另一種生活的可能

A Chance

at a Different Life

01

采訪：馬儒雅Maya Ma

城市與鄉(xiāng)村究竟誰的變化更迅速？與建筑師雷姆·庫哈斯(Rem Koolhaas)及薩米爾·巴塔爾(Samir Bantal)對話，讓我們重新審視宜居、有趣的生活環(huán)境。

“Countryside - A Place to Live, Not to Leave”

展覽現(xiàn)場?Marco Cappelletti Studio， 圖片致謝AMO/OMA

妝容精致的一線城市白領(lǐng)在咖啡館跟bistro （小酒館）中品嘗手沖與自然酒，畫面一轉(zhuǎn)，過年回到農(nóng)村老家，裹棉襖在炕頭嗑瓜子——對城市與鄉(xiāng)村刻板印象的滑稽調(diào)侃，也蘊藏著人們對于追求在哪里“匹配”特定生活的思考。

建筑師、作家、城市研究者雷姆·庫哈斯一貫樂于以激進姿態(tài)跳脫常規(guī)，搶先預(yù)見未來。當代城市里正瘋狂地堆砌綜合、多元的巨型商業(yè)體，他偏偏將目光放在占據(jù)地球98%的非城市地區(qū)：農(nóng)村、偏遠與荒僻地帶，并堅信“鄉(xiāng)村是建設(shè)未來的地方”。由卡塔爾博物館（Qatar Museums）支持的“Countryside: A Place to Live, Not to Leave”項目是延續(xù)2020年紐約古根海姆博物館的第一次系列展覽，依舊由大都會建筑事務(wù)所（OMA）研究機構(gòu)AMO的總監(jiān)薩米爾·巴塔爾與庫哈斯共同策劃。在來自一百多位國際合作者的參與下，OMA/AMO考察了全球的鄉(xiāng)村地區(qū)，展覽聚焦于“一道弧線”（the arc）——一條貫穿非洲、中東和中亞的連續(xù)地帶。這片歷史上通過絲綢之路相連且基本沒有大型城市的內(nèi)陸走廊，展示了當今生活在鄉(xiāng)村意味著什么——鄉(xiāng)村并非城市背后的附屬空間或一種退隱，而是一種互補性的環(huán)境，在這里生態(tài)、社會與技術(shù)創(chuàng)新可以與傳統(tǒng)共存。

從在荷蘭報社、雜志做新聞記者，到嘗試撰寫劇本，再到設(shè)計出頗具爭議的中央電視臺總部大樓，在媒體、建筑、當代藝術(shù)等不同領(lǐng)域工作，庫哈斯的創(chuàng)造力突破了媒介限制。他向我們講述團隊五年時間研究全球化及城市化的加速帶來的啟示�！霸谏降氐匦蔚膮^(qū)域，外來影響進入得更慢。所以語言、傳統(tǒng)、農(nóng)耕方式、牧羊方式等都仍然存在。我們發(fā)現(xiàn)地形與原始性（authenticity）之間的關(guān)系非常有意思�！闭褂[研究確保“介入”是真誠的。庫哈斯清楚在當代藝術(shù)及建筑設(shè)計等領(lǐng)域，長期以來西方似乎主導(dǎo)了世界敘事，他盡可能避免居高臨下的傲慢，“我的職業(yè)生涯其實一直在質(zhì)疑西方中心主義，并強調(diào)其他地區(qū)的價值，傾聽他們的觀點、沖突�！�

這次展覽研究與每個地區(qū)的當?shù)赝ㄓ崣C構(gòu)合作�！氨热缰衼営幸粋�團隊向我們解釋蘇聯(lián)時期此區(qū)域的獨特歷史�！睅旃乖卺槍χ袊目疾熘袀涫芄奈瑁斑@是我一個早期發(fā)現(xiàn)——現(xiàn)在已經(jīng)廣為人知——智能手機如何使農(nóng)業(yè)市場去中心化。不再是集中配送，而是農(nóng)民通過直播等方式，直接與遠在城市的消費者溝通。淘寶村模式也是巨大的驚喜�！彼_米爾強調(diào)，“最近讓我很著迷的是中國鄉(xiāng)村的抖音視頻，人們用傳統(tǒng)方式做布、染色等。20分鐘的視頻，像給大腦做按摩�！�

