原作者：黃倩

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公元79年，維蘇威火山爆發(fā)，熾熱無情的火山灰、碎石和泥漿瞬間將龐貝（Pompeii）、赫庫蘭尼姆（Herculaneum）、奧普隆蒂斯（Oplontis）、伯斯科雷阿萊（Boscoreale）、斯塔比亞（Stabiae）等幾座古代羅馬城市掩埋。突如其來的厄運將這些曾經繁華興旺的城市封存了1700多年，但同時也原汁原味地保存了寶貴的歷史一瞬。今天，古代羅馬的壁畫大多已湮沒不存，我們如果想要了解其真相，唯有通過龐貝及其周邊城市出土的、幸存至今的“龐貝壁畫”。

1入口 2帶有方形蓄水池的中庭 3臥室 4餐廳 5客廳 6走廊 7回廊庭院 8房間 9餐廳 10浴室 11花園

在龐貝，有充分的文獻證明，典型的羅馬貴族府邸的建筑空間布置通常是沿中軸線對稱展開的。自沿街墻面正中的入口（fauces）進入，沿著中軸線前行，穿越昏暗狹窄的前廳（vestibulum），即來到高敞明亮的中庭（atrium）。中庭為一矩形空地，居中設有方形蓄水池（impluvium）。臥室（cubiculum）、餐廳（triclinium）和客廳（tablinum）都開向中庭，自成一個與世隔絕的世界。環(huán)繞中庭的四面斜坡屋頂向內傾斜，在蓄水池正上方交匯形成漏斗般的井口（compluvium）。井口讓陽光與空氣進來，還有雨水。穿過中庭，即進入后方的回廊庭院（peristyle），庭院四周布置著小房間、開敞式有座談話間（exedra）、浴室等，中軸線的終端為花園。

值得注意的是，府邸中房間面積一般較?。ɡ缬械呐P室不足10平方米），由于通常不設窗戶，即使有窗戶也很小并開在高處，因而室內十分黑暗，用來照明的只有油燈的微光。在這樣的建筑空間中，為了消除壓抑、擁擠和封閉感，藝術家試圖通過輝煌燦爛、絢麗多彩的錯覺性壁畫創(chuàng)造的虛構空間來征服二維的界面，從而消融每個單一界面的界限，打破真實空間的狹小局限感。正如所謂的“塔締斯（Tardis）”，從外部看，它僅僅是一個小小的電話間，然而一旦進入內部，你將駭然發(fā)現(xiàn)，其內部竟是巨大無比。[1]龐貝壁畫的藝術家們追求的正是這種“塔締斯”效應，試圖將建筑真實的界限消融于虛擬的空間之中。在某種程度上，可以說，這是一種戲劇性美學觀的表達，壁畫使每個建筑空間都成為戲劇舞臺，在油燈幽微恍惚的光線中，主人所喜愛的場景與幻境繽紛上映，穿越其間，猶如穿越一幕幕戲劇，美麗驚人。

靈感的來源

在西方，淵源于酒神祭典的戲劇是以詩的形式，以舞臺為背景對現(xiàn)實生活的摹仿。自誕生之初，對于戲劇是否應當存在這一問題就曾引發(fā)了激烈的爭論。柏拉圖認為戲劇是對表象世界的摹仿，所以是一種欺騙，與哲學相比，戲劇不但不能使人提升自我，反而會讓人沉浸在表象的世界里不可自拔，因而是蠱惑人心、引人墮落的事物。然而，亞里士多德則認為，摹仿非但不是有害的，還包含了許多美德。人類最初的知識即是從摹仿而來的。通過摹仿事物發(fā)展的內在規(guī)律，去除不符合規(guī)律、顯不出事物內在聯(lián)系的偶然性，戲劇呈現(xiàn)給觀眾的是來源于生活并高于生活的藝術美。

無論持哪種觀點，不可否認的是戲劇那無與倫比的愉悅性。它不僅能夠帶給觀眾全方位的感官享受，而且能夠激發(fā)想象，使觀眾通過他們在舞臺上的代表——演員，間接地參與了在另外的時間與另外的地點發(fā)生的事件（有些可能經歷過，有些也許永遠無法經歷），并從中看到自己及周圍人的影子，進而引發(fā)了觀眾內心的情感與反思，情緒與精神都得到了宣泄。因而，在古代羅馬，若論最受人們喜愛的娛樂活動，戲劇必定名列前茅。

