世界上只有三個國家發(fā)明了樂譜——意大利人發(fā)明了五線譜，法國人發(fā)明了簡譜，中國人發(fā)明了工尺譜、減字譜、律呂譜等。

盧梭1742年向法蘭西科學(xué)院提交了關(guān)于新記譜法的報告，但被駁回，理由是他并非嚴(yán)格意義上的簡譜的發(fā)明者，其研究和前人有重合之處。

也就是說，原創(chuàng)意義上的發(fā)明者，只有中國和意大利。比起意大利到16世紀(jì)才完善起來的五線譜，中國發(fā)明樂譜的年代要早得多，唐代（7世紀(jì)）已經(jīng)基本成形。

一、美哉，泱泱乎，大風(fēng)也哉，國未可量也

我看到這類話，民族文化自信或自豪感真是陡然暴升？喔，不，啞巴吃榴蓮，滋味難描難述。

說中國樂譜發(fā)明得早，那當(dāng)然謝謝大家的認(rèn)可。但說時間在唐代，7世紀(jì)才基本成形，可就大大離譜了。

我猜這是被日本回傳中土的文字琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》所誤導(dǎo)了。

確實，現(xiàn)在這彷彿已經(jīng)成了基本常識。比如你打開百度或谷歌，搜查樂譜與古琴，“如今保下來的我國最早樂譜可算是唐代卷子本《碣石調(diào)幽蘭譜》了，它是古琴演奏家用于演奏的文字譜”這類文字一定會馬上躍入眼簾。

可是，這是真的嗎？

哈，此沒文化之過也！連《漢書·藝文志》都沒看過。

《漢書·藝文志》詳細(xì)記載了漢代除了經(jīng)學(xué)家傳承的文辭本《詩經(jīng)》以外，還有河南周歌詩7篇、河南周歌聲曲折7篇、周謠歌詩75篇及周謠歌詩聲曲折75篇。這屬于詩經(jīng)范疇的歌詩聲曲折，記的就是當(dāng)時仍流傳的詩經(jīng)唱法及樂譜。

歌詩者，依聲之曲折，譜以傳世，到《隋書》還明確說當(dāng)時人談音樂傳承，所重仍在此??開皇九年(公元589年)牛弘等人奏議：“自古至漢……樂名雖隨代變更，而音韻、曲折理應(yīng)常同。”

由于后世印刷均以字為主，符號或線條不便或不容易，所以常被簡略或忽視，故連《漢書》都沒打開看過，只依賴數(shù)據(jù)庫和現(xiàn)代版本的所謂學(xué)者太多了。要不然，怎么不知道漢代就已廣泛流行曲折譜了，《碣石調(diào)·幽蘭》這種唐代文字譜哪稱得上最早？

隋唐間，文字譜也沒取代或淘汰了曲折譜。不只大臣仍以聲之曲折來掌握音樂內(nèi)在的原則，當(dāng)時也不只儒家以此傳唱《詩經(jīng)》，道教界如此歌其道曲，更是司空見慣。

二、赤玉靈文下，朱陵真氣來

若稍微有點道教知識，就應(yīng)該知道《玉音法事》這類道書，正是道教界歌其道曲，而以聲曲折方式紀(jì)錄并傳承的典型。上方記寫歌詞，每字下面用曲線記錄唱腔高低上下的轉(zhuǎn)折；有的曲線旁注有小字，則是標(biāo)記字腔聲韻的。

這道理，開卷即知。不知為什么還有人說“聲曲折是漢代歌詩演唱時對曲調(diào)的一種記錄方法，不能確知其具體形態(tài)”？

這種記譜法，跟我寫的“云篆” 書法十分類似。云篆天書，又稱大梵玉音，既是字又是音，《宋史》就是放在《樂志》里的。曲折繚繞的線條，如香煙一線、如書法一筆、如一聲不絕，線條是類似的。

底下幾張道教真文天書、土家族符籙文字的圖，都可以看出他們與聲曲折線條的淵源。

就此而言，云篆真文也不妨看成文字譜或后世文字譜的前身。畢竟，我國樂譜自聲曲折之后，就逐漸走向文字系統(tǒng)（文字譜、減字譜、半字譜、律呂譜、工尺譜等），不再標(biāo)注聲音，直接把文字當(dāng)成符號來標(biāo)音，跟聲韻學(xué)里的“反切”一樣。

