前所未有的先例

馬列維奇之前的“黑色正方形”

Precedents of the Unprecedented

Black Squares Before Malevich

卡西米爾?馬列維奇（Kasimir Malevich）將自己 1915 年的作品《黑色正方形》稱為 “藝術(shù)中純粹創(chuàng)造的第一步”，這幅作品常被視為與此前所有藝術(shù)傳統(tǒng)的徹底決裂。然而，安德魯?斯皮拉（Andrew Spira）通過梳理五百多年來與哀悼、幽默、政治和哲學相關(guān)的圖像，揭示了一系列看似意外的先兆，它們共同預示了馬列維奇激進的抽象藝術(shù)。

■卡西米爾?馬列維奇《黑色正方形》1915 年

黑色表面的紋理是由于繪畫表面隨時間推移產(chǎn)生的裂紋所致

正-背色彩掃描記錄（未以高分辨率展示）

色彩數(shù)據(jù)及圖像 ? Tretyakov 畫廊

卡西米爾·馬列維奇于 1915 年創(chuàng)作的《黑色正方形》無疑是極為非凡的一幅畫作。一方面，馬列維奇認為這幅畫是他所能達到的最高成就，將藝術(shù)實踐推向了極致。這是一片最深邃的色彩，提供了最極致的視覺體驗；幾乎所有的藝術(shù)作品都在其中隱含著某種存在。因此，他將這種風格命名為“至上主義”。另一方面，《黑色正方形》似乎標志著藝術(shù)史的終結(jié)。它完成了從 19 世紀 70 年代印象派開始的拆解藝術(shù)視覺語言的過程。在數(shù)個世紀的自然主義表現(xiàn)中，視覺藝術(shù)圍繞其主題展開，而藝術(shù)家們現(xiàn)在開始關(guān)注藝術(shù)語言本身，最終將藝術(shù)簡化為最本質(zhì)的元素——色彩和形式，犧牲了主題，結(jié)果便是抽象藝術(shù)。 馬列維奇將這一過程推進了一步，他認為“純粹藝術(shù)”不僅應該擺脫任何依賴具體題材來表達效果的束縛，而且創(chuàng)造力也不再需要通過藝術(shù)來表現(xiàn)。最終，藝術(shù)的慣例甚至都可以被拋棄：創(chuàng)造性的意識將自由地、直接地、或無中介地存在。《黑色正方形》就是這一哲學任務完成的標志。它既是“最終”的藝術(shù)作品；也是一件具有標志性和魔力的物體，旨在將觀眾帶離自我，帶離世界中的一切差異，進入一種無差別的非客觀狀態(tài)。

正如藝術(shù)家所設(shè)想的那樣，鑒于這件作品在人類精神進步中的作用，對馬列維奇來說，《黑色正方形》應該是前所未有的。在早期的美術(shù)史上，確實沒有類似的作品。但令人驚奇的是，像這樣的畫卻在其他領(lǐng)域存在過。事實上，盡管乍一看，黑色正方形（或矩形）似乎是一個簡潔的，甚至是極簡的標志，但幾個世紀以來，它已經(jīng)證明了自身作為意義傳達者的潛力是非常有可塑性的。其出現(xiàn)的背景非常多樣化，從哀悼和喜劇到形而上學和政治。盡管馬列維奇不太可能知道這些先例中的大部分（如果有的話），但它們?yōu)樗淖髌诽峁┝瞬豢伤甲h的線索，反映了其自身的多面性。

■羅伯特?弗拉德在其《宇宙萬物》（Utriusque Cosmi，1617 年）中用黑色方塊代表宇宙誕生前的虛無。在方塊的每一邊都寫著 “Et sic in infinitum…”（意為 “如此以至無窮……”）。

其中一些先例相當為人所知——例如，占星醫(yī)師羅伯特·弗拉德（Robert Fludd）在 1617 年的《兩個世界的歷史》中使用了一個黑色正方形來代表創(chuàng)世前的宇宙。而在 1759 年，勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）在他的隨筆小說《項狄傳》（The Life and Opinions of Tristram Shandy， Gentleman）中插入了一整頁黑色，以此自覺地夸張地承認牧師約里克之死。事實上，《項狄傳》在馬列維奇之前的時代中已經(jīng)代表了一個轉(zhuǎn)折點。作為紀念，它的黑色書頁位于“哀悼頁”傳統(tǒng)的尾端，從 15 世紀開始，這些書偶爾會出現(xiàn)在書籍中，作為悲痛的標志。例如，大英圖書館中大約 1500 年的一本宗教書籍中包含了幾頁手工繪制的黑色頁面，暗示著基督受難和死亡后世界所處的徹底絕望狀態(tài)。每一頁都覆蓋著均勻分布著紅色液滴的網(wǎng)，描繪了從他傷口滴落的血滴。 將畫家對基督受難的無限哀傷集中在一片毫不妥協(xié)的黑色中，這張圖像也成為了觀者的觸發(fā)點。這幅圖像不僅僅是象征性的；它那令人壓抑的全部氛圍，僅被頁面邊緣所限定，雖然是一種微縮的創(chuàng)傷效果，但也同樣具有強烈的沖擊力。

■帶有紅色血滴的黑色書頁，象征基督的傷口，來自圣母的詩篇集和念珠，約 1500 年。正面是因虔誠的參與而磨損的，因親吻和摩擦而損壞

在 17 世紀，這種哀悼傳統(tǒng)在世俗背景下得以延續(xù)。哀悼杰出人物去世的挽歌書有時有好幾頁——每頁文字都對應一頁——上面只印著一個黑色的矩形。一個例子——《悲慘的御床》（A kingly bed of miserie in which is contained, a dreame with an elegie upon the martyrdome of Charls, late King of England）是為了哀悼 1649 年查理一世被處決而制作的。它的文本是典型的激烈，盡管并非沒有某種虛榮的藝術(shù)性。在一頁上，詩句的作者約翰·夸爾斯 （John Quarles） 以莎士比亞式的積極方式哀嘆道：