龐培劇場景屋復原圖，公元前55年在羅馬建造的第一座永久性羅馬劇場，可容納17000名觀眾

古代羅馬劇場比較成熟的形制是：觀眾席環(huán)抱半圓形的樂池，樂池前方是升起的舞臺，舞臺臺口的底墻正好落在半圓直徑上。舞臺之后是景屋（skene）。景屋為高大雄偉的多層建筑，相當于劇場的后臺，里面是化妝室和道具室等等，外墻作為舞臺背景（scaenae frons），是劇場視覺的焦點，通常采用古典圓柱、山花、壁龕、雕像等裝飾得十分華美，底層則設有供演員上下場的三扇門。

如在羅馬建造的第一座永久性的劇場——龐培劇場（The Theatre of Pompey，公元前55年），其舞臺背景裝飾有55根華麗的科林斯式圓柱以及眾多的壁龕和雕像，薈萃眾美、富麗堂皇的舞臺背景令每一位觀眾印象深刻。遺憾的是，龐培劇場今已不存，我們唯有通過復原圖遙想其當年風采。至于現(xiàn)存較為完整的古代羅馬劇場則有法國南部的奧朗治（Orange）劇場（約公元50年）和利比亞的薩布拉塔（Sabratha）劇場（約公元2世紀末）等。

為了烘托演員的表演并為觀眾提供戲劇發(fā)生地的場景，早在古代希臘，已有藝術家在景屋的外墻繪制布景的記載，這就是布景被稱為“skenographia”的原因。這些布景都是錯覺性的，描繪得十分逼真。我們都熟知老普林尼（Pliny the Elder）在《博物志》中講述的宙克西斯（Zeuxis）與巴爾拉修（Parrhasius）競賽的故事。

然而，正如英國藝術理論家、藝術史家諾曼?布列遜（William Norman Bryson）所指出的那樣，這個故事被如此頻繁地引用，以至于會使人們很容易忽視其發(fā)生場所的奇特性，即，這是在一座公共的劇場里，而非在集市或畫廊中，事實上，宙克西斯與巴爾拉修的畫都是舞臺布景（skenography）。[2]當宙克西斯拉開幕布，畫面上的葡萄如此逼肖自然，以至于鳥兒飛到了舞臺的墻上。而當他伸手去拉開巴爾拉修的幕布時，卻發(fā)現(xiàn)幕布竟然是畫出來的！幕布與布景畫的交匯，舞臺空間中植入虛構的空間，仿佛一場戲中之戲，可說達到了錯覺的狂歡的極致。

此外，公元前1世紀的古羅馬建筑師維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）在他的不朽名著《建筑十書》第七書第五章中，提到當悲劇大師埃斯庫勒斯（Aeschylus）的悲劇上演時，雅典藝術家阿拉班達的阿帕圖里烏斯 （Apaturius of Alabanda）以他的優(yōu)雅手藝裝飾小劇場的舞臺背景，“在上面畫了圓柱、雕像以及支承著柱上楣的半人半馬怪（centaurs），還有圓形屋頂、山花的尖角和裝飾有獅頭的上楣（所有這些東西安裝在屋頂排水溝上都是有道理的）。此外，在舞臺背景之上，他還畫了episcaenium（舞臺背景之上的增高部分），有圓廟、神廟門廊、半山花以及種種建筑圖畫。這舞臺布景由于其高浮雕的效果迷住了所有人的眼睛，人們眾口一詞地贊美這作品”。[3]依據(jù)維特魯威，這是第一幅依照透視原理繪制的透視畫，在制造空間錯覺方面獲得了巨大的成功，贏得了希臘社會的廣泛贊譽。阿帕圖里烏斯還就自己的繪畫方法寫了一段評論。在他的影響下，哲學家兼科學家德謨克利特（Democritus）和安那克薩哥拉（Anaxagora）都對透視原理作了正式研究。“圖中的線條應使之依照自然比例，符合于由固定視點眼睛引向被畫物體各點的視線，在眼與物之間假想平面上描下的輪廓圖形?！?/strong>[4]由于知曉透視原理，“盡管一切東西都畫在垂直面或平面上，卻可以看到有些部分退入背景中，其他部分則向前突出”。[5]