文字取代了聲音的注音功能之后，人們乃愈來愈覺得聲曲折這種形式怪；卻不知古人創(chuàng)制聲曲折譜，并非不可理解之事，在宗教界尤其常見。

古希臘也曾根據(jù)固定的線條，以不同的位置來記錄音位（當(dāng)時在歌詞上方用符號來表示音調(diào)的起伏和重音，并不表示音高）。后來也用于格列高利圣詠等。到7世紀(jì)才發(fā)展為用一根線表示F音的固定音高，而用高、低于該線的符號表示不同音高。

我國藏蒙佛教喇嘛至今也仍使用曲折譜。藏族由經(jīng)布敦(1290~1364)和宗喀巴(1351~1419)創(chuàng)制的，稱為央移譜，現(xiàn)在在德格印經(jīng)院使用。

今人由于沒宗教常識，所以忽略了《碣石調(diào)·幽蘭》之前早有千年聲曲折的歷史，更不知其法在唐宋元明仍然流行暢旺，所以置諸若存若亡之間，亦不懂怎么發(fā)展它。

三、往事越千年， 魏武揮鞭， 東臨碣石有遺篇

至于《碣石調(diào)·幽蘭》，現(xiàn)將它視為存世最早古琴譜或樂譜，當(dāng)然也還有若干疑義。

一是該譜東傳日本數(shù)百年，在日本僅作文物珍藏而未曾有人識讀、定性、演奏。清末，影印本回到中國，才引起琴家的興趣。

最早試行打譜者，為楊時百。以減字譜與文字譜對照的形式，刊入所編《琴學(xué)叢書》。但當(dāng)時也還未能全部解讀。

后來大家更發(fā)現(xiàn)明清琴譜，如《神奇秘譜》《西麓堂琴統(tǒng)》《自遠(yuǎn)堂琴譜》等都收有《幽蘭》或《猗蘭》，故此曲其實并未在中國失傳，只是與日本這個文字譜《碣石調(diào)．幽蘭》不同而已，日本之譜當(dāng)為中土別傳。

五十年代，中國音樂家協(xié)會及民族音樂研究所繼續(xù)組織琴家對《碣石調(diào)·幽蘭》打譜。后來琴家彈奏此曲才愈來愈多。

換言之，發(fā)現(xiàn)日本《碣石調(diào)·幽蘭》的意義，主要是文獻(xiàn)、文字譜形式。在曲調(diào)方面并沒增加我們太多的認(rèn)識，其重要性也是不斷推加的。

其次，特別標(biāo)明的“碣石調(diào)”，反而令人頭疼。

許多研究者望文生義，說它源于“隴西行”，是吸收了西北少數(shù)民族的曲調(diào)，在古琴曲中比較少見。又說“碣石調(diào)”是隴西地方的歌曲,表達(dá)了一種懷才不遇，生不逢時的心情。

其實，“碣石調(diào)“固然與“隴西行”有關(guān)，但那是因為曹操《觀滄�！贰抖隆贰逗铀泛泛汀洱旊m壽》四首樂府詩，以《觀滄�！分兄皷|臨碣石”開篇，故統(tǒng)稱《碣石篇》。而《隴西行》亦因此改名為《碣石調(diào)》�，F(xiàn)在人卻把東觀滄海而起興的曲子說成是吸收了西北少數(shù)民族的曲調(diào)，豈不可笑？由于這樣說出于杜撰，居然還自己補(bǔ)了個解釋：“在古琴曲中比較少見”。哎，確實少見！

曹操的《碣石調(diào)》，先由樂人譜入瑟調(diào)曲《隴西行》，后交優(yōu)伶演唱。兩晉、南北朝時，皆為宮廷中最常見曲調(diào)之一。不料研究者如此陌生，也令人嘆嘆。

《碣石調(diào)·幽蘭》譜前還有序言說：“丘公字明，會稽人也，梁末隱于九嶷山。妙絕楚調(diào)，于《幽蘭》一曲尤特精絕，以其聲微而志遠(yuǎn)，而不堪授人。以陳禎明三年授宜都王叔明�！弊V前注有“一名猗蘭”。古代有琴曲《猗蘭操》，為抒發(fā)孔子郁郁不得志的心情。謂孔子周游列國，見山谷間幽蘭獨茂，引起慨嘆，作歌為《猗蘭操》。

明說了是楚調(diào)，與“吸收了西北少數(shù)民族的曲調(diào)”“碣石調(diào)是隴西地方的歌曲“有何相干？我國音樂研究者，動輒說什么什么吸收了西北少數(shù)民族的；什么什么又受了地方歌曲的影響，想不到在此也同樣遭了這兩大惡習(xí)之毒手。

