世界上只有三個(gè)國(guó)家發(fā)明了樂(lè)譜——意大利人發(fā)明了五線譜，法國(guó)人發(fā)明了簡(jiǎn)譜，中國(guó)人發(fā)明了工尺譜、減字譜、律呂譜等。

盧梭1742年向法蘭西科學(xué)院提交了關(guān)于新記譜法的報(bào)告，但被駁回，理由是他并非嚴(yán)格意義上的簡(jiǎn)譜的發(fā)明者，其研究和前人有重合之處。

也就是說(shuō)，原創(chuàng)意義上的發(fā)明者，只有中國(guó)和意大利。比起意大利到16世紀(jì)才完善起來(lái)的五線譜，中國(guó)發(fā)明樂(lè)譜的年代要早得多，唐代（7世紀(jì)）已經(jīng)基本成形。

一、美哉，泱泱乎，大風(fēng)也哉，國(guó)未可量也

我看到這類話，民族文化自信或自豪感真是陡然暴升？喔，不，啞巴吃榴蓮，滋味難描難述。

說(shuō)中國(guó)樂(lè)譜發(fā)明得早，那當(dāng)然謝謝大家的認(rèn)可。但說(shuō)時(shí)間在唐代，7世紀(jì)才基本成形，可就大大離譜了。

我猜這是被日本回傳中土的文字琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》所誤導(dǎo)了。

確實(shí)，現(xiàn)在這彷彿已經(jīng)成了基本常識(shí)。比如你打開百度或谷歌，搜查樂(lè)譜與古琴，“如今保下來(lái)的我國(guó)最早樂(lè)譜可算是唐代卷子本《碣石調(diào)幽蘭譜》了，它是古琴演奏家用于演奏的文字譜”這類文字一定會(huì)馬上躍入眼簾。

可是，這是真的嗎？

哈，此沒(méi)文化之過(guò)也！連《漢書·藝文志》都沒(méi)看過(guò)。

《漢書·藝文志》詳細(xì)記載了漢代除了經(jīng)學(xué)家傳承的文辭本《詩(shī)經(jīng)》以外，還有河南周歌詩(shī)7篇、河南周歌聲曲折7篇、周謠歌詩(shī)75篇及周謠歌詩(shī)聲曲折75篇。這屬于詩(shī)經(jīng)范疇的歌詩(shī)聲曲折，記的就是當(dāng)時(shí)仍流傳的詩(shī)經(jīng)唱法及樂(lè)譜。

歌詩(shī)者，依聲之曲折，譜以傳世，到《隋書》還明確說(shuō)當(dāng)時(shí)人談音樂(lè)傳承，所重仍在此??開皇九年(公元589年)牛弘等人奏議：“自古至漢……樂(lè)名雖隨代變更，而音韻、曲折理應(yīng)常同?！?/p>

由于后世印刷均以字為主，符號(hào)或線條不便或不容易，所以常被簡(jiǎn)略或忽視，故連《漢書》都沒(méi)打開看過(guò)，只依賴數(shù)據(jù)庫(kù)和現(xiàn)代版本的所謂學(xué)者太多了。要不然，怎么不知道漢代就已廣泛流行曲折譜了，《碣石調(diào)·幽蘭》這種唐代文字譜哪稱得上最早？

隋唐間，文字譜也沒(méi)取代或淘汰了曲折譜。不只大臣仍以聲之曲折來(lái)掌握音樂(lè)內(nèi)在的原則，當(dāng)時(shí)也不只儒家以此傳唱《詩(shī)經(jīng)》，道教界如此歌其道曲，更是司空見慣。

二、赤玉靈文下，朱陵真氣來(lái)

若稍微有點(diǎn)道教知識(shí)，就應(yīng)該知道《玉音法事》這類道書，正是道教界歌其道曲，而以聲曲折方式紀(jì)錄并傳承的典型。上方記寫歌詞，每字下面用曲線記錄唱腔高低上下的轉(zhuǎn)折；有的曲線旁注有小字，則是標(biāo)記字腔聲韻的。

這道理，開卷即知。不知為什么還有人說(shuō)“聲曲折是漢代歌詩(shī)演唱時(shí)對(duì)曲調(diào)的一種記錄方法，不能確知其具體形態(tài)”？

