前不久，我刷到一條很有意思的熱搜，大意是說老外玩cos專挑中國經(jīng)典角色，他們不僅學(xué)習(xí)中國功夫，愛穿中國古裝，還背誦中國詩歌，總之就是現(xiàn)在癡迷中國文化的外國人越來越多了。

有意思的地方在于，當時正值萬圣節(jié)期間，這樣一條熱搜就顯得十分尷尬了，畢竟一邊宣傳外國人熱愛中國文化，一邊又限制中國人過外國節(jié)日，有種精神分裂的感覺。

更有趣的是，為了避免翻車，實時討論區(qū)幾乎禁止了普通賬號發(fā)帖，只剩下一堆官媒與大V在轉(zhuǎn)發(fā)評論，為了不那么明顯，還找來大量水軍助陣。

結(jié)果就是，本來想證明中國文化風(fēng)靡全球，卻恰恰反證了這是一場徹頭徹尾的自娛自樂。

文化這個東西，重要性不言而喻，因為它關(guān)系到民族與價值觀的認同，是捏合群體的無形大手，同時，它還承擔(dān)著更特殊的責(zé)任，充當著民族自豪感與自信心的催化劑。特別是我們這個社會，文化在這方面的所起到作用更是鶴立雞群。

也正是這個原因，承認中國文化并沒有想象中那么受歡迎是一件不太容易的事，面臨著民族主義敘事中普遍存在的心理障礙，好像一旦承認，就意味著自己的族群低人一等，而反過來，如果自己的族群文化受人歡迎，則意味著一種天然的優(yōu)越性。

后者在激發(fā)自豪感與自信心方面就像壯陽藥一樣效果顯著，以至于需要一整個新賽道才能滿足大量的心理需求。

然而，再多偉哥也無法掩蓋文化陽痿的事實，這從兩個方面可見，一是本土文化危機，人們常常掛在嘴邊的“文化入侵”就是這種危機最直觀的體現(xiàn)。二是文化輸出的乏力，當中國人自己都難以感受到傳統(tǒng)文化的魅力時，文化輸出就已經(jīng)是空談了。

狹義上所說的中國文化，指的是中國的傳統(tǒng)文化，雖然中華文明有著所謂“”傳承有序”的連續(xù)性，但在文化上，這種傳承其實早就出現(xiàn)斷層了。

辛亥革命以降，無論是民國還是現(xiàn)如今，其文化基礎(chǔ)都很難說是繼承自大清或任何一個古代王朝，反而這一百多年受西方文化的影響要更多一些，畢竟傳統(tǒng)社會的變革靠的就是這種外來文化的沖擊而非自我覺醒。

這導(dǎo)致依托于古代傳統(tǒng)社會而生的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代中國人之間天生就具有一定程度的隔膜。

這層隔膜就像戲曲與流行歌曲、相聲與脫口秀、皮影戲與電影動漫之間的區(qū)別一樣，左右著大部分人的口味選擇。盡管這種選擇還存在更復(fù)雜的文化與心理因素，但說白了就是，后者更吸引人。

沒人為傳統(tǒng)文化買單，自然也就沒人生產(chǎn)、沒人傳承了。傳統(tǒng)文化青黃不接、外來文化大受歡迎，本土文化危機也就出現(xiàn)了。

當然，這也不是什么大問題，畢竟跟中國一衣帶水、同屬漢文化圈的日本能將他們的本土神話、民間傳說、武士、忍者、壽司、茶道等發(fā)揚光大并推向世界，那么理論上來說，中國也是可以的。

但問題就出在這里。日本之所以能做到這些，很重要的一個原因就在于他們對傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化改造，或者說西化。

以聞名全球的游戲塞爾達系列為例，其中既有日本武士道精神，又有西方騎士文化；既有傳統(tǒng)的自然崇拜，又有西方的奇幻魔法；既有東方的佛教哲學(xué)，又有西方基督教的影子；就連很多建筑，都能看出是哥特風(fēng)格與日本庭院的結(jié)合。

除此之外，在動漫、音樂、電影、美食等其他領(lǐng)域，都能看到這種既保留傳統(tǒng)文化根基、又吸收西方流行文化元素的做法，這使得它們不僅在國內(nèi)廣受歡迎，還能消除文化差異，輸出海外。

在這一點上，中國人可能面臨著更大的心理障礙，這種障礙不是現(xiàn)在才有的，自古以來便是如此，特別是在近代，反映得尤其明顯。

當時的中國雖說也在搞戊戌變法、洋務(wù)運動，但總體上來說，對西方文化仍然十分排斥，以至于到民國建立都還未完全擺脫西方列強的控制。而日本則借著明治維新開始全方位西化，僅用了40年，到1899年就基本從列強的脅迫中獨立，甚至打敗俄國，自身也成了列強之一。

雖然不同的選擇沒有好壞之分，僅僅體現(xiàn)出了民族性格的不同，但從這兒卻能看出日本在文化發(fā)展上成功的關(guān)鍵。

有人可能會對此非常不屑，認為這是在刻意討好西方，但仔細想想就能明白，一件商品想要賣得好，必然要討好消費者。而文化作為商品的附加屬性且始終只能是附加屬性，唯有商品大賣，才能讓其得以發(fā)揚。

