《迷之屋》

◎朱彥凝

近日，由薛佳獨(dú)立編導(dǎo)并表演的《迷之屋》在繁星戲劇村上演。這部作品去年曾赴愛(ài)丁堡藝穗節(jié)演出，今已是它問(wèn)世的第十個(gè)年頭。很難清晰界定《迷之屋》的類別——舞蹈劇場(chǎng)、形體戲劇、啞劇、行為藝術(shù)和沉浸式戲劇的特點(diǎn)都包蘊(yùn)其中，短短75分鐘的演出帶給觀眾豐富的知覺(jué)體驗(yàn)。這部作品的特別之處在于它需要觀眾共創(chuàng)，唯有觀眾調(diào)動(dòng)感官、高度參與，作品的意義才能完整而圓融地顯現(xiàn)。

沒(méi)有特定角色的行為展演

2014年，當(dāng)代著名劇場(chǎng)導(dǎo)演羅伯特·威爾遜攜《克拉普的最后碟帶》來(lái)華演出時(shí)曾被喝倒彩，彼時(shí)有些觀眾很難理解這類反再現(xiàn)、弱情節(jié)的戲劇樣式。薛佳的《迷之屋》同樣沒(méi)有臺(tái)詞、沒(méi)有線性敘事、沒(méi)有明確主題，她不是為了表演某個(gè)特定的角色，整部作品都是演出者行為的展演。大概許多觀眾是第一次現(xiàn)場(chǎng)觀看這類作品，可喜的是，現(xiàn)在大家已經(jīng)能坦然接受，并從中體味出個(gè)人化的感受。

這部作品的舞臺(tái)陳設(shè)很簡(jiǎn)單，只有一張桌子和一把椅子，另有許多高低錯(cuò)落的麻繩從劇場(chǎng)的各個(gè)角落蔓延至舞臺(tái)上，所有觀眾都被籠罩在這張網(wǎng)里，無(wú)處遁形。從走進(jìn)劇場(chǎng)的那一刻起，觀眾就和演出者形成了一個(gè)共同體。薛佳出場(chǎng)時(shí)一只腳穿著顏色鮮紅如血的高跟鞋，另一只赤腳則高高踮起，她向前邁出的每一步都十分艱難，仿佛在泥濘的沼澤中跋涉。

她時(shí)而穿梭于麻繩之間，歡快地跳舞嬉戲；時(shí)而將麻繩與桌椅相連；時(shí)而又用繩子將自己捆綁起來(lái)，四處沖撞試圖掙脫束縛……這些行為未見(jiàn)得有什么確定而明晰的意義。社交媒體上有許多觀眾分享自己的感想，有人從中看到了愛(ài)情的幻滅，有人看到了社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)，有人看到了抑郁癥患者的困境，這些理解既無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，也無(wú)高下之別。

臨近結(jié)尾，薛佳的一只腳被麻繩緊緊纏住，繩子的另一端連著沉重的桌椅，任憑她怎么努力也無(wú)法掙脫，她就這樣栽倒在黑暗之中。但演出并未就此結(jié)束，少時(shí)，薛佳緩緩起身，自己解開(kāi)繩索，披上皮衣。她再次穿上了那只紅色高跟鞋，另一邊仍是赤腳。然后，她艱難地沿著來(lái)時(shí)路緩慢行走，步履不停。

空間釋放不尋常的意義

自2016年創(chuàng)排以來(lái)，《迷之屋》曾多次在不同的開(kāi)放空間中上演，如碼頭、防空洞、四合院、咖啡館等，這其實(shí)類似于學(xué)者漢斯-蒂斯·雷曼歸納的“特定場(chǎng)域劇場(chǎng)”。在這些不同尋常的演出空間中，觀眾往往沒(méi)有固定的坐席，積極性和參與度更高，感官也會(huì)更加敏銳。加之創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)空間的特點(diǎn)調(diào)整表演的形式結(jié)構(gòu)，作品得以擁有更為新穎多元的闡釋空間。

譬如在上世紀(jì)建造的防空洞演出時(shí)，通向洞內(nèi)的樓梯十分陡峭，觀眾必須手腳并用才能進(jìn)入，洞內(nèi)空間“逼仄”，只能容納20位觀眾。于是觀眾與演出者都能清晰感知到彼此呼吸的起伏，物理和心理距離都被拉近，形成更為緊密的聯(lián)結(jié)。作品中壓抑、被束縛的感覺(jué)也在空間的作用下放大。防空洞版的限定處理也耐人尋味：演出中，薛佳會(huì)用繩子把觀眾捆起來(lái)，結(jié)束前再解開(kāi)繩子，牽引著觀眾一步步走回地面。隨著空間由狹小變得開(kāi)闊，最后一段表演也更增添了解脫束縛、奔向自由的意味。