必須指出的是，羅馬人對希臘文化充滿崇拜，羅馬的藝術家?guī)缀跬耆窃谙ＥD化的影響下進行創(chuàng)作的，他們積極繼承了希臘藝術家的技巧及其形式，但并非簡單的復制，而是有其自身的成就，比如更加注重實用性、紀實性與錯覺性，更加注重繪畫與建筑空間之間的關系，且在明暗、光影、體積感、三度空間的透視感及逼真的質感與細節(jié)方面，發(fā)展到了一個新的高度。在舞臺布景的描繪方面，亦復如是。正是在古代羅馬，舞臺布景達到了一種前所未見的光輝燦爛、奢侈豪華的效果。然而，遺憾的是，這些布景都沒能保存下來，我們唯有通過古代文獻略窺一二。

關于舞臺布景，維特魯威在他的《建筑十書》中寫道：“舞臺布景有三種類型：一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌?。⊿atyric）。它們的裝飾不一樣，要根據(jù)不同的原理進行構思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕像和其他莊重的裝飾物來表現(xiàn)。喜劇布景看上去像是帶有陽臺的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景色，是根據(jù)私家建筑原理設計的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉(xiāng)村景色，一派田園風光?！?/strong>[6]

維特魯威僅僅留下文字，卻并未提供任何插圖。文藝復興時期，意大利人不僅翻譯了維特魯威的著作，而且還在他們的認知框架內為其提供了插圖。其中，塞巴斯蒂亞諾?塞利奧（Sebastiano Serlio）的著作《建筑五書》（1545年）是對維特魯威的闡釋之作。其第二書《論透視法》中依據(jù)維特魯威的記載，運用線性透視法設計了悲劇、喜劇與森林之神滑稽短歌劇的舞臺布景，并寫道：“在很多人工制作的并能夠給人的眼睛和心靈帶來巨大滿足的東西中，舞臺上暴露無遺的舞臺設施（在我看來）是最好當中的一個。那里你可以看到在一個透視法創(chuàng)造的小空間中，壯麗的宮殿、巨大的神廟，以及各種各樣或遠或近的建筑、寬敞裝點著各種大廈的廣場、筆直且與其他道路交錯著的大街、凱旋門、極高的巨柱、金字塔、方尖碑，以及其他數(shù)以千計的美好事物，被無數(shù)的燈具裝飾著——依形式所需，或大型或中等或小型——得到如此巧妙的安排以至于好似眾多耀眼的珠寶，仿佛就是鉆石、紅寶石、藍寶石、綠寶石等等。在此，還可以看到一彎明亮的新月緩緩升起，或是在無人注意的時候已經悄然升起。在有些其他的舞臺上還要有日出、行進和演出最后日落的景象，其做法是如此的聰明，使得很多觀眾都驚詫于此?！?/strong>[7]

塞利奧，森林之神滑稽短歌劇布景，出自《建筑五書》第二書，1545年

這些創(chuàng)造了錯覺性場景、擴大了建筑空間、帶給人無限遐想的劇場舞臺設計，正是“龐貝壁畫”的靈感來源。

舞臺的魅影

當華麗刺繡的大幕拉開，演員們戴著面具，身穿戲服，從上場門出場，自高高的臺基頂端，一步步下行，直至踏上舞臺，在富麗堂皇的舞臺背景前展開演出，最后在觀眾的歡呼聲中欣然從下場門退場。

一出羅馬啞劇，公元79年之前，顯示了兩層高、帶有３個上下場門、裝飾華麗的舞臺。舞臺上有一位青年英雄，兩位武士，后面還有2個奴隸，一個奴隸手持火炬、另一個手持酒壇，顯然正在準備一場宴會