四、紆徐空外盡，斷續(xù)聽中生

現(xiàn)在仍說回曲折譜。

前面提到的《玉音法事》，大約問世于北宋政和年間。收入明《正統(tǒng)道藏》洞玄部贊頌類。是道士舉行齋醮法事時歌唱贊頌之詞曲范本。載有宋真宗、徽宗所制詞曲及各類步虛詞、奉戒頌、白鶴詞、散花詞、三清樂、華夏贊等等。卷上和卷中載贊詞及其曲譜，卷下載齋醮法事及贊詞。只在字旁標(biāo)注四聲或和聲，并于字下畫屈曲蜿蜒符號，以示聲調(diào)之抑揚(yáng)轉(zhuǎn)折。共輯道曲五十首。

步虛詞、華夏贊等均屬于清樂，多為南北朝朝遺曲，與原先關(guān)聯(lián)于《詩經(jīng)》和儒家禮儀的音樂舞蹈不同，代表我國儒家禮樂之外另一個佛道大系統(tǒng)。

步虛，指道士步罡踏斗、直入虛空，詞則是步虛韻的歌辭形式。唱贊之，并進(jìn)行旋繞等科儀, 來源于上古祭祀樂歌舞結(jié)合的舊法, 又融合了漢魏南北朝道教存思、祝咒及金籙黃籙各種齋法，它是道教之物無疑。但怎么說它也與佛教同一系統(tǒng)？

上古音樂，流傳到魏晉，總稱清樂，故郭茂倩《樂府詩集》謂:“ 清樂者, 九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也, 并漢魏已來舊曲�！�

步虛卻是魏晉以來的新聲。最早見于東晉隆安年間問世的古靈寶經(jīng)《太極真人敷靈寶齋戒威儀諸經(jīng)要訣》。命名由來，晁公武《郡齋讀書志》說:“ 《步虛經(jīng)》一卷。右太極真人傳左仙公。其章皆高仙上圣朝玄都玉京，飛巡虛空所諷詠，故曰步虛。”

由于是新東西，所以佛道教都在爭發(fā)明權(quán)。

佛教說這就是梵唄，或曹植發(fā)明了梵唄以后，道士仿效為步虛。??可是真相不是這樣。

你要知道，佛教不是直接從印度傳來，是經(jīng)大夏（今阿富汗北部）、安息（今伊朗）、大月氏（今阿姆河流域），越過蔥嶺（今帕米爾高原）傳入龜茲的。在龜茲站定腳，已是西晉時期，而直到唐玄奘，《大唐西域記》還紀(jì)述其地：“僧徒習(xí)學(xué)小乘教說一切有部。經(jīng)教律儀取則印度�！�

所以，“金人入夢，白馬西來”只是個故事，定型晚到劉宋時期。當(dāng)時以龜茲為基地東來的僧人，也只是零星的，大部隊仍在大月氏龜茲等処。

漢明帝永平七年(公元64年)，佛教號稱正式東傳。其實只是依附在各種中土宗教，如黃老道中，慘淡經(jīng)營，絕少信眾。直到兩百多年后，孫權(quán)時才有第一位漢人出家。這時，請問：孤獨跋涉于沙洲大漠的羅漢，既無塔院道場又無徒眾，如何進(jìn)行禮樂科儀？

當(dāng)時西域“僧徒習(xí)學(xué)小乘教說一切有部。經(jīng)教律儀取則印度”（見《大唐西域記》）。小乘禁止僧徒習(xí)學(xué)歌舞，其經(jīng)教律儀又取法于印度，不便漢地。東晉時桓玄又曾說：“曩者晉人略無奉佛，沙門徒眾皆是諸胡�！钡搅锁F摩羅什于后秦弘始三年（401）入長安，大乘佛法才在漢地傳揚(yáng)。但羅什重在義學(xué)，對律儀和音樂仍無什么傳述。律儀和音樂的發(fā)展主要靠江南。

《高僧傳·譯經(jīng)論》就詳細(xì)說明了支謙等長期在吳地生活的僧人如何“ 用此土宮商，飾以成制“，創(chuàng)制梵唄（夷夏不同，音韻殊隔，自非精括詁訓(xùn)，領(lǐng)會良難。屬有支謙、聶承遠(yuǎn)、竺佛念、釋寶云、竺叔蘭、無羅叉等，并妙善梵漢之音，故能盡翻譯之致。一言三復(fù)，詞旨分明，然后更用此土宮商，飾以成制）。此土宮商，就是是吳地清商樂。

所以真相是：佛教開始在漢地向漢人傳教時，首先是向儒家學(xué)習(xí)禮樂科儀（也就是后來程明道贊嘆的：三代禮樂，盡在佛門矣�。黄浯问歉澜桃黄鸢l(fā)展音聲梵唄。

