木俑 彩繪龍鳳紋漆木案 漆耳杯 彩繪龍鳳紋漆木案局部 漆耳杯 青銅鼓環(huán) 虎形青銅鐘虡

◎姜莉芯

展覽：遇見(jiàn)考烈王——安徽淮南武王墩一號(hào)墓考古成果展

展期：展至2026年4月

地點(diǎn)：中國(guó)國(guó)家博物館

以戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚考烈王熊元的陵寢武王墩一號(hào)墓考古成果為核心的展覽，目前正在中國(guó)國(guó)家博物館展出。該墓葬是我國(guó)迄今發(fā)掘規(guī)模最大、等級(jí)最高的楚國(guó)王級(jí)墓葬。展覽關(guān)鍵詞是陵寢，也就是逝者靈魂居住的地方，其中的一切物品都是圍繞這個(gè)關(guān)鍵詞展開。

楚文化的絕唱留在了壽春

公元前241年，楚考烈王為避秦軍威脅，從陳城（今河南省周口市淮陽(yáng)區(qū)）遷都至壽春（今安徽省淮南市壽縣）。他病逝于公元前238年，此時(shí)距離屈原于公元前278年投汨羅江已經(jīng)過(guò)去了40年。考烈王去世15年后，楚國(guó)為秦國(guó)所滅。而伴隨打著“張楚”旗幟的陳勝吳廣、自號(hào)“西楚霸王”的楚國(guó)貴族項(xiàng)羽以及舊楚地人劉邦等人的前赴后繼，阿房宮最終化為一片廢墟。公元前202年，劉邦立漢，楚文化也日漸融入了漢文化之中。

楚考烈王與屈原同處于楚國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰直至覆滅的關(guān)鍵階段。武王墩楚一號(hào)墓出土的文物，是目前我們能看到的、反映屈原生命最后階段及身后楚國(guó)歷史的最重量級(jí)考古發(fā)現(xiàn)之一。

有人說(shuō)，楚文化最后的絕唱，留在了壽春。楚國(guó)擁有春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期最先進(jìn)的青銅冶鑄業(yè)，還發(fā)明了“失蠟法”技術(shù)制造青銅器。代表著先秦禮樂(lè)文明的曾侯乙編鐘里，位于下層中間重要位置的一件镈，被稱為“楚王熊章镈鐘”，它印證了楚國(guó)青銅器的輝煌。镈上的31字銘文大意為：楚惠王五十六年（公元前433年），楚王在西陽(yáng)接到了曾侯乙去世的消息，遂在當(dāng)?shù)剡b祭他，并為其鑄造了這件镈鐘，以供其永享。

楚王熊章镈鐘十分引人注目：頂部是復(fù)雜的蟠龍紋鈕，鐘身以四組渦紋代替了凸起的紋飾，由此可見(jiàn)楚國(guó)人有著不一般的審美。然而到了戰(zhàn)國(guó)后期，也就是楚考烈王的時(shí)代，楚國(guó)卻面臨資源危機(jī)。展覽背景板上寫道：當(dāng)時(shí)楚國(guó)采取“以鉛代錫”配方來(lái)降低食器的鑄造成本，這個(gè)做法暗示了楚國(guó)國(guó)家實(shí)力的衰落。

漆器的圖案與《楚辭》的意境

楚國(guó)身處的南方地區(qū)，素來(lái)盛產(chǎn)天然漆，展出中的漆器便誕生于這樣的歷史背景之下。成語(yǔ)“買櫝還珠”的典故，更是以寧可舍棄珍珠也要留下漆盒的情節(jié)，印證了楚國(guó)漆盒的華貴。

展覽中有各式漆器，包括彩繪漆木案、盒、壺、卮（zhī，筒狀盛酒器）、盤、耳杯、豬形木盒、漆木瑟枘（ruì，固定琴弦之物）、漆木編磬架等。在這些漆器上，我們可以看到具象的或有符號(hào)象征意義的鳳、龍、龍鳳共生、云紋、云鳥紋、菱格紋、云雷紋、螺旋紋等圖案和設(shè)計(jì)。這些漆器多以黑色為底、朱漆描繪為主，盡顯楚人對(duì)毛筆的嫻熟駕馭能力。