OMA/AMO認為鄉(xiāng)村生活帶來獨特愉悅，“在第一場展覽里，我們討論了中國與古羅馬幾乎同時存在的“otium”（鄉(xiāng)間度日）概念。城市節(jié)奏關(guān)注效率、利益和工作，而作家、畫家、詩人都在鄉(xiāng)村創(chuàng)作，因為那里能讓大腦脫離自動駕駛模式，激發(fā)想象力�！眴柤氨３朱`感的方式，庫哈斯笑說：“去鄉(xiāng)村待著。我也不怎么看新電影了，因為多數(shù)都公式化——超級英雄、續(xù)集——為了市場成功而制作，而不是為了挑戰(zhàn)觀眾的智識。60–90年代的電影更具深度。我個人也有明確的私人時間：五點下班，不在周末工作，會去度假�！�

喬治·康多仍在畫畫

Still Painting

02

采訪：黃子

去年巴塞爾邁阿密海灘藝術(shù)博覽會( Art Basel Miami Beach)上成交了四幅喬治·康多(George Condo)的作品，價格介于九萬五千到二十萬美元之間。它提示的不是行情漲跌，而是一個藝術(shù)家如何持續(xù)在當代文化系統(tǒng)中保持活躍的存在感。

上：Composition in Yellow, 2023, 215.9×228.6cm

攝影：Genevieve Hanson

下：藝術(shù)家George Condo， 攝影： Stefan Ruiz

鳴謝Sprüth Magers畫廊

如果你站在康多的畫前，會直覺地感到一種幾乎無法回避的心理沖擊。裂開的頭部、錯位的眼睛、變形的嘴部、仿佛在多重人格之間不斷切換的表情。這些圖像已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的“肖像”，更像是當代精神狀態(tài)的顯影。它們混亂、夸張，甚至略帶暴力，卻出奇地真實。觀者之所以被吸引，并不是因為這些面孔“好看”，而是因為它們像極了我們在情緒內(nèi)部的自我投射：焦慮、分裂、敏感、過度清醒，乃至一種對自身狀態(tài)的持續(xù)懷疑。這種被認出的感覺，是喬治·康多繪畫最深層的力量。

康多自己對此有著極為清晰的判斷。他告訴我們，在一個被人工智能圖像與自動生成內(nèi)容充斥的時代，“真正由人類親手創(chuàng)造的事物，會帶來一種強烈的緩解感，并喚起人類的本能�！边@句話幾乎為他的繪畫提供了最樸素、也最準確的注腳——他的作品之所以仍然有效，正是因為它始終保留著一種不可被算法替代的“手的存在感”。在創(chuàng)作中，康多最享受的是讓自己的手在每一次創(chuàng)作中引導(dǎo)“自我”走向新的方向。筆觸的遲疑、涂抹的沖動、線條的猶豫、色塊的反復(fù)覆蓋，都讓畫面保留著一種人類意識正在現(xiàn)場運作的痕跡。在這個意義上，康多的繪畫并不是在制造圖像，而是在證明：人的意識、人的感知、人的身體仍然真實“存在”。

也正因如此，康多的圖像能夠自然地流入不同文化語境：畫廊、美術(shù)館、音樂現(xiàn)場、專輯封面、社交媒體、街頭視覺……這些并不是刻意經(jīng)營的傳播路徑，而更像是同一種視覺語言在不同媒介中的回聲�？缃缢鶐淼年P(guān)注度、名氣與市場反饋固然存在，但從根本上說，是繪畫本身的成立，讓這些通道得以打開。

康多最為人熟知的“流行文化”時刻，來自他參與的坎耶·維斯特（Kanye West）的專輯封面合作。那張封面讓“康多式面孔”第一次從藝術(shù)系統(tǒng)進入大眾視覺經(jīng)驗：數(shù)以千萬計的觀眾并不需要知道他是誰，卻已經(jīng)對那種裂變的人臉形成記憶。那是一種非常罕見的傳播路徑：圖像先于名字被記住。后來與特拉維斯·斯科特（Travis Scott）等流行文化人的多次視覺互文，又進一步把這種圖像推向更年輕的審美系統(tǒng)，使其逐漸成為一個時代公共語境中反復(fù)出現(xiàn)的視覺符號。