五、云高天籟連竺中，魚山接長空

佛教本來并不諱言這些，只是后來的音樂學(xué)者被自己腦中的佛教幻象蒙蔽了，所以沒注意到佛教早已明說梵唄是后來才慢慢創(chuàng)造的，創(chuàng)造者有胡僧也有漢人，最后歸名于曹植，流傳有魚山梵唄諸傳說。

佛教《大正新修大藏經(jīng)》2712所收《魚山聲明集》、2713所收《魚山私抄》，皆為旁注樂譜之經(jīng)贊集，其譜既狀如“ 曲折”，兩集又均名“ 魚山”。足以與《玉音法事》所載道教步虛詞相參。

因為當(dāng)時梵唄與步虛均屬清商曲神弦一類，魚山神女，又本是道家之仙或巫。

《樂府詩集》清商曲辭，載有唐王維《祠漁山神女歌》二首。其《迎神》詞曰:“ 坎坎擊鼓，漁山之下。吹洞簫，望極浦。女巫進(jìn)，紛屢舞。陳瑤席，湛清酤。風(fēng)凄凄，又夜雨。不知神之來兮不來，使我心兮苦復(fù)苦�！薄端蜕瘛吩~則曰:“ 紛進(jìn)舞兮堂前，目眷眷兮瓊筵。來不言兮意不傳，作暮雨兮愁空山。悲急管兮思繁弦，神之駕兮儼欲旋。倏云收兮雨歇，山青青兮水潺湲�！�

同卷亦有王叡《迎神》《送神》二詩�！稑犯娂酚诌�載有清商舊題吳歌《神弦歌》11首，南朝時祭祀民間雜神所用，性質(zhì)皆與魚山神女類似。

到了梁朝，蕭子良召集眾多“善聲沙門”參與魚山傳統(tǒng)梵唄的整理、�？�。他們“集第作聲”，分別展示。最終，建康安樂寺的僧辯《古維摩》和《瑞應(yīng)》脫穎而出。此時距所謂曹植創(chuàng)制梵唄已隔260年了。

六、步虛聲斷一回首，十二樓臺何處尋

六朝步虛詞主要是六朝道典《洞玄靈寶玉京山步虛經(jīng)》所錄十首步虛詞，統(tǒng)稱《洞玄步虛吟》，后被南朝劉宋陸修靜收錄于其《太上洞玄靈寶授度儀》。南朝劉宋《太上洞淵神咒經(jīng)》所收步虛詞共27首，《上清無上金元玉清金真飛元步虛玉章》收步虛詞14首，《太上大道玉清經(jīng)》收3首，共計50余首。

步虛詞曲的發(fā)展，可分三面看。一是文人高士也開始擬創(chuàng)作，如庾信《道士步虛詞》10首、隋煬帝《步虛詞》2首都是（這些《步虛詞》皆為齊言詩體）。

二是唐宋時步虛韻亦隨清樂進(jìn)入燕樂體系，成為道曲的組成部分，在祭祀儀式或宴饗儀式上演示。

三，在道教內(nèi)部大大延伸到北方。北魏時，寇謙之自稱新天師道，新在哪？在制定樂章、誦戒新律。原先儀式中直誦經(jīng)文，改為配樂音誦。自言得太上老君授《云中音誦新科經(jīng)戒》，造成道教的革命。

據(jù)南宋呂太古《道門通教必用集》卷一《寇謙之》的注釋說它“ 即華夏頌、步虛聲”�！队褚舴ㄊ隆芬沧⒚鳌� 《華夏贊》又曰《四聲華夏》”，又有《轉(zhuǎn)聲華夏贊》，皆錄有曲譜。

當(dāng)時南方的改革者陸修靜也做了《升玄步虛章》《靈寶步虛詞》《步虛洞章》等。以步虛遍用于南北來看，將之稱為華夏頌或贊，確實擔(dān)得起這稱號。

入唐以后，步虛流行不衰，張仲素《上元日聽太清宮步虛》詩:“ 仙客開金箓，元辰會玉京。靈歌賓紫府，雅韻出層城。磬雜音徐徹，風(fēng)飄響更清。紆徐空外盡，斷續(xù)聽中生。舞鶴紛將集，流云住未行。誰知九陌上，塵俗仰遺聲�！卑训浪捉匝鲞z聲的情況講得再清楚不過了。