在這些漆器中，最重量級(jí)的文物當(dāng)屬彩繪龍鳳紋漆木案。漆案上所繪的與神靈共游的意境，滿含激情與浪漫，很容易讓人聯(lián)想到《楚辭》中的內(nèi)容。

《楚辭》開創(chuàng)了中國(guó)浪漫主義文學(xué)的先河，由十七篇構(gòu)成。前三篇《離騷》《九歌》《天問(wèn)》是我們經(jīng)常能想起的篇章。駱玉明解注插圖版《楚辭》一書中寫道：“《楚辭》習(xí)慣上專指以屈原為代表的楚國(guó)文人所創(chuàng)作的一種文體?！痹摃鍒D中，傅抱石的作品數(shù)量最多。他的水墨畫具象化了藝術(shù)家心目中的屈原形象，還刻畫了東皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼等神靈的藝術(shù)形象。這些作品能更好地幫助我們理解漆器中的浪漫。

“龍飛鳳舞”升引靈魂

實(shí)際上，我們離楚人的浪漫并不遙遠(yuǎn)。2025年，傅抱石先生的畫作《云中君》在中國(guó)美術(shù)館6樓藏寶閣展出了將近一年的時(shí)間；2026年春節(jié)期間的“駿馳云章——中國(guó)美術(shù)中的馬”展覽中，也可以看到司春之神和太陽(yáng)神雙重身份的《東君》。每年端午節(jié)的賽龍舟，更是將龍那潛入深海、騰云駕霧、穿梭于天地之間的神威展現(xiàn)得淋漓盡致。

現(xiàn)在正在國(guó)博展出的這件彩繪龍鳳紋漆木案上究竟畫有哪些內(nèi)容，眾說(shuō)紛紜。有人認(rèn)為是四龍六鳳，也有人說(shuō)除了二龍二鳳外，其他幾只分別是兩只披熊皮、人身獸足的“方相氏”，和四只似鳳似龍的幼崽。所幸漆案中心兩只背對(duì)背的鳳鳥以及它們雙足下的龍形圖案清晰可辨。有觀點(diǎn)認(rèn)為漆案采用的是對(duì)角線構(gòu)圖，這一說(shuō)法值得商榷。漆案的構(gòu)圖其實(shí)更接近于菱形。二者的區(qū)別在于視覺(jué)焦點(diǎn)不同，即張力所達(dá)之處不同：菱形聚焦于中心，對(duì)角線則強(qiáng)調(diào)四角。顯然，在這件漆案上，突出居于核心位置的鳳鳥才是創(chuàng)作者的本意。

楚人崇鳳，今時(shí)今日人們?nèi)匀挥玫袼堋敖瘌P騰飛”作為荊州古城的地標(biāo)。此外，菱格紋也出現(xiàn)在漆案?jìng)?cè)面和編磬木架的圖案結(jié)構(gòu)中，更是織物中最常見(jiàn)的紋飾。

漆案的底色為黑色：天然漆氧化后形成深褐色成為黑色的基礎(chǔ)；古人加入著色劑，讓漆器的黑千年不變。工匠在髹好的底漆漆面上，用生漆調(diào)和礦物顏料繪制出各種圖案和紋飾。他們以“高古游絲描”般的技法勾勒出龍的蜿蜒、鳳的曼妙，以及二者靈動(dòng)的龍爪和舒展的尾羽。初見(jiàn)漆案，最直觀的感受便是流暢靈動(dòng)的“S”形曲線所帶來(lái)的飛翔的動(dòng)感。浸在水中的漆器像是加了特效，波光粼粼中看到的世界，有如仙境一般神秘。