同時(shí)，防空洞本身承載著戰(zhàn)爭(zhēng)、避難等意義。對(duì)當(dāng)下的我們而言，它是區(qū)別于主流空間的陌生神秘的“異托邦”。將其作為演出場(chǎng)所時(shí)，觀眾會(huì)帶著歷史性和審美性的目光重新走進(jìn)它，空間本身的意義也就被重新喚醒，成為演出的一部分。因此防空洞版《迷之屋》很容易讓觀眾聯(lián)想到《安妮日記》，以及戰(zhàn)時(shí)避難平民的焦灼與恐懼，作品也由此觸及了當(dāng)下與歷史、個(gè)體與社會(huì)的反思。

使觀眾“卷入”演出

比起那些開(kāi)放空間，傳統(tǒng)的劇場(chǎng)空間或許并非《迷之屋》的“舒適區(qū)”。在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，觀眾席與舞臺(tái)的距離較遠(yuǎn)，觀眾習(xí)慣以旁觀者的姿態(tài)居于臺(tái)下，但這顯然不是薛佳所期待的觀演關(guān)系。所以在蓬蒿劇場(chǎng)、南陽(yáng)共享際等地演出時(shí)，她嘗試了許多方法使觀眾“卷入”其中。此次在繁星戲劇村的演出，除去舞美上設(shè)置了延伸至觀眾席的麻繩外，創(chuàng)作者對(duì)觀演關(guān)系的重構(gòu)及與觀眾即興的共創(chuàng)也十分亮眼。

本輪上演時(shí)該劇票價(jià)分為三檔，最貴的座位設(shè)在舞臺(tái)上，兩側(cè)共有八席。這些觀眾在觀看表演的同時(shí)也被臺(tái)下的觀眾觀看著，若依社會(huì)學(xué)家歐文·戈夫曼所言，他們所做出的行為也是戲劇化的自我呈現(xiàn)。

薛佳的表演區(qū)也拓展至觀眾席。演出中她走下舞臺(tái)，癱坐在觀眾席中吞云吐霧，又突然站起來(lái)往兩側(cè)搜尋著什么，仿佛被一道無(wú)形的屏障困住了。當(dāng)時(shí)筆者坐在薛佳后排，看到她困囿的狀態(tài)很是心疼，也許她察覺(jué)到了我的目光，緩緩朝我走來(lái)并向我伸出了一只手，我也試探著把手伸向她。薛佳緊緊攥住了我的手，拉著我走上舞臺(tái)，示意我坐在側(cè)臺(tái)觀眾席的空座上。

此后的演出中還有許多與觀眾的即興互動(dòng)。比如她將一根麻繩的兩端分別交予兩側(cè)觀眾，示意他們攥緊繩子，邀請(qǐng)其他觀眾來(lái)到舞臺(tái)中央與她一起“跳皮筋”。對(duì)于傳統(tǒng)的戲劇或舞蹈演出而言，沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的身體無(wú)疑是不美觀的；但在《迷之屋》、吉羅姆·貝爾的《盛會(huì)》等當(dāng)代劇場(chǎng)作品中，未經(jīng)修飾的素人身體承載著更為日常的生活痕跡，搭建起作品與觀眾及當(dāng)下社會(huì)文化之間具體可感的聯(lián)系。

另一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，薛佳在演出后半程用麻繩將舞臺(tái)上場(chǎng)口一側(cè)的四位觀眾綁在了一起，他們的上半身都動(dòng)彈不得。這讓筆者想到了戲劇理論家斯叢狄對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀眾的描述：“沉默，反捆著雙手，被再現(xiàn)世界的印象所震撼?！绷钊梭@喜的是，觀眾盡管在物理意義上被“反捆著雙手”，但在精神層面上已不再被動(dòng)消極。演出結(jié)束后的交流中，有觀眾坦言自己被捆住的時(shí)候想推開(kāi)演員，有觀眾表示自己在演出途中想抱抱演員，但都因不確定有沒(méi)有“不許干擾演出進(jìn)行”的規(guī)定而克制住了自己。我們被傳統(tǒng)的戲劇作品和觀劇禮儀規(guī)訓(xùn)了太久，順理成章地認(rèn)為“遵循規(guī)則”就能帶來(lái)安全感。

然而事實(shí)上，薛佳表示演出過(guò)程中觀眾完全可以推開(kāi)她，曾經(jīng)也有各種各樣的“意外”發(fā)生過(guò)，有觀眾在她倒地時(shí)抱住她，或幫她解開(kāi)了腳上的繩索，演出的結(jié)局也隨之變得不同。不設(shè)定清晰的行為規(guī)則，不限制觀眾的現(xiàn)場(chǎng)表達(dá)，允許隨機(jī)性事件發(fā)生，讓觀眾真正參與到創(chuàng)作中，哪怕放眼世界也是頗為難得的。這也啟發(fā)我們的創(chuàng)作者，不妨再大膽些嘗試，不妨對(duì)觀眾多些信任。攝影/蔡園