當然，大多數(shù)合作，都是來自藝術(shù)家或音樂人的主動邀請，而他只會選擇那些與自身藝術(shù)節(jié)奏真正同步的對象�？刀嗵孤食姓J，“我喜歡探索一種內(nèi)在的沖突，不斷推動自身邊界擴展，從而創(chuàng)造出新的繪畫階段�！边@也解釋了為什么他近年來的作品越來越碎裂、越來越噪聲化。

說到底，康多不是在“跨界”，他是讓世界繞著他轉(zhuǎn)。對他來說，流行明星是天然的擴音器；品牌、明星、潮流社群也不是藝術(shù)之外的世界，而是他作品的延伸。這樣一來，原本只屬于畫廊的那一張畫，就被拆解成無數(shù)視覺碎片，出現(xiàn)在舞臺布景、時尚大片、音樂短片和社交媒體上。當一個符號進入這么多人的注意力系統(tǒng)，它的價格自然不會留在紙上價格那一區(qū)間，而會緩慢但堅定地向更高處攀升。

與規(guī)則共生

Game of Rules

03

采訪：陳元

藝術(shù)家魯鈺以身體材料與規(guī)訓(xùn)隱喻創(chuàng)作，用珍珠、魚鉤、刀片和牙齒等植入畫上的“皮下”，以此探討秩序與失序的共生關(guān)系。

《排異反應(yīng)》，2024，紗布、冷瓷土、油畫顏料、

藥用珍珠、樹脂牙齒，共8件， 61×58cm至 110×45cm

在我的理解和體會中，藝術(shù)創(chuàng)作是社會的冗余，是當社會的基本功能完善并達到一定程度的穩(wěn)態(tài)之后，滋生出來的可供耗費的精神富余和能量剩余。而耗費本身就是一種奢侈。

于是，當被問及我怎么理解和定義本期雜志的主題“intellectual luxury”時，我先是覺得疑惑，又立刻感到慚愧。因為全職投入藝術(shù)創(chuàng)作本身就是一種難得的精神智性的奢侈了，但就目前為止來說，這樣的創(chuàng)作體驗卻和通常在“奢侈”一詞中暗含的“享受”或“愉悅”的定義相去甚遠。

我生命的前幾年幾乎是在醫(yī)院度過的，因為我的免疫系統(tǒng)要么過于脆弱而無法保護我，要么發(fā)展得無比強悍而開始攻擊自身。所以從小到大，我都受制于“必須在安全范圍內(nèi)生活”的約束。五歲起，我遠離父母在寄宿學(xué)校成長，那里嚴格的賞罰機制和優(yōu)績主義的精神羞辱帶給我的是秩序焦慮。高壓狀態(tài)下，年幼的孩子們由于無法反抗老師和外部系統(tǒng)，只能在共為弱勢者的同輩間建立更加殘酷的序列等級。在幼年時期，我已意識到我是自己行為的唯一負責(zé)人，無人為我兜底或抗辯，所以早早就擅長守序，厭惡一切風(fēng)險。

這也是我會被規(guī)則和守序的相關(guān)話題吸引的原因——因為我自己本身就是秩序規(guī)范的產(chǎn)物。在過去兩三年的創(chuàng)作中，我的作品所覆蓋的觀點大多圍繞著秩序和守序，而秩序和禁忌，或者說，守序和失序，本就是雙生子或一體兩面的關(guān)系，這也是我在最近Longlati Foundation （經(jīng)緯藝術(shù)中心）的駐地創(chuàng)作中所嘗試探索的課題。在我之前 《排異反應(yīng)》 這組作品中，八片被吊鉤懸掛的皮肉上陷嵌著珍珠和牙齒，硬物滾動萌出的過程產(chǎn)生的浸潤性的傷口成為了規(guī)訓(xùn)帶來的隱匿暴力的隱喻。珍珠和牙齒，二者皆為肉身中產(chǎn)出的堅硬之物，都是個體對于“入侵”的應(yīng)對方式，卻被賦予極其分裂的隱喻：珍珠是肉體苦難中的產(chǎn)物，苦難又被歌頌，因此珍珠更被認為美麗；而牙齒是自保的武器，承載著我們對陌生與危險的本能排斥，因此牙齒令人不安。這兩組由碳酸鈣（珍珠）和磷酸鈣（牙齒）組成的同源體被埋入皮下，從自我防御的機制轉(zhuǎn)為排異的傷口，在社會化的過程中，外部規(guī)則逐步被適應(yīng)為自我規(guī)訓(xùn)，其間所產(chǎn)生的暴力只指向弱者自身，而無法指向外部的系統(tǒng)，如同排異反應(yīng)引起的免疫過激。