漆案的菱形構(gòu)圖將我們的視線聚焦于兩只振翅的鳳鳥上：鳳鳥身上繪有魚鱗紋，鳥喙細(xì)長(zhǎng)，頸呈C形，翅尖向內(nèi)收，尾羽呈魚尾狀。每只鳳鳥的雙足均前后分開，落在龍的脊背上。這似乎意味著“鳳棲龍背”，意指以鳳的神性駕馭龍的力量，這是楚人浪漫主義中對(duì)超越的追求。

楚人崇鳳，同時(shí)亦尊龍。漆案的龍身飾有密集的谷紋、云紋以及“龍身生鳳尾”的紋飾。龍身蜿蜒曲折，張嘴露牙，這一姿態(tài)正是其作為神獸飛升的動(dòng)態(tài)寫照，與屈原《離騷》中的“駕八龍之婉婉兮，載云旗之委蛇”的升天浪漫想象一脈相承。這句說(shuō)的是“駕車的八條神龍蜿蜒曲折貌，旗幟迎風(fēng)飄揚(yáng)貌”。屈原在《離騷》中既“令鳳鳥飛騰”，又“駕飛龍”，將鳳比作理想和精神的象征，將龍視為現(xiàn)實(shí)的工具。漆案上的圖案，展現(xiàn)出了同款“龍飛鳳舞”的浪漫。由此，這件陵寢中漆案所蘊(yùn)含的升引精神與靈魂的象征意義，已然溢出畫外。

鳳與龍之間繪有似鳳似龍的幼崽，幼崽之下是龍爪和龍身延伸出的尾羽。這種龍鳳共生一體可以在《離騷》中“鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼”中找到對(duì)應(yīng)的意象。旂（qí），為畫有兩龍并在桿頭懸鈴鐺的旗，這句的意思是“鳳旗莊重嚴(yán)整，與龍旗交互掩映”。此時(shí)，能飛翔、能拉車、載人神游的龍鳳，同為天界使者，功能合二為一。

楚人對(duì)美的執(zhí)著追求

龍鳳主圖案的四周有裝飾帶，漆案三邊有鎏金銅鉚釘，兩角有鎏金包邊，且包邊高于漆案平面的攔水沿。左下的裝飾帶上，鉚釘與鉚釘之間，可以看到鳥頭紋——這是符號(hào)化的鳳。

故宮博物院官網(wǎng)將鳥頭紋解釋為：“以抽象與具象并用、寫意與寫實(shí)結(jié)合的手法，擷取鳥的形體特征，運(yùn)用S形紋或卷云紋、流云紋、花枝紋等與鳳鳥配合的構(gòu)圖手法，使之成為抽象的變形鳥紋。變形的鳳鳥有時(shí)支離破碎得僅剩一首或兼有一尾、一羽、一爪；或者頭部還有鳳鳥的某些特征，而軀體部分或作條狀，或作卷云、旋渦狀，出現(xiàn)了似云非云、似鳳非鳳的新形式，這是一種非常典型而獨(dú)特的花紋，是戰(zhàn)國(guó)楚文化的一大特色，在戰(zhàn)國(guó)中晚期漆器上大量流行，并延續(xù)到西漢?！边@種符號(hào)化、連續(xù)性的紋樣，其復(fù)雜程度直接體現(xiàn)出器主的身份等級(jí)。

從《離騷》中“為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車”這句描繪的用美玉、象牙來(lái)裝飾的車子可以看出，楚人對(duì)于美的執(zhí)著追求。裝飾，正是楚國(guó)人精神世界的外化體現(xiàn)。

在案足和漆案的側(cè)面，可以看到工匠將卷云紋和鳥頭紋融入菱格紋之中。云紋是靈魂遨游天地的精神載體，托起了整個(gè)漆案的主視覺(jué)，指向云之上龍飛鳳舞的意境。工匠對(duì)紋樣的位置安排頗具巧思，整體設(shè)計(jì)秩序感和邏輯性極強(qiáng)，這些紋飾所承載的審美觀念，更指向了豐富的文化內(nèi)涵。

