識到，油彩豐富的肌理感和覆蓋力，與水墨的皴擦積染有著內(nèi)在的契合，于是開始了一場曠日持久的“轉(zhuǎn)譯”工作。

陳坤的“溪山”系列，其靈感來源于北宋畫家范寬的經(jīng)典作品《溪山行旅圖》，北方山水的巍峨壯美與潺潺溪流的清幽綿長，成為其構(gòu)建自我繪畫體系的靈感源泉。作為“60后”藝術(shù)家，他的創(chuàng)作直接呼應(yīng)山水畫的靈魂，拋棄具體的山石樹木之形，轉(zhuǎn)而捕捉山水的“氣質(zhì)”與“呼吸”。在畫布上，他用油彩進(jìn)行類似皴染的覆蓋與堆積，筆觸在重復(fù)中交織、碰撞、融合，形成一片混沌初開、元?dú)饬芾斓囊庀笫澜�。從《午�?-5點(diǎn)》到《水磨石》《壽漆》等，這些作品剝離日常形象，抽走敘事意義，只顯現(xiàn)出層層涂刷的動作與油彩的厚度，從而獲得極致的純粹性，成為“時間的皮膚”。

馬可魯?shù)挠彤媱?chuàng)作色彩與筆觸不再服務(wù)于造型，而是獲得了自主的生命。每一層顏色的覆蓋，既是對前一層痕跡的追溯，也是新一層意義的生發(fā)。他將書法的頓挫與筆痕巧妙融入油彩的涂抹中，筆觸充滿偶發(fā)性，最終在畫布上凝結(jié)為一個平衡、和諧而充滿內(nèi)在張力的瞬間。作品成為一場“行動”的痕跡，充滿了歷史感和生命體驗(yàn)。

符號提煉與文化關(guān)懷

后現(xiàn)代語言學(xué)中，經(jīng)常討論的核心議題便是“話語和圖形”的關(guān)系。藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)的鏡子（傳統(tǒng)寫實(shí)的繪畫方法），而是藝術(shù)語言自身（點(diǎn)、線、面、構(gòu)圖）即為一套符號系統(tǒng)，藝術(shù)家通過組織這套系統(tǒng)來建構(gòu)意義、探討觀念。在油畫創(chuàng)作領(lǐng)域，中國藝術(shù)家并非簡單地套用西方理論，而是將其與自身深厚的文化傳統(tǒng)和緊迫的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷相結(jié)合，進(jìn)行了一場卓有成效的本土化實(shí)踐。

尚揚(yáng)的油畫從黃河起步，其1981年寫實(shí)主義作品《黃河船夫》描繪了黃河岸邊勞動人民樸實(shí)、堅韌的形象。在留校湖北美術(shù)學(xué)院后，他的繪畫向觀念性轉(zhuǎn)變。他使用油彩、報紙、木棍、樹枝、鐵絲、現(xiàn)成圖像等綜合材料，將物質(zhì)的直接性、廢棄感與繪畫的意象性并置，創(chuàng)作出《董其昌計劃》《剩山圖》《剩水圖》等作品。這種手法極大地拓展了油畫的語言邊界，使物質(zhì)材料本身承載了豐富的文化與社會信息。在尚揚(yáng)這里，“山水”符號的所指是雙重的：一方面，它指向古典文化中天人合一的“山水精神”；另一方面，它反映了現(xiàn)代化進(jìn)程中的生態(tài)問題，體現(xiàn)了藝術(shù)家的人文關(guān)懷。

段正渠的創(chuàng)作深受陜北文化的滋養(yǎng)，其后期畫風(fēng)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)風(fēng)格，畫面充滿黑色粗糲的線條、厚重的筆觸，以及夸張而充滿神秘性的人物與風(fēng)景造型。畫中的點(diǎn)、線、面并非純粹的抽象形式，而是深深植根于陜北那片黃土地的“血肉”與“魂魄”之中，如《黃河傳說》《夜行》《油潑面》《北方之一》《玩火少年》等，融合了民間信仰、地方風(fēng)情與東西方表現(xiàn)主義傳統(tǒng)。他常用大刷子、刮刀等工具，將濃郁黏稠的顏料以近 乎砌墻的方式堆砌在畫布上。色塊往往不是平滑過渡，而是形成斑駁的、猶如土地龜裂般的表面。底色常以深褐、赭石、群青為主，營造出黑夜、窯洞或黃土高原的基調(diào)。亮部的黃色、紅色、白色則異常醒目，如同黑暗中迸發(fā)的生命之火。運(yùn)用帶有金石味、頓挫感的輪廓線，賦予人物雕塑般的穩(wěn)定和力量感。同時他汲取民間藝術(shù)的“魂魄”，畫面美學(xué)與陜北漢畫像石、民間剪紙、炕圍畫的造型語言一脈相承。

傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化與精神棲居

當(dāng)代中國油畫家的材料拓展與技法創(chuàng)新，其貢獻(xiàn)的核心在于，他們讓“油畫民族化”從一種外在的、風(fēng)格化的追求，內(nèi)化為一種方法論和精神層面的自覺。他們的創(chuàng)作證明，中國的油畫不僅可以講述中國的故事，還可以貢獻(xiàn)出源于自身文化根脈的、獨(dú)特的思想方法和藝術(shù)語言，從而參與到全球當(dāng)代藝術(shù)的對話之中。他們不再問“如何讓油畫看起來像中國畫”，而是問“如何運(yùn)用油畫這一媒介，來表達(dá)我們獨(dú)特的文化經(jīng)驗(yàn)、歷史感知與宇宙觀”。

從符號挪用到精神注入，藝術(shù)家們不再簡單使用中國圖式，而是將地方性的生命哲學(xué)、傳統(tǒng)的時間觀、東方的宇宙觀內(nèi)化為創(chuàng)作方法論和作品的靈魂。他們使材料與觀念徹底融合，對綜合材料（黃土、宣紙等）的運(yùn)用，不是為了獵奇，而是因其本身所承載的文化信息，讓材料成為觀念表達(dá)不可或缺的一部分。陳坤、馬可魯、尚揚(yáng)、段正渠等人的“文法轉(zhuǎn)譯”，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離再現(xiàn)與寫實(shí)，而是試圖建立一種發(fā)軔于東方美學(xué)的內(nèi)在秩序。這些作品不是單純的炫技，而是藝術(shù)家思想、情感與時代對話的物質(zhì)化結(jié)晶。

通過將材料從“媒介”（物質(zhì)材料）提升到“語言”（文化結(jié)構(gòu)）的高度，當(dāng)代中國油畫不僅拓展了自身的疆域，也為我們理解傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系提供了更多樣、深刻的視角。

（作者：范曉楠，系中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授）