但在現(xiàn)階段的創(chuàng)作中，我并不認為作品本身可以成為任何對抗規(guī)則或逃離秩序的方法，社會生活也無法脫離規(guī)則而運行。對我來說，藝術(shù)創(chuàng)作的能力，與其說是一種才能、一種奢侈，更像是一種“故障”——出于某種不可知的原因，不得不依靠創(chuàng)作而存活的故障，和感到自己無法勝任除此之外的任何其他事的理智失常，認定自己的生存目的就是把自己消耗殆盡。如此一來，藝術(shù)作品就變成了藝術(shù)家的“魂器”，當他人觀看作品，就達到了一次自我暴露；當作品被擁有，就可稱之為一場托付。又由于消耗的本質(zhì)，創(chuàng)作雖說偶爾算得上是療愈的過程，但實則更接近瀕死體驗，同時充斥著狂怒和狂喜、自我厭棄又再次修復(fù)和自己的關(guān)系。也會刁難自己的思考漏洞，通過摧毀完成的作品來達到自毀的目的，呼吸的困難程度一度是我判斷自己是否應(yīng)該停下工作回家的標準。如此一來，創(chuàng)作確實也符合了“奢侈”一詞中暗含的“過剩”和“非必需”的定義。

好運是被厄運

對比出來的

Luck is Relative

04

采訪：潘麗

藝術(shù)家楊伯都談運氣、新年，以及回憶片段如何啟發(fā)她最近的創(chuàng)作。

上：《在美術(shù)館 8:23》，80×60cm，布面油畫，2025

下：《黑鷹，白鷹》，260×188cm，布面油畫，2025

小時候，我最期待的新年儀式就是準備新年果盤——做一個超級豐富的零食拼盤——會花心思去找各種好吃的。這次龍美術(shù)館的“黑鷹，白鷹”展覽有件作品，一張張卡片大小的畫藏在抽屜里，這感覺就有點像果盤，每一層的畫作都是我從很多張畫中挑選的，你打開這個抽屜，可以嘗到“開心果”，另一個抽屜里是“蝴蝶酥”。

小時候，父母工作忙，我和爺爺奶奶在一起時間比較多。他倆帶我，沒有用遷就小孩的方式，他們?nèi)ツ膬�，就順便帶著我，比如去圖書館、看京韻大鼓。爺爺當時在天津科技出版社做主編，下班后也會帶一些稿件、建筑圖紙回來工作。奶奶是個偵探迷，喜歡看阿加莎、柯南·道爾的影視劇……這些都影響了我。

長大后，我才發(fā)現(xiàn)，人可能都會從家里的長輩那里選擇某樣?xùn)|西來繼承——這并非一個主動的，而是被動的過程。你一直以為你在“做自己”，但是突然有一天在身上發(fā)現(xiàn)了長輩的一個巨大的投影。

爺爺奶奶家和我們家靠在一起。爺爺奶奶對我而言更像是爸爸媽媽，就好像我有兩個爸爸媽媽。我一直是個被他們照顧得很好的小輩，直到2014年父親生病。那一年的春節(jié)，我是在醫(yī)院度過的，從一個只去操心怎么拼小果盤兒的小孩，變成了一個什么都可以接受、處理的人。

我認為，好運一定是被厄運對比出來的，雖然長大之后也懂得了知白守黑，但也確實是經(jīng)歷過九死一生的人，才會深刻珍惜好運的到來。一個無憂無慮的小孩，突然成了“賣火柴的小女孩”，然后她也不能一直待在黑暗里，而是重新走到光亮里，遇到一扇為她開啟的門，那時她才會明白好運的真正含義。我當然相信運氣，這并非是玄學(xué)，它是真實的、是可以去掌握的。