漆案本是宴飲時(shí)的承物之器。古代舉行宴會(huì)時(shí)，每人面前擺放一張獨(dú)立的案桌，案上分列耳杯、盤等成套餐具。鳳鳥、變形鳥頭紋、龍鳳共生的紋樣，同樣也體現(xiàn)在展出的耳杯和盤等漆器中。

在鳳鳥紋漆耳杯內(nèi)側(cè)底部，繪有一只昂首挺胸的鳳鳥，鳥身有點(diǎn)狀裝飾物，尾羽變形為卷云弧線。長(zhǎng)長(zhǎng)的尾羽向四個(gè)不同的方向伸展，相鄰的是符號(hào)化的鳳鳥相連。此鳳鳥又以連續(xù)的方式出現(xiàn)在耳面。耳杯口沿處的一圈朱繪，形似鳳身卻具龍身的特點(diǎn)，銜接了符號(hào)化的鳳鳥。鳳鳥的圖案無(wú)處不在，可謂四通八達(dá)，神力鋪天蓋地。

在彩繪漆木盤的中部，我們?cè)俅我?jiàn)到了由龍和鳳共同組成的圖案。展廳的出口處擺放著《發(fā)現(xiàn)武王墩》一書，正文第一頁(yè)便是這件漆盤的清晰圖片。漆盤中心位置的構(gòu)圖和圖案，在藝術(shù)表達(dá)上又提升了一個(gè)高度。

在張宗登著《先秦時(shí)期楚國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)的多元融合研究》一書中，作者認(rèn)為若一幅圖案正中有明顯的小圓圈，其四周有三個(gè)或三個(gè)以上的螺旋紋，且螺旋紋的外圈飾有龍紋或鳳紋，這種向內(nèi)旋轉(zhuǎn)的圖案就是“北極星象紋”。展出的漆盤中所見(jiàn)到的正是這樣的圖案。

“北極星象紋”描繪了北斗柄與太陽(yáng)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。漆盤中每個(gè)螺旋紋上的鳳都是龍形鳳紋，鳳呈張嘴狀，有長(zhǎng)冠短喙；龍頭上有角，身體被弱化，多條龍穿插于圖案之中。漆盤內(nèi)圈邊緣還有云鳥紋飾。龍鳳相伴，象征著靈魂在天地間自在飛升。

身處展廳，能讓人直觀感受歷史的真實(shí)，借助來(lái)自媒體的圖片，我們可以繼續(xù)展廳外的探索。《楚辭》以詩(shī)化語(yǔ)言記錄下來(lái)的神話故事，大多比較簡(jiǎn)短、抽象和概念化，對(duì)《楚辭》的解讀歷來(lái)也有著諸多不同的版本。但是，來(lái)自楚王陵寢的出土文物所蘊(yùn)含的浪漫，可以幫助我們直觀地印證或補(bǔ)充了《楚辭》的意涵。工匠充分運(yùn)用了毛筆可勾線亦可涂面的特點(diǎn)，為我們提供了一個(gè)線面結(jié)合、“獨(dú)與天地精神往來(lái)”的自由空間。

想象力為文物插上翅膀

張正明在《楚史》一書中提到，楚墓中的隨葬器物，完全是楚人“信巫重祀”意識(shí)和行為的體現(xiàn)，也是為了抵御厲鬼侵?jǐn)_靈魂。“隨葬日常用品，死者亡靈就能豐衣足食；笭床以龍鳳為圖案，可以引導(dǎo)死者靈魂升天；隨葬舞樂(lè)百戲，可以取悅諸神……”這段引述同時(shí)告訴我們，想象是必備的技能，尤其是面對(duì)本就充滿自由浪漫的楚文化時(shí)。