這種記譜法，跟我寫的“云篆” 書法十分類似。云篆天書，又稱大梵玉音，既是字又是音，《宋史》就是放在《樂(lè)志》里的。曲折繚繞的線條，如香煙一線、如書法一筆、如一聲不絕，線條是類似的。

底下幾張道教真文天書、土家族符籙文字的圖，都可以看出他們與聲曲折線條的淵源。

就此而言，云篆真文也不妨看成文字譜或后世文字譜的前身。畢竟，我國(guó)樂(lè)譜自聲曲折之后，就逐漸走向文字系統(tǒng)（文字譜、減字譜、半字譜、律呂譜、工尺譜等），不再標(biāo)注聲音，直接把文字當(dāng)成符號(hào)來(lái)標(biāo)音，跟聲韻學(xué)里的“反切”一樣。

文字取代了聲音的注音功能之后，人們乃愈來(lái)愈覺(jué)得聲曲折這種形式怪；卻不知古人創(chuàng)制聲曲折譜，并非不可理解之事，在宗教界尤其常見。

古希臘也曾根據(jù)固定的線條，以不同的位置來(lái)記錄音位（當(dāng)時(shí)在歌詞上方用符號(hào)來(lái)表示音調(diào)的起伏和重音，并不表示音高）。后來(lái)也用于格列高利圣詠等。到7世紀(jì)才發(fā)展為用一根線表示F音的固定音高，而用高、低于該線的符號(hào)表示不同音高。

我國(guó)藏蒙佛教喇嘛至今也仍使用曲折譜。藏族由經(jīng)布敦(1290~1364)和宗喀巴(1351~1419)創(chuàng)制的，稱為央移譜，現(xiàn)在在德格印經(jīng)院使用。

今人由于沒(méi)宗教常識(shí)，所以忽略了《碣石調(diào)·幽蘭》之前早有千年聲曲折的歷史，更不知其法在唐宋元明仍然流行暢旺，所以置諸若存若亡之間，亦不懂怎么發(fā)展它。

三、往事越千年， 魏武揮鞭， 東臨碣石有遺篇

至于《碣石調(diào)·幽蘭》，現(xiàn)將它視為存世最早古琴譜或樂(lè)譜，當(dāng)然也還有若干疑義。

一是該譜東傳日本數(shù)百年，在日本僅作文物珍藏而未曾有人識(shí)讀、定性、演奏。清末，影印本回到中國(guó)，才引起琴家的興趣。

最早試行打譜者，為楊時(shí)百。以減字譜與文字譜對(duì)照的形式，刊入所編《琴學(xué)叢書》。但當(dāng)時(shí)也還未能全部解讀。

后來(lái)大家更發(fā)現(xiàn)明清琴譜，如《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》《自遠(yuǎn)堂琴譜》等都收有《幽蘭》或《猗蘭》，故此曲其實(shí)并未在中國(guó)失傳，只是與日本這個(gè)文字譜《碣石調(diào)．幽蘭》不同而已，日本之譜當(dāng)為中土別傳。

五十年代，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)及民族音樂(lè)研究所繼續(xù)組織琴家對(duì)《碣石調(diào)·幽蘭》打譜。后來(lái)琴家彈奏此曲才愈來(lái)愈多。

換言之，發(fā)現(xiàn)日本《碣石調(diào)·幽蘭》的意義，主要是文獻(xiàn)、文字譜形式。在曲調(diào)方面并沒(méi)增加我們太多的認(rèn)識(shí)，其重要性也是不斷推加的。

其次，特別標(biāo)明的“碣石調(diào)”，反而令人頭疼。

許多研究者望文生義，說(shuō)它源于“隴西行”，是吸收了西北少數(shù)民族的曲調(diào)，在古琴曲中比較少見。又說(shuō)“碣石調(diào)”是隴西地方的歌曲,表達(dá)了一種懷才不遇，生不逢時(shí)的心情。

