一個(gè)辦了12年的攝影節(jié)，今年用"邊緣"當(dāng)主題。策展人沒解釋邊界在哪，但14場(chǎng)展覽湊在一起，倒讓人看清了攝影這門手藝的灰色地帶——它到底是記錄，還是操縱？是藝術(shù)，還是武器？

森山大道：每天拍照的人

森山大道1938年出生，今年八十多歲，還在每天拍照。這次回顧展擺了200多張照片、400本雜志、100本書，策展人承認(rèn)這只是他職業(yè)生涯的冰山一角。

他的工作習(xí)慣很固定：拍，然后印。自2006年起，他持續(xù)出版《Record》雜志，把日常拍攝的照片直接變成印刷品。這種高頻輸出在攝影圈里少見——大多數(shù)人等一個(gè)"項(xiàng)目"成熟要幾年，他按月出片。

1960年代，森山大道和一批戰(zhàn)后攝影師改變了日本攝影的走向。他們創(chuàng)造了一種叫"粗·糊·失焦"（are-bure-boke）的視覺語言：顆粒粗、畫面糊、焦點(diǎn)不實(shí)。這和他早年的訓(xùn)練完全相反——他最初學(xué)的是西方社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，講究清晰、客觀、敘事完整。

轉(zhuǎn)向發(fā)生在日本社會(huì)劇變的節(jié)點(diǎn)。1960年代，美國(guó)占領(lǐng)結(jié)束，但軍事基地還在，西方文化大量涌入。森山大道用相機(jī)處理這種撕裂感：本土與外來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個(gè)人與體制。他的照片變暗了，氛圍變重了，開始從"記錄現(xiàn)實(shí)"滑向"表達(dá)感受"。

1969年，他為《朝日相機(jī)》雜志做了一個(gè)系列，每月拆解新聞媒體的不同面向。1月號(hào)處理肯尼迪遇刺——他沒去現(xiàn)場(chǎng)，而是拍了電視屏幕上的畫面，再?gòu)?fù)印報(bào)紙版面。結(jié)果是一組關(guān)于"圖像如何被圖像中介"的照片：你看到的不是事件，是事件的再現(xiàn)。

4月號(hào)換了設(shè)備：長(zhǎng)焦鏡頭。這在當(dāng)時(shí)是新技術(shù)，他用來拍普通人——不知情、沒防備、在遠(yuǎn)處。照片有黑色電影的冷感，但也預(yù)告了后來的監(jiān)控?cái)z像頭和人臉識(shí)別。五十年前拍的，現(xiàn)在看會(huì)不舒服。

策展人選他的回顧展當(dāng)主展，可能正是因?yàn)檫@種時(shí)間差。森山大道的"邊緣"不在地理上，在倫理上：攝影師和被拍者的權(quán)力關(guān)系，技術(shù)的隱蔽暴力，這些議題他早就在畫面里埋了伏筆。

琳達(dá)·斯特林：廚房桌上的革命

琳達(dá)·斯特林（Linder Sterling）的起點(diǎn)和森山大道完全不同。1970年代曼徹斯特，朋克運(yùn)動(dòng)高峰期，她在家里的廚房桌上做同人雜志（fanzine）。當(dāng)時(shí)英國(guó)主流媒體只有三個(gè)電視頻道和幾家報(bào)紙，自制雜志是繞過審查的通道——成本低，一個(gè)人就能完成，分發(fā)靠演出場(chǎng)地和唱片店。

她的材料來源很具體：時(shí)尚雜志、DIY手冊(cè)、廉價(jià)色情刊物。共同點(diǎn)是都出現(xiàn)女性身體。她用手術(shù)刀當(dāng)工具，把人體剪下來，和家用電器拼貼，做成女性主義攝影蒙太奇。精確、挑釁、帶著 punk 的粗糙能量。

她也做音樂。后朋克樂隊(duì) Ludus 的主唱，還給 Buzzcocks 設(shè)計(jì)過唱片封面——《Orgasm Addict》。畫面是一個(gè)肌肉女性的身體，頭部換成熨斗，乳房位置是兩張嘴。簡(jiǎn)單，但信息密度高：性、消費(fèi)、家務(wù)勞動(dòng)、女性物化，全疊在一起。

斯特林和森山大道的連接點(diǎn)是雜志文化。兩人都依賴這種廉價(jià)的、可復(fù)制的、周期性的媒介。雜志的物理限制——紙張尺寸、印刷成本、發(fā)行周期——反而塑造了他們的工作方法。森山大道按月交稿，斯特林按演出周期出新刊，節(jié)奏感嵌在形式里。

但兩人的"邊緣"方向相反。森山大道往內(nèi)走，追問攝影的本質(zhì)是什么；斯特林往外擴(kuò)，把攝影當(dāng)成文化批評(píng)的工具。一個(gè)懷疑媒介，一個(gè)征用媒介。

"邊緣"作為策展策略

京都攝影節(jié)從2013年開始，每年春天舉辦，每屆一個(gè)主題。今年的"Edge"選得很聰明——足夠?qū)挿?，?4場(chǎng)展覽各有發(fā)揮空間；又足夠具體，能制造貫穿全場(chǎng)的張力。

這種策展方法和西方攝影節(jié)不同。比如阿爾勒攝影節(jié)（Les Rencontres d'Arles）通常按地域或時(shí)期組織，主題感弱；連州國(guó)際攝影年展早年偏向社會(huì)紀(jì)實(shí)，近年轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)。京都的做法是找一個(gè)抽象詞，讓藝術(shù)家自己去填內(nèi)容。

風(fēng)險(xiǎn)是空泛。但今年的參展藝術(shù)家似乎都在處理具體的邊界問題：技術(shù)與倫理、公共與私人、真實(shí)與虛構(gòu)、記憶與遺忘。森山大道和斯特林只是其中兩個(gè)案例，但足以顯示策展人的意圖——不是定義"邊緣"是什么，而是展示"邊緣"在哪里出現(xiàn)。

對(duì)科技從業(yè)者來說，這場(chǎng)展覽的啟示可能在技術(shù)史層面。森山大道1969年用的長(zhǎng)焦鏡頭，和現(xiàn)在的計(jì)算攝影、AI生成圖像，屬于同一條演進(jìn)線：技術(shù)降低拍攝門檻的同時(shí)，也改變權(quán)力關(guān)系。當(dāng)年他需要躲在遠(yuǎn)處，現(xiàn)在算法可以無感采集。當(dāng)年的暗房操作需要技能，現(xiàn)在的深度偽造（deepfake）需要算力。

斯特林的拼貼工作流也值得注意。她的方法預(yù)演了現(xiàn)在的圖像處理邏輯：素材采集、圖層分離、重新合成。只是她用手工，我們用軟件。她面對(duì)的版權(quán)問題——挪用商業(yè)圖像是否合法——現(xiàn)在成了生成式人工智能的核心爭(zhēng)議。

攝影節(jié)持續(xù)到春季結(jié)束。如果去京都，建議先看森山大道的回顧展，再看斯特林的作品，最后逛其他12場(chǎng)展覽。這種順序能建立一個(gè)坐標(biāo)系：一端是媒介自省，一端是文化介入，中間是各種中間狀態(tài)。

看完可以問自己兩個(gè)問題：你現(xiàn)在每天生產(chǎn)的圖像，有多少是記錄，多少是表演？你使用的拍攝工具，在多大程度上替你做了選擇？這兩個(gè)問題，1969年的森山大道和1977年的斯特林已經(jīng)用各自的方式回答過。答案沒有過時(shí)，只是問題變得更隱蔽了。