演員這個職業(yè)真是令人艷羨，因為可以嘗試扮演各種不同的角色，體驗豐富的人生。然而，在古代羅馬，由于演員常常不得不在公眾面前展露他們的身體，因此，被認為是至為下賤的職業(yè)，在羅馬法中，演員與賣淫者、角斗士同列，被禁止從事公職或參與選舉之類的活動。[8]然而，人類與生俱來有著無法摧毀的想要模仿的欲望，這在著名的暴君尼祿（Nero）身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。作為皇帝，他竟不顧自己的身份親自登上舞臺參與演出。這或許解釋了為什么龐貝壁畫上常常描繪戲劇面具、重重帷幕和深深柱廊，但空無一人，地面上的馬賽克鑲嵌畫中，各種戲劇面具也是常見的母題。

因為，如此一來，私宅空間轉化為戲劇舞臺，那些恥于在公眾面前演出的主人，終于得以在自己的家里，成為穿行于舞臺布景之間、玩著各種角色扮演游戲的演員。關于壁畫模擬舞臺布景這一點，我們在維特魯威的《建筑十書》中也可以找到證據(jù)：“后來，他們進展到一個新階段，也模仿建筑物的外形、圓柱及山花之間的投影。而在像談話室這樣的開敞空間內，由于有寬闊的墻壁，他們便以悲劇、喜劇或森林之神滑稽短歌劇的風格來畫舞臺布景。”[9]

讓我們來看幾個實例。在龐貝的迷宮府邸（The House of the Labyrinth）的接待廳中，建筑平面幾乎是正方形的——6.7×6.8米[10]，西墻、北墻和東墻圍成 “U”型，與脫離墻壁的列柱圍成的“U”形柱廊之間形成狹窄的走道空間。接待廳東墻上的壁畫描繪了希臘風格的圣殿景色——鍍金青銅多立克式雙柱立在基座上，支撐著頂部的斷山花，構成從真實的空間向虛構的空間過渡的建筑屏障，在侵入觀者空間的同時，使墻壁后退，拓寬了走道空間。在它的正后方，有一個方形的小祭壇，祭壇之后是帷幕，帷幕之后有一座很可能是獻給愛與美之神阿芙洛狄特的圓形小神廟，神廟周圍環(huán)繞著石柱廊。遠處，可見蔚藍的天空。在此，墻壁被壁畫消解了，向著無限打開。西墻壁畫是東墻壁畫的完美鏡像。而北墻上的壁畫則描繪了一派城市風光，遠處的天空與樹木再次表達了向著無限打開的意念。

建筑空間的擴張，迷宮府邸接待廳西、北、東墻壁畫虛構的建筑空間三維效果復原圖，墻壁被消解了，建筑空間與虛構空間連為一體

在此，我們看到，西、北、東三面墻上的壁畫虛構的繪畫空間與真實的建筑空間連為一體，建筑空間向著西、北、東三個方向擴張，遠遠超出了真實的墻壁之外，從而使狹小黑暗的接待廳顯得巨大無比且格外壯麗輝煌。值得注意的是，鍍金青銅圓柱之間、壁架上的面具，作為戲劇的重要符號，向我們提示著舞臺的意象。

波皮婭別墅中央客廳東墻壁畫裝飾，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

尼祿皇帝的妻子波皮婭位于奧普隆蒂斯的別墅（The Villa of Poppea），被公認為羅馬人用于休閑娛樂的別墅最奢侈豪華的代表。其中央客廳東墻上的壁畫，比迷宮府邸接待廳的壁畫晚，且表現(xiàn)出更加開放和通透的特點。4根帶有凹槽的科林斯式圓柱成對地立于兩個彩色大理石基座之上構成建筑屏障，它向前突出并侵入觀者的空間，墻壁因此稍稍后退，中央那扇打開的鐵門，是邀請觀者離開真實的空間進入幻覺的魔法之門。鐵門之后，可見一座茂盛蔥郁的花園，花園中央立著一只高高的金制三足鼎，兩側壯觀的雙層柱廊（下層是塔司干柱式，上層是愛奧尼克柱式）無止境地向后延伸，漸漸融入綠林深處。在此，天空是主導要素，藍色支配著整幅畫面，與迷宮府邸接待廳壁畫相比，暗示了更加深廣無垠的空間。