其實(shí)，“碣石調(diào)“固然與“隴西行”有關(guān)，但那是因?yàn)椴懿佟队^滄海》《冬十月》《河朔寒》和《龜雖壽》四首樂(lè)府詩(shī)，以《觀滄?！分兄皷|臨碣石”開篇，故統(tǒng)稱《碣石篇》。而《隴西行》亦因此改名為《碣石調(diào)》。現(xiàn)在人卻把東觀滄海而起興的曲子說(shuō)成是吸收了西北少數(shù)民族的曲調(diào)，豈不可笑？由于這樣說(shuō)出于杜撰，居然還自己補(bǔ)了個(gè)解釋：“在古琴曲中比較少見”。哎，確實(shí)少見！

曹操的《碣石調(diào)》，先由樂(lè)人譜入瑟調(diào)曲《隴西行》，后交優(yōu)伶演唱。兩晉、南北朝時(shí)，皆為宮廷中最常見曲調(diào)之一。不料研究者如此陌生，也令人嘆嘆。

《碣石調(diào)·幽蘭》譜前還有序言說(shuō)：“丘公字明，會(huì)稽人也，梁末隱于九嶷山。妙絕楚調(diào)，于《幽蘭》一曲尤特精絕，以其聲微而志遠(yuǎn)，而不堪授人。以陳禎明三年授宜都王叔明。”譜前注有“一名猗蘭”。古代有琴曲《猗蘭操》，為抒發(fā)孔子郁郁不得志的心情。謂孔子周游列國(guó)，見山谷間幽蘭獨(dú)茂，引起慨嘆，作歌為《猗蘭操》。

明說(shuō)了是楚調(diào)，與“吸收了西北少數(shù)民族的曲調(diào)”“碣石調(diào)是隴西地方的歌曲“有何相干？我國(guó)音樂(lè)研究者，動(dòng)輒說(shuō)什么什么吸收了西北少數(shù)民族的；什么什么又受了地方歌曲的影響，想不到在此也同樣遭了這兩大惡習(xí)之毒手。

四、紆徐空外盡，斷續(xù)聽中生

現(xiàn)在仍說(shuō)回曲折譜。

前面提到的《玉音法事》，大約問(wèn)世于北宋政和年間。收入明《正統(tǒng)道藏》洞玄部贊頌類。是道士舉行齋醮法事時(shí)歌唱贊頌之詞曲范本。載有宋真宗、徽宗所制詞曲及各類步虛詞、奉戒頌、白鶴詞、散花詞、三清樂(lè)、華夏贊等等。卷上和卷中載贊詞及其曲譜，卷下載齋醮法事及贊詞。只在字旁標(biāo)注四聲或和聲，并于字下畫屈曲蜿蜒符號(hào)，以示聲調(diào)之抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折。共輯道曲五十首。

步虛詞、華夏贊等均屬于清樂(lè)，多為南北朝朝遺曲，與原先關(guān)聯(lián)于《詩(shī)經(jīng)》和儒家禮儀的音樂(lè)舞蹈不同，代表我國(guó)儒家禮樂(lè)之外另一個(gè)佛道大系統(tǒng)。

步虛，指道士步罡踏斗、直入虛空，詞則是步虛韻的歌辭形式。唱贊之，并進(jìn)行旋繞等科儀, 來(lái)源于上古祭祀樂(lè)歌舞結(jié)合的舊法, 又融合了漢魏南北朝道教存思、祝咒及金籙黃籙各種齋法，它是道教之物無(wú)疑。但怎么說(shuō)它也與佛教同一系統(tǒng)？

上古音樂(lè)，流傳到魏晉，總稱清樂(lè)，故郭茂倩《樂(lè)府詩(shī)集》謂:“ 清樂(lè)者, 九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也, 并漢魏已來(lái)舊曲。”

步虛卻是魏晉以來(lái)的新聲。最早見于東晉隆安年間問(wèn)世的古靈寶經(jīng)《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經(jīng)要訣》。命名由來(lái)，晁公武《郡齋讀書志》說(shuō):“ 《步虛經(jīng)》一卷。右太極真人傳左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛。”