況且，不得不承認的是，哪怕是在多元化的當下，西方文化仍在很大程度上代表著現(xiàn)代文化的主流，日本人自己喜歡，外國人也喜歡，那用它來包裝商品自然不愁買家。

我們在這方面就很吃虧了，本來“博大精深”就已經(jīng)與商品的娛樂屬性有些絕緣了，還可能面臨歪曲歷史真相、丑化歷史人物、胡編亂造、崇洋媚外的風(fēng)險。

在這種壓力下，傳統(tǒng)文化往往難以得到人民群眾喜聞樂見的改造，大家不喜歡，自然就不買賬。抱殘守缺的結(jié)果就是被時代所遺棄。

畢竟大部分人看《三國演義》不是為了學(xué)后漢史，想了解明史一般也會選擇《明朝那些事兒》而非大部頭專著。

既然傳統(tǒng)文化已在本土式微，那么輸出就更難以為繼了。一個很明顯卻看似矛盾的結(jié)論是：想要文化輸出，就不要想著文化輸出。

換句話說，當一件商品是以文化輸出為目的而生產(chǎn)時，那么這件商品往往會因為失去核心競爭力而難以起到文化輸出的作用。

這樣的本末倒置在中國是很常見的，比如今年大火的《黑神話：悟空》。游科為了展示中國的傳統(tǒng)建筑與山水魅力，在游戲性上為美術(shù)做了極大的讓步，同時，為了突出臺詞蘊含的傳統(tǒng)哲學(xué)，又進行了故作高深的冗雜的詩化。

一個游戲中兩大靈魂部件的殘缺，導(dǎo)致這款雄心勃勃、一開始就瞄準海外市場的大作，既沒有成功傳播出多少中國文化，海外反響也平平無奇。

反觀日本動漫，則走上了一條截然不同的道路。

從《鐵臂阿童木》的大獲成功開始，日本動漫逐漸得到發(fā)展，尤其是1970年代末到1980年代，隨著“宅文化”的興起，動漫產(chǎn)業(yè)迎來第一次大爆發(fā)，出現(xiàn)了很多經(jīng)典作品，比如《高達系列》、《城市獵人》等等。

正因為一心一意的為國內(nèi)的“宅文化”群體服務(wù)并通過滿足他們的需求挖掘出了動漫產(chǎn)業(yè)的真正價值，到了90年代，日本動漫已經(jīng)進入了一個全新的發(fā)展階段，無論是人才、技術(shù)都達到了相當高的水平。

有了成熟產(chǎn)業(yè)鏈的加持，加之電視動畫的普及，日本動漫這才逐步接觸到更多的全球市場，最終引發(fā)了全世界青少年的追捧。

可以說，日本動漫的崛起，離不開對國內(nèi)市場的重視以及對商品屬性的開發(fā)，文化的融入只是豐富內(nèi)容一種手段，它不拘泥于本土文化，有趣的外來文化一樣可以成為商品的核心賣點，而一旦打開了市場，那本土文化的發(fā)展與輸出也就水到渠成了，甚至很多外來文化都因此被打上了日本的標簽。

假設(shè)日本人一開始就以輸出傳統(tǒng)文化為己任，捧在手里怕摔了，含在嘴里怕化了，可以預(yù)料的是，日本動漫到現(xiàn)在依然只會是一個小眾產(chǎn)業(yè)，日本青年也依然在為動漫崛起而大聲疾呼。

所以說，放下保守的文化衛(wèi)道士心態(tài)，將傳統(tǒng)文化從嚴肅的祖宗崇拜下放到娛樂的商品層面，才能讓其重放光彩，否則就像某些傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)，開口就是千年傳承，可別人都已經(jīng)開始搞跨學(xué)科研究、開發(fā)腦機接口了，它還在胡同里打轉(zhuǎn)。

不過，很多觀念并不是憑空產(chǎn)生的，就像我前文所說，它是扎根于歷史所塑造的民族性格以及社會深層土壤中的。

你無法要求一個人在荒漠里種植出除了仙人掌、梭梭、胡楊以外，其他郁郁蔥蔥的植被。就像猴哥，毛都快被薅沒了，但大家依然攥著它的尾巴不放手，誰讓他戴著金箍呢。

說實話，如果拋開所謂的國仇家恨，至少在文化產(chǎn)業(yè)方面，日本真的是一個非常值得學(xué)習(xí)的國家，韓國也不錯。

我記得當年禁韓令發(fā)布之后，很多人都覺得韓國文娛離開了中國這個巨大的市場就會立馬暴斃，誰知，他們在與國際接軌后反而活得越來越滋潤，而咱們自己呢，抄了韓娛幾十年，卻還在原地踏步。

當然，這就是文藝創(chuàng)作環(huán)境所面臨的問題了，既是老生常談也不方便展開。

總之，傳統(tǒng)文化的發(fā)展與輸出需要強勁的引擎，而這臺引擎既不能靠畜力，也不能靠蒸汽動力，只能依賴于現(xiàn)代社會所獨有的啟動方式。