《冊府元龜》卷五四又記, 天寶十載四月，唐玄宗“于內(nèi)道場親教諸道士步虛聲韻，道士玄辨等謝曰：……伏見陛下親教步虛及諸聲贊, 以至明之獨覽，斷歷代之傳疑，定麟驥于海陸，分景鏡于真?zhèn)�。平上去入，則備體于正聲；吟諷抑場，則宛仍于舊韻。使詠之者審分明之旨，聞之者無訛舛之嫌，妙協(xié)鈞天，克諧仙唱�！睂Σ教撛~足堪尊為華夏頌，更是給足了詮釋。

宋代的盛況，則可看《玉音法事》。

此書所載步虛詞皆附有曲折譜, 每字附曲線，有單線、雙線或三線之別，線形宛轉(zhuǎn)連綿，襯字多而密，以示旋律的宛轉(zhuǎn)抒情。曲線或長或短，或上折或下折，應(yīng)該是表示和聲的長短、聲調(diào)的升降。平上去入四聲之外，或注“眾和” 以示眾人和唱�？梢娺@種圖譜確實能反映當(dāng)時歌法。像道門內(nèi)部所用的步虛詞，雖為齊言舊體《洞玄步虛吟》，但在主辭的下方有“ 何” 、“ 下” 、“ 亞” 、“ 哀” 等虛字和聲，表明在歌唱步虛詞時，加入了眾人和聲泛唱的表演方式，即是應(yīng)該注意的。

（楊凝式，步虛詞）

七、《華夏》吟哦遠(yuǎn)，曲折合宮商

步虛詞曲，可談之處還很多。但我不想再申論下去了。因為這篇文章的主旨，是想說明現(xiàn)存最早最有用之樂譜，是歌唱《詩經(jīng)》的聲曲折譜，步虛詞曲只是曲折譜在道教中之一種表現(xiàn)而已。

這個譜，現(xiàn)代人不懂樂理、不知歷史、不曉得宗教，即使見了也以為是不能用來演唱演奏的。唉，不能唱奏？漢魏南北朝隋唐樂人、儒道佛，不是都這么傳唱演奏的？

其法還曾用之于高麗。宋代欽定的道門齋醮用《玉音法事》的齊言體步虛詞, 另有詞調(diào)曰《步虛子令》，徽宗曾將之作為“ 五羊仙樂” 隊舞的一部分賜予高麗。

《高麗史·樂志二》載：“舞隊(皂衫)率樂官及妓(樂官朱衣，妓丹妝)立于南。樂官重行而坐。妓一人為王母，左右各二人，為四挾，齊頭橫列，奉蓋五人立其后。引人丈二人、鳳扇二人、龍扇二人、雀扇二人、尾扇二人，左右分立，奉旌節(jié)八人，每一隊間立。立定，舞隊摧拍。樂官奏《五云開瑞朝·引子》……樂官又奏《五云開瑞朝·引子》……樂官奏《萬葉熾瑤圖令》(慢)……樂官奏《嗺子令》……樂官奏《中腔令》，王母五人不出隊，周旋而舞，訖， 唱《步虛子令》(碧煙籠曉)，詞曰:‘碧煙籠曉海波閑。江上數(shù)峰寒。佩環(huán)聲里，異香飄落人間。弭絳節(jié)，五云端。宛然共指嘉禾瑞，開一笑，破朱顏。九重峣闕，望中三祝高天。萬萬載，對南山’訖，急拍樂隨之，訖，又奏《步虛子令》(中腔)，王母向前左而舞，前左回旋對舞；王母向前右，亦如之；向后左，亦如之；向后右，亦如之。舞訖，就位。樂官仍奏《中腔令》……樂官奏《破字令》……訖，樂官奏《中腔令》……舞蹈而退。”

《玉音法事》是以聲曲折記譜的，與之配合的舞蹈，當(dāng)然最有可能的仍是用曲折譜。杜光庭《太上黃箓齋儀》卷四十所錄步虛詞有“《華夏》吟哦遠(yuǎn)，人聲自抑揚(yáng)。沖虛歸道德，曲折合宮商”之語，盛哉，足堪遐想矣！

龔鵬程，1956年生于臺北，臺灣師范大學(xué)博士，當(dāng)代著名學(xué)者和思想家。著作已出版一百五十多本。

辦有大學(xué)、出版社、雜志社、書院等，并規(guī)劃城市建設(shè)、主題園區(qū)等多處。講學(xué)于世界各地。并在北京、上海、杭州、臺北、巴黎、日本、澳門等地舉辦過書法展�，F(xiàn)為中國孔子博物館名譽(yù)館長、美國龔鵬程基金會主席。