由于是新東西，所以佛道教都在爭(zhēng)發(fā)明權(quán)。

佛教說(shuō)這就是梵唄，或曹植發(fā)明了梵唄以后，道士仿效為步虛。??可是真相不是這樣。

你要知道，佛教不是直接從印度傳來(lái)，是經(jīng)大夏（今阿富汗北部）、安息（今伊朗）、大月氏（今阿姆河流域），越過(guò)蔥嶺（今帕米爾高原）傳入龜茲的。在龜茲站定腳，已是西晉時(shí)期，而直到唐玄奘，《大唐西域記》還紀(jì)述其地：“僧徒習(xí)學(xué)小乘教說(shuō)一切有部。經(jīng)教律儀取則印度。”

所以，“金人入夢(mèng)，白馬西來(lái)”只是個(gè)故事，定型晚到劉宋時(shí)期。當(dāng)時(shí)以龜茲為基地東來(lái)的僧人，也只是零星的，大部隊(duì)仍在大月氏龜茲等処。

漢明帝永平七年(公元64年)，佛教號(hào)稱正式東傳。其實(shí)只是依附在各種中土宗教，如黃老道中，慘淡經(jīng)營(yíng)，絕少信眾。直到兩百多年后，孫權(quán)時(shí)才有第一位漢人出家。這時(shí)，請(qǐng)問(wèn)：孤獨(dú)跋涉于沙洲大漠的羅漢，既無(wú)塔院道場(chǎng)又無(wú)徒眾，如何進(jìn)行禮樂(lè)科儀？

當(dāng)時(shí)西域“僧徒習(xí)學(xué)小乘教說(shuō)一切有部。經(jīng)教律儀取則印度”（見《大唐西域記》）。小乘禁止僧徒習(xí)學(xué)歌舞，其經(jīng)教律儀又取法于印度，不便漢地。東晉時(shí)桓玄又曾說(shuō)：“曩者晉人略無(wú)奉佛，沙門徒眾皆是諸胡?！钡搅锁F摩羅什于后秦弘始三年（401）入長(zhǎng)安，大乘佛法才在漢地傳揚(yáng)。但羅什重在義學(xué)，對(duì)律儀和音樂(lè)仍無(wú)什么傳述。律儀和音樂(lè)的發(fā)展主要靠江南。

《高僧傳·譯經(jīng)論》就詳細(xì)說(shuō)明了支謙等長(zhǎng)期在吳地生活的僧人如何“ 用此土宮商，飾以成制“，創(chuàng)制梵唄（夷夏不同，音韻殊隔，自非精括詁訓(xùn)，領(lǐng)會(huì)良難。屬有支謙、聶承遠(yuǎn)、竺佛念、釋寶云、竺叔蘭、無(wú)羅叉等，并妙善梵漢之音，故能盡翻譯之致。一言三復(fù)，詞旨分明，然后更用此土宮商，飾以成制）。此土宮商，就是是吳地清商樂(lè)。

所以真相是：佛教開始在漢地向漢人傳教時(shí)，首先是向儒家學(xué)習(xí)禮樂(lè)科儀（也就是后來(lái)程明道贊嘆的：三代禮樂(lè)，盡在佛門矣！）；其次是跟道教一起發(fā)展音聲梵唄。

五、云高天籟連竺中，魚山接長(zhǎng)空

佛教本來(lái)并不諱言這些，只是后來(lái)的音樂(lè)學(xué)者被自己腦中的佛教幻象蒙蔽了，所以沒(méi)注意到佛教早已明說(shuō)梵唄是后來(lái)才慢慢創(chuàng)造的，創(chuàng)造者有胡僧也有漢人，最后歸名于曹植，流傳有魚山梵唄諸傳說(shuō)。

佛教《大正新修大藏經(jīng)》2712所收《魚山聲明集》、2713所收《魚山私抄》，皆為旁注樂(lè)譜之經(jīng)贊集，其譜既狀如“ 曲折”，兩集又均名“ 魚山”。足以與《玉音法事》所載道教步虛詞相參。

因?yàn)楫?dāng)時(shí)梵唄與步虛均屬清商曲神弦一類，魚山神女，又本是道家之仙或巫。

《樂(lè)府詩(shī)集》清商曲辭，載有唐王維《祠漁山神女歌》二首。其《迎神》詞曰:“ 坎坎擊鼓，漁山之下。吹洞簫，望極浦。女巫進(jìn)，紛屢舞。陳瑤席，湛清酤。風(fēng)凄凄，又夜雨。不知神之來(lái)兮不來(lái)，使我心兮苦復(fù)苦?！薄端蜕瘛吩~則曰:“ 紛進(jìn)舞兮堂前，目眷眷兮瓊筵。來(lái)不言兮意不傳，作暮雨兮愁空山。悲急管兮思繁弦，神之駕兮儼欲旋。倏云收兮雨歇，山青青兮水潺湲。”