這讓我想到宗白華在《美學(xué)散步》中舉的一個(gè)指向虛和實(shí)的例子。他寫道：《考工記》《梓人為筍虡》中工匠“在鼓下面安放著虎豹等猛獸，使人聽(tīng)到鼓聲，同時(shí)看見(jiàn)虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構(gòu)結(jié)合，就好像是虎豹在吼叫一樣”。這樣一來(lái)，虎豹顯得更有生氣，鼓聲也形象化了。展出中正好有一對(duì)虎形青銅鐘虡（jù，支撐編鐘架子的柱子），體現(xiàn)了虛實(shí)相生的美感。

此次展覽中展出的“漆木編磬架”上的鳳鳥象征圖案和成排的石磬，也是同樣的作用。鳳鳥的鳴聲婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，與眼前的石磬情景交融。來(lái)自工匠的形象是“實(shí)”，引起我們想象的是“虛”。宗白華進(jìn)一步指出，沒(méi)有觀眾活躍的想象力，藝術(shù)是沒(méi)有生命力的。一場(chǎng)文物展，正是撥動(dòng)了心與性之間的琴弦。

人本主義出現(xiàn)神明與世俗同存

展出的漆耳杯中，有一件來(lái)自秦國(guó)宣太后羋氏的“彩繪漆木耳杯”。將這件“禮贈(zèng)”帶入墓葬，不僅僅代表豐衣足食，而是讓人想到“愛(ài)親與尊賢”。它出現(xiàn)在展覽的尾聲，底部銘文為“廿九年太后詹事丞向右工師駕隸臣□”“大官”“長(zhǎng)”。其中，“太后”即出身楚國(guó)羋姓宗室的秦國(guó)宣太后，秦昭襄王的母親；“廿九年”為秦昭襄王廿九年（公元前278年）。

展方指出，這件耳杯“是典型的秦國(guó)宮廷制器”。據(jù)說(shuō)公元前272年，當(dāng)時(shí)還是楚太子的熊元見(jiàn)到姑奶奶宣太后，獲得太后喜愛(ài)而得到此耳杯；公元前263年，熊元匆忙間未及帶走，后由春申君黃歇將耳杯帶回楚國(guó)交還熊元。對(duì)于春申君黃歇，人們經(jīng)常用“扶楚中興，威震諸侯”來(lái)形容他。公元前263年，楚頃襄王病重，黃歇設(shè)計(jì)謀讓太子熊元逃回楚國(guó)。太子即位，他被任命為宰相，封春申君。在徐文武著《楚國(guó)思想與學(xué)術(shù)研究》一書中，作者寫道，“西周以來(lái)，以血緣關(guān)系為紐帶的宗法制是儒家仁愛(ài)思想的源頭”，并指出由宗族內(nèi)部擴(kuò)展到社會(huì)，由此形成普泛的愛(ài)。

與此同時(shí)，楚國(guó)還大力提倡“尊賢”，認(rèn)為越早舉薦賢人，執(zhí)政越能長(zhǎng)久。反之，君王則會(huì)陷入迷惑。這件禮贈(zèng)耳杯的出現(xiàn)，正是將這段歷史和思想提示給了觀眾。

展覽尾聲部分的“以俑代人”，說(shuō)明神本位被人本主義和世俗生活所替代。《楚辭》中存在著同樣的敘事。屈原在《天問(wèn)》中問(wèn)道：女媧自身具有形體，那么女媧的身體又是誰(shuí)創(chuàng)造的呢？女媧的有形，讓創(chuàng)世的神話陷入矛盾。展覽中的“以俑代人”，證明了楚國(guó)文化從“事死如事生”走向了象征意義，并被秦漢推向極致。墓葬中，神明與世俗同存。

從蠻荒之地崛起，到“楚雖三戶，滅秦必楚”的預(yù)言成真，楚文化在歷史長(zhǎng)河中留下了濃墨重彩的一筆。我們記住了楚文化和文明，更記住了我們的文化中那些從未缺席的浪漫、自由和狂野的想象能力。