建筑空間的擴張，波皮婭別墅中央客廳東墻壁畫虛構的建筑空間三維效果復原圖，無限延伸的雙層柱廊，實現(xiàn)了虛構空間對于建筑界面限定的超越

注意，在前景中，我們又看到了面具，還有那個作為道具的火炬，這再次表達了舞臺主題。類似的錯覺性的舞臺布景設計還可見于波皮婭別墅的餐室壁畫。限于篇幅，恕不展開。

波皮婭別墅餐室西墻壁畫裝飾，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

波皮婭別墅餐室北墻壁畫裝飾，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

此外，還有伯斯科雷阿萊的普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅（The Villa of Publius Fannius Synistor）。從這座別墅墻壁上取下來的壁畫現(xiàn)收藏于紐約、那不勒斯、阿姆斯特丹等地的博物館中。其中，以重建于紐約大都會藝術博物館的一間臥室的壁畫最為著名。

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉，現(xiàn)存紐約大都會藝術博物館

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室端墻壁畫裝飾局部，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室側墻壁畫裝飾局部，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉

在此，藝術家充分考慮了別墅與周邊景致的呼應關系，在端墻面上，描繪了巖穴、山石、小鳥、葡萄藤和格子涼亭等花園景觀，據(jù)研究，這可能是模仿了被墻面所遮擋的那部分景色[11]，以便與通過窗口看到的真實風景連為一體；在側墻面上，藝術家運用精湛的技法描繪了一系列逼真的布景——祭壇、柱廊、圓形小神廟、圣堂以及一些非理性地疊合在一起的陽臺、塔樓等建筑景觀，而頂端的面具再度使這一空間轉變?yōu)橐粋€高度戲劇性的舞臺：布景兩兩相對，相互映照，既在一面墻上，又同時在對面的墻上，虛構的場景侵入真實的空間，進而成功地消融了二維界面，使得臥室向外擴張，被牽入廣大的虛空之中，在這里，真實與虛構之間的一系列切換——舞臺、面具、鏡像、錯覺，幾乎令人眼花繚亂，好一間鏡子之屋、戲劇之屋、魔法之屋、游戲之屋！

不完善的錯覺

逼真的錯覺依賴于對透視法與光影明暗法的掌握。事實上，早在公元前5世紀，希臘藝術家已經能夠通過透視短縮法（foreshorting）及光影明暗法來塑造立體感。然而，他們還沒有掌握真正科學、精準的透視法，僅僅是出于對透視現(xiàn)象模糊簡單的感知來進行描繪的。他們把遠處的東西畫得小，把近處的東西或重要的東西畫得大，可是遠去的物體有規(guī)律地縮小這條法則，亦即我們可以用來表現(xiàn)一個視覺景象的那個固定的框架，他們還沒有采用。[12]

維特魯威在他的《建筑十書》第一書第二章中，解釋了舞臺布景（配景圖（scenography））的畫法：“至于配景圖法，則是一種帶有陰影的圖，表現(xiàn)建筑的正面與側面，側面向后縮小，線條匯聚于一個焦點?！?/strong>[13]這表明，古羅馬的藝術家已經了解中心透視法的原理。事實上，龐貝壁畫正是基于中心透視法來描繪的，然而，時至今日，尚未發(fā)現(xiàn)哪一幅如維特魯威所說“線條匯聚于一個焦點”。

以迷宮府邸接待廳西墻壁畫為例，延長所有與墻面垂直相交的平行線，我們發(fā)現(xiàn)，這些交線并不能匯聚于單一的滅點，相反，沿著壁畫中央垂直線，我們得到一系列的滅點。基座的底面與頂面以及帷幕之前的方形小祭壇，則分別有各自的滅點，雖然單獨看它們都是令人信服的，但是卻不能統(tǒng)一到整體畫面之中。同樣，波皮婭別墅中央客廳東墻壁畫也是如此，沿中央垂直線我們得到一系列滅點。限于篇幅，恕不贅述。

總之，在這些錯覺性的壁畫中，每一部分的透視都是各自為政的，畫面中的空間從未實現(xiàn)為一個統(tǒng)一體，也即是說，從來不是從一個單一的視點做出的觀察。這些破碎的透視設計表明：盡管羅馬藝術家懂得中心透視的原理，但真正科學的線性透視法還沒有發(fā)明出來。光影明暗法的運用也是如此。盡管藝術家努力使畫面中每一部分都從背景中突顯出來，然而，卻從未建構出同一光源的統(tǒng)一場景以及準確的陰影形狀和面積。事實上，直到15世紀文藝復興時期，線性透視法與光影明暗法才得到了真正科學系統(tǒng)的探索。