同卷亦有王叡《迎神》《送神》二詩(shī)。《樂(lè)府詩(shī)集》又還載有清商舊題吳歌《神弦歌》11首，南朝時(shí)祭祀民間雜神所用，性質(zhì)皆與魚山神女類似。

到了梁朝，蕭子良召集眾多“善聲沙門”參與魚山傳統(tǒng)梵唄的整理、?？?。他們“集第作聲”，分別展示。最終，建康安樂(lè)寺的僧辯《古維摩》和《瑞應(yīng)》脫穎而出。此時(shí)距所謂曹植創(chuàng)制梵唄已隔260年了。

六、步虛聲斷一回首，十二樓臺(tái)何處尋

六朝步虛詞主要是六朝道典《洞玄靈寶玉京山步虛經(jīng)》所錄十首步虛詞，統(tǒng)稱《洞玄步虛吟》，后被南朝劉宋陸修靜收錄于其《太上洞玄靈寶授度儀》。南朝劉宋《太上洞淵神咒經(jīng)》所收步虛詞共27首，《上清無(wú)上金元玉清金真飛元步虛玉章》收步虛詞14首，《太上大道玉清經(jīng)》收3首，共計(jì)50余首。

步虛詞曲的發(fā)展，可分三面看。一是文人高士也開始擬創(chuàng)作，如庾信《道士步虛詞》10首、隋煬帝《步虛詞》2首都是（這些《步虛詞》皆為齊言詩(shī)體）。

二是唐宋時(shí)步虛韻亦隨清樂(lè)進(jìn)入燕樂(lè)體系，成為道曲的組成部分，在祭祀儀式或宴饗儀式上演示。

三，在道教內(nèi)部大大延伸到北方。北魏時(shí)，寇謙之自稱新天師道，新在哪？在制定樂(lè)章、誦戒新律。原先儀式中直誦經(jīng)文，改為配樂(lè)音誦。自言得太上老君授《云中音誦新科經(jīng)戒》，造成道教的革命。

據(jù)南宋呂太古《道門通教必用集》卷一《寇謙之》的注釋說(shuō)它“ 即華夏頌、步虛聲”?！队褚舴ㄊ隆芬沧⒚鳌?《華夏贊》又曰《四聲華夏》”，又有《轉(zhuǎn)聲華夏贊》，皆錄有曲譜。

當(dāng)時(shí)南方的改革者陸修靜也做了《升玄步虛章》《靈寶步虛詞》《步虛洞章》等。以步虛遍用于南北來(lái)看，將之稱為華夏頌或贊，確實(shí)擔(dān)得起這稱號(hào)。

入唐以后，步虛流行不衰，張仲素《上元日聽太清宮步虛》詩(shī):“ 仙客開金箓，元辰會(huì)玉京。靈歌賓紫府，雅韻出層城。磬雜音徐徹，風(fēng)飄響更清。紆徐空外盡，斷續(xù)聽中生。舞鶴紛將集，流云住未行。誰(shuí)知九陌上，塵俗仰遺聲。”把道俗皆仰遺聲的情況講得再清楚不過(guò)了。

《冊(cè)府元龜》卷五四又記, 天寶十載四月，唐玄宗“于內(nèi)道場(chǎng)親教諸道士步虛聲韻，道士玄辨等謝曰：……伏見陛下親教步虛及諸聲贊, 以至明之獨(dú)覽，斷歷代之傳疑，定麟驥于海陸，分景鏡于真?zhèn)?。平上去入，則備體于正聲；吟諷抑場(chǎng)，則宛仍于舊韻。使詠之者審分明之旨，聞之者無(wú)訛舛之嫌，妙協(xié)鈞天，克諧仙唱?！睂?duì)步虛詞足堪尊為華夏頌，更是給足了詮釋。