“黑鷹，白鷹”展覽中有個作品《秦人洞》，很多中年人很喜歡，他們對那個場景和氛圍有共鳴：平靜的，寧靜中又蘊含著希望。充盈著光亮的線條和門、太陽、太陽的投影……這些與光亮相關(guān)的意象出現(xiàn)在這次展覽的畫作中。我繪制的圖景與現(xiàn)實相關(guān)，它來源于真實的美術(shù)館、石窟、森林，但又不是現(xiàn)實世界的復(fù)制，可以說，我繪制的是一種“精神圖景”。我在畫《石窟寺》系列時，是樂意去“還原”一個光亮的場景的，如果石窟寺里是亮著燈的，會給旅人帶來希望。我會想象，法顯或是玄奘的團隊一路西行，于途中能見到山中石窟寺透出的光亮和前面的流水，他就可以升起信心、喝到水、活下去。沙漠里的石窟、光亮，這種景象對當?shù)厝硕圆恢狄惶�，是他們�(nèi)杖账姷膶こＶ�，但對一個經(jīng)過了羅布泊的人來說，這一切簡直就是救他命的景象。

重新發(fā)現(xiàn)激情！

Reclaiming Passion

on the Club Floor

05

采訪：馬儒雅Maya Ma

Nova Heart樂隊主唱馮海寧，敘述在電子樂、蹦迪、舞蹈、聚會中找回?zé)崆椤?/p>

羅伯特·利波克，《物與體》，2020，單通道影像，彩色，有聲，11分06秒�！拌F克諾世界”展覽現(xiàn)場，MACA，2025。攝影：楊灝

馮海寧認為經(jīng)濟下行對創(chuàng)造力來說未必是壞事。美國1930年代的大蕭條觸發(fā)了歌舞片、爵士樂、好萊塢黃金時代；日本經(jīng)濟泡沫破裂后J-Pop、動漫、偶像產(chǎn)業(yè)體系成熟；當下，全球經(jīng)濟壓力上升，接著短視頻、直播、綜藝、情緒型娛樂爆炸。在物質(zhì)消費的熱情偏冷卻時，精神文明的需求自然旺盛。名牌包與IP款包掛都提供情緒滿足。反復(fù)的自我認可即可直接獲取快樂——“我是誰”的身份認知可以依賴財富積累，也可依靠社群歸屬——電子樂、蹦迪、聚會制造了一種即時存在感。

在家里聽音樂不行嗎？馮海寧相信蹦迪除了有陌生人社交功能，還是種沉浸式體驗，“音符會碰到你的皮膚、內(nèi)臟。低音直接穿透你的身體，高音會摸你的臉，就跟風(fēng)一樣擦過。你不在那個封閉環(huán)境內(nèi)是不可能享受到的�！睆娨衾似仁谷烁叨燃凶⒁饬�，如冥想般讓大腦徹底放松，保護前額葉暫時擺脫掉現(xiàn)實中的思慮壓力。

正在MACA藝術(shù)中心舉行的鐵克諾世界展覽，展出22位（組）藝術(shù)家的二十余件影像、裝置、聲音與行為作品，以多元視角呈現(xiàn)全球Techno文化在不同地域與歷史時期的場景、流派及其在亞文化語境中的創(chuàng)意實踐。MACA邀請馮海寧作為推廣大使——她既是舞池里的參與者，也曾站在DJ臺上。

地下俱樂部聯(lián)結(jié)的DJ、音樂流派、俱樂部、社群等，構(gòu)建出一種反叛、自由又理性的青年文化。大眾對柏林電子樂場景的想象已經(jīng)成為其城市文化符號，前往傳奇俱樂部Berghain感受一次集體的心緒釋放，聆聽Juan Atkins、Ben Klock這些暗黑硬核的DJ放歌，是種朝圣。療愈、心理健康成為社會熱點，處理緊張、焦慮或麻木這些心理反應(yīng)，一個合理的發(fā)泄口正是電子樂現(xiàn)場——左右踏步的Two-Step、下沉式彈跳的Bounce，或是隨節(jié)拍點頭的Head Roll，馮海寧說，“在俱樂部里還是主要跳這些基礎(chǔ)的舞步，隨意擺動身體�！�

馮海寧在41歲時決定生孩子并獨立撫養(yǎng)，她計劃在2026年再次倒向理想主義，創(chuàng)立一個地下廠牌來支持年輕音樂人。派對或電子樂文化的獨立精神帶給她底氣——“早年走在北京胡同里的俱樂部，迎面就能撞見Pink Floyd的樂手�！泵烁觽兓祀s著，沒架子，無階級化，奇怪、不協(xié)調(diào)的人也都很自信，“我們需要一些野蠻生長的可能�！�

她從未墨守成規(guī)。20歲出頭，馮海寧在洛杉磯影視公司做前臺，招待電影明星們進進出出，那個年代還沒什么人重視亞洲女孩，所以當另外兩位金發(fā)白人前臺小妹忙著跟名流們逗趣時，馮海寧左右手輪流接聽著斷不了線的電話，焦頭爛額，只有Linkin Park的亞裔樂手會跟她打招呼。之后，馮海寧在央視做主持人，用每個月幾千塊的工資支持整個樂隊的制作成本跟各類開銷。為了避免“正職”工作占用過多時間，她拒絕了電視臺給她升職的機會，然后離開了，全職做樂隊，寫歌、制作、發(fā)片，在音樂節(jié)演出。

跳舞聚會的都市場所正在銳減�！案鶺eng Weng （Lantern俱樂部）、Yang Bing （白兔俱樂部）這些老板聊，都會說情況不妙。北京的房租、運營成本都很高，techno俱樂部純靠周末賣票，吸引大家消費，來跳舞喝酒，實在難以維持�！瘪T海寧認為這個時代在“縮”，畏手畏腳、瞻前顧后，人群甚至失去了在黑暗中自在跳舞的勇氣，“年輕人該有種點�！�

馮海寧認為，如果鼓勵年輕人談戀愛生孩子是當下某種社會良好運轉(zhuǎn)的需求，那不得先投入些精力來滋養(yǎng)陌生人交往模式？營造野生的線下社交空間，“音樂是一個心跳，一起在舞池里跳舞，是不需要語言的共享，這種互動讓人把內(nèi)心打開�！边@種環(huán)境減少后，線上刷短視頻玩游戲的機會更多，聊天、交流、情商的功能都退化了。馮海寧認為舞曲是帶來刺激、興奮的，“聚會少了，歸屬感就弱了，社會環(huán)境會更獨、更暴力�！边@種暴躁、不安，以網(wǎng)絡(luò)噴子等形式展現(xiàn)。短視頻侵蝕大腦的反應(yīng)速度，抵抗方式之一就是真實的人與人的互動�！拔铱吹侥贻p人還是會為了進入某家club融入某種音樂風(fēng)格，穿得花里胡哨，有活力，花心思打扮自己，來營造儀式感�！�

馮海寧在美國成長，還沒談過戀愛就被朋友拉進一個休斯頓的俱樂部。第一次接觸舞池、電子樂現(xiàn)場文化，“我從沒跟男性單獨相處過還，就被拉著上了一輛特別破舊的大巴車，那是美國殺人率最高的黑人區(qū)，我還穿著那種精致好看的裙子�！边@位黃色面孔的小女孩跟著一群仿佛痛快完這一晚第二天就要進監(jiān)獄的人，在廢舊工廠里第一次聽house/acid節(jié)奏的電子樂，覺得真夠吵鬧的�！埃ㄎ遥⿵男】赡芫筒粫X得跟不同類型的人打交道是個事兒�！北M管當晚還撞見了槍戰(zhàn)，但這一夜還是開啟了馮海寧對地下派對的認知，神秘、野性、包容多元。

之后，她在南加大讀書時開始進入最早的商業(yè)電子音樂俱樂部，體驗?zāi)欠N創(chuàng)意人士和大學(xué)生扎堆在黑暗中扭動身體，被鼓點“邦邦”擊中的感覺。等到90年代末在北京的俱樂部里，馮海寧自嘲，“我舞姿很老派，現(xiàn)在的年輕人很夸張，直接進入舞池就趴地板上來個breaking。好玩！”

前段時間，“發(fā)瘋”成為流行，這種“失控”是被社會化之后的情緒出口。而地下派對里克制、理性地釋放情緒，則是更舒適、健康的發(fā)泄渠道——對體驗過不同國家、時代電子音樂場景的馮海寧來說，在舞池中跟陌生人達成某種音樂審美上的默契，或單純聽到DJ的某首音樂后會心一笑，這些微妙的互動在當下這個急需用起來產(chǎn)生真實觸感與真誠鏈接的時代顯得格外重要，“對了，其實我還是喜歡蹦老套的disco�！�

編輯：馬儒雅Maya Ma

設(shè)計：樂樂

圖片由藝術(shù)家提供