波皮婭別墅餐室北墻壁畫裝飾局部，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

波皮婭別墅餐室北墻壁畫裝飾局部，第二種龐貝風格，奧普隆蒂斯，公元前1世紀中期

波皮婭別墅有躺臥餐椅的餐廳北墻壁畫的局部

普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅臥室壁畫裝飾細部，伯斯科雷阿萊，公元前1世紀中葉

盡管如此，古羅馬的藝術家卻能憑借直覺塑造出逼真的細節(jié)、質感與體積感，其高超的技藝足以令觀者對其不準確的透視視而不見，從而將之誤以為真。如波皮婭別墅中餐室北墻壁畫局部、有躺臥餐椅的餐廳北墻壁畫局部以及普布利烏斯?法尼烏斯?希尼斯特別墅中臥室壁畫局部等，那盛在精美玻璃盆中閃爍著高光的水果，那插著火炬、蒙著透明薄紗的手編果籃，那裝飾著葡萄藤卷須并鑲嵌著紅、藍寶石的鍍金圓柱柱身，以及裝飾著銀釘、銀葵花和銀獸頭門環(huán)的奢華大門，在油燈朦朧的光線中，尤其令人難辨真假而起一種亂真的錯覺。特別值得注意的是，幽淡的光線也為營造空間的戲劇性效果創(chuàng)造了必備的條件。

結 語

龐貝古城的發(fā)掘始于18世紀，從那時起，就以其無與倫比的魅力吸引了一批批的學者、專家、藝術家、建筑師奔赴現(xiàn)場，出版了一本又一本的學術著作與測繪圖集。伴隨著這些圖書的出版，龐貝壁畫受到了熱烈的追捧，其對于錯覺性的種種探索，雖不完善，但精彩無比，尤其是，將有限、狹小的建筑空間轉變?yōu)閼騽∥枧_，消融二維的建筑界面，向著無限延伸、超越的意念，至今仍帶給我們無窮的靈感，對于我國的城市設計、建筑設計、室內設計、景觀設計、公共藝術等設計藝術實踐也具有明顯的借鑒意義和參考價值。

參考文獻：

[1] 參見[英]諾曼?布列遜著、丁寧譯，《注視被忽視的事物：靜物畫四論》，浙江攝影出版社，2000年，第45-46頁

[2] 參見[英]諾曼?布列遜著、丁寧譯，《注視被忽視的事物：靜物畫四論》，浙江攝影出版社，2000年，第28-29頁

[3] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京：北京大學出版社，2012年，第138頁

[4] 轉引自殷光宇編著，《透視》，中國美術學院出版社，第9頁

[5] 參見[英]吉塞拉?里克特著，李本正、范景中譯，楊成凱校，《希臘藝術手冊》，中國美術學院出版社，1989年，第138頁

[6] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京大學出版社，2012年，第114頁

[7] 引自[意]塞巴斯蒂亞諾?塞利奧著，劉暢、李倩怡、孫闖譯，《建筑五書》，中國建筑工業(yè)出版社，2014年，第108頁

[8] 參見John R. Clarke, Art in the Lives of Ordinary Romans, University of California Press,2003,p141

[9] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京大學出版社，2012年，第 138

[10] 參見Umberto Pappalardo, The Splendor of Roman Wall Painting, The J. Paul Getty Museum, 2009，p82

[11] 參見[美]南希?H.雷梅治、安德魯?雷梅治著，郭長剛、王蕾譯、孫宜學校，《羅馬藝術——從羅慕路斯到君士坦丁》，廣西師范大學出版社，2005年，第85頁

[12] 參見[英]貢布里希著，范景中譯，林夕校，《藝術的故事》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，1999年，第115頁

[13] 引自[古羅馬]維特魯威著，[美]I.D.羅蘭英譯，陳平中譯，《建筑十書》，北京大學出版社，2012年，第67頁

相關特展

展覽名稱：藝術的帝國——那不勒斯國家考古博物館古羅馬文物精品

展覽時間：2023年10月23~2024年2月29日

展覽地點：吳文化博物館第二特展廳