宋代的盛況，則可看《玉音法事》。

此書所載步虛詞皆附有曲折譜, 每字附曲線，有單線、雙線或三線之別，線形宛轉(zhuǎn)連綿，襯字多而密，以示旋律的宛轉(zhuǎn)抒情。曲線或長(zhǎng)或短，或上折或下折，應(yīng)該是表示和聲的長(zhǎng)短、聲調(diào)的升降。平上去入四聲之外，或注“眾和” 以示眾人和唱?？梢娺@種圖譜確實(shí)能反映當(dāng)時(shí)歌法。像道門內(nèi)部所用的步虛詞，雖為齊言舊體《洞玄步虛吟》，但在主辭的下方有“ 何” 、“ 下” 、“ 亞” 、“ 哀” 等虛字和聲，表明在歌唱步虛詞時(shí)，加入了眾人和聲泛唱的表演方式，即是應(yīng)該注意的。

（楊凝式，步虛詞）

七、《華夏》吟哦遠(yuǎn)，曲折合宮商

步虛詞曲，可談之處還很多。但我不想再申論下去了。因?yàn)檫@篇文章的主旨，是想說(shuō)明現(xiàn)存最早最有用之樂(lè)譜，是歌唱《詩(shī)經(jīng)》的聲曲折譜，步虛詞曲只是曲折譜在道教中之一種表現(xiàn)而已。

這個(gè)譜，現(xiàn)代人不懂樂(lè)理、不知?dú)v史、不曉得宗教，即使見了也以為是不能用來(lái)演唱演奏的。唉，不能唱奏？漢魏南北朝隋唐樂(lè)人、儒道佛，不是都這么傳唱演奏的？

其法還曾用之于高麗。宋代欽定的道門齋醮用《玉音法事》的齊言體步虛詞, 另有詞調(diào)曰《步虛子令》，徽宗曾將之作為“ 五羊仙樂(lè)” 隊(duì)舞的一部分賜予高麗。

《高麗史·樂(lè)志二》載：“舞隊(duì)(皂衫)率樂(lè)官及妓(樂(lè)官朱衣，妓丹妝)立于南。樂(lè)官重行而坐。妓一人為王母，左右各二人，為四挾，齊頭橫列，奉蓋五人立其后。引人丈二人、鳳扇二人、龍扇二人、雀扇二人、尾扇二人，左右分立，奉旌節(jié)八人，每一隊(duì)間立。立定，舞隊(duì)摧拍。樂(lè)官奏《五云開瑞朝·引子》……樂(lè)官又奏《五云開瑞朝·引子》……樂(lè)官奏《萬(wàn)葉熾瑤圖令》(慢)……樂(lè)官奏《嗺子令》……樂(lè)官奏《中腔令》，王母五人不出隊(duì)，周旋而舞，訖， 唱《步虛子令》(碧煙籠曉)，詞曰:‘碧煙籠曉海波閑。江上數(shù)峰寒。佩環(huán)聲里，異香飄落人間。弭絳節(jié)，五云端。宛然共指嘉禾瑞，開一笑，破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬(wàn)萬(wàn)載，對(duì)南山’訖，急拍樂(lè)隨之，訖，又奏《步虛子令》(中腔)，王母向前左而舞，前左回旋對(duì)舞；王母向前右，亦如之；向后左，亦如之；向后右，亦如之。舞訖，就位。樂(lè)官仍奏《中腔令》……樂(lè)官奏《破字令》……訖，樂(lè)官奏《中腔令》……舞蹈而退。”

《玉音法事》是以聲曲折記譜的，與之配合的舞蹈，當(dāng)然最有可能的仍是用曲折譜。杜光庭《太上黃箓齋儀》卷四十所錄步虛詞有“《華夏》吟哦遠(yuǎn)，人聲自抑揚(yáng)。沖虛歸道德，曲折合宮商”之語(yǔ)，盛哉，足堪遐想矣！

龔鵬程，1956年生于臺(tái)北，臺(tái)灣師范大學(xué)博士，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺(tái)北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過(guò)書法展。現(xiàn)為中國(guó)孔子博物館名譽(yù)館長(zhǎng)、美國(guó)龔鵬程基金會(huì)主席。