我顫抖的身軀啊，何等狂風驟雨的天氣/曾將我猛烈拋至此處/我如今身在何方？這抹紅彤彤的光/究竟為何？令我驚駭?shù)碾p眼染滿血色？”

■約翰·夸爾斯《悲慘的御床》(倫敦, 1649年)

■卡西米爾·馬列維奇臨終前的照片，周圍環(huán)繞著他的作品，1935 年

到 18 世紀中葉，黑色書頁所代表的熱烈繁復的哀悼風尚已不再流行，一種更為文雅、樸素的哀悼風格取而代之。事實上，黑色書頁此時已顯得矯揉造作，甚至略帶滑稽。因此，盡管斯特恩沿用了將黑色書頁作為莊重哀悼象征的傳統(tǒng)，卻也將其作為一種荒謬的人為矯飾加以諷刺 ——《項狄傳》中還有幾處對文學傳統(tǒng)的顛覆，共同促成了這部作品古怪而喜劇化的整體風格。

馬列維奇知曉《項狄傳》并非不可想象。20 世紀 20 年代初，文學評論家什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）認為，這部小說為俄羅斯當時正在創(chuàng)作的某些非邏輯未來主義 “Zaum”詩歌提供了先例，而彼時馬列維奇正在創(chuàng)作《黑色正方形》。該小說的創(chuàng)新不僅有趣，還打斷了人們的思維模式 —— 這種過程若推至極端，可能會改變讀者的意識狀態(tài)。馬列維奇也以類似方式與 “荒誕性” 產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。在發(fā)展至上主義之前不久，他創(chuàng)作的畫作（例如 1914 年的《一個英國人在莫斯科》Englishman in Moscow）融合了拼貼畫和文字元素，形成了完全非理性的圖像。其中一些畫作包含單色平面形狀 —— 從后世視角來看，我們?nèi)缃裰肋@些形狀最終會凸顯出來，徹底掩蓋畫作中不協(xié)調(diào)的細節(jié)，從而轉(zhuǎn)向至上主義的抽象風格。事實上，X 光檢測顯示，《黑色正方形》本身是在一幅非邏輯作品上繪制的，這表明它是荒誕之旅的延續(xù)，而非突然的風格替換。因此，與《項狄傳》中的黑色書頁相似，馬列維奇的《黑色正方形》既充滿敬意，又具有顛覆性。

■《項狄傳》第一版中出現(xiàn)的黑頁，印刷 1759-67 年，伊恩·坎貝爾·羅斯 （Ian Campbell Ross） 的個人副本照片

X 射線還揭示了《黑色正方形》邊緣一處已消失題字的痕跡，這一題字似乎將這幅畫與另一早期 “黑色書頁” 關(guān)聯(lián)起來。題字內(nèi)容（僅部分可破譯）為 “battle of negroes”（黑人之戰(zhàn)）。這一簡短指涉將作品與 1897 年巴黎出版的一本荒誕小冊子聯(lián)系在一起。這本小冊子 —— 阿方斯?阿萊（Alphonse Allais）的《愚人節(jié)相冊》（Album Primo-Avrilesque）—— 包含七張單色頁，每張頁面對應七種不同顏色。頁面的文字說明顯示，每一頁中前景描繪的物體（據(jù)稱）與背景顏色相同，因此無法與背景區(qū)分：紅色頁面的說明是 “因北極光效應，中風的紅衣主教在紅海之濱收割番茄”；黃色頁面是 “黃疸病的綠帽丈夫擺弄赭石”。黑色頁面的標題為 “Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit”（黑人深夜在地窖中搏斗）。這種幽默并非阿萊斯獨有，而是對保羅·比爾豪德(Paul Bilhaud) 1882 年為 “不連貫者沙龍” 創(chuàng)作的全黑畫作的重新演繹，后者也有類似標題。此處對種族的處理，消解了比爾豪德和阿萊的戲謔基調(diào)：在缺乏光照的情況下，黑色身軀似乎與黑暗和暴力無縫融合，難以區(qū)分。

但馬列維奇與這些荒誕圖像有何關(guān)聯(lián)？《愚人節(jié)相冊》在 1915 年前的俄羅斯確實已為人所知。1911 年，馬列維奇的同事米米凱爾·拉里昂諾夫(Mikhail Larionov）組織了一場展覽，其中一幅名為《黑人夜戰(zhàn)》的黑白斑點海報占據(jù)重要位置。然而，這段題字如何出現(xiàn)在馬列維奇的畫作上，甚至是否由他本人書寫或擦除，目前仍不清楚。盡管這一題字與馬列維奇對作品的其他闡釋關(guān)聯(lián)不大，但其存在或許印證了一個事實：《黑色正方形》并非旨在呈現(xiàn)純粹的結(jié)構(gòu)理想主義；這幅畫作自始至終充滿挑釁性與復雜性。

■保羅·比爾豪德《黑人夜戰(zhàn)》（Combat de Nègres pendant la nuit），1882 年，2021 年，這幅失傳已久的畫作與其他 “不連貫者沙龍” 作品一起，在一只閣樓行李箱中被重新發(fā)現(xiàn) ? 約翰?納爾迪畫廊

■阿方斯·阿萊，《黑人深夜在地窖中搏斗》，來自他的專輯 Primo-Avrilesque（愚人節(jié)相冊），1897 年

事實上，19 世紀曾多次出現(xiàn)因荒誕性而使用黑色矩形的情況，這些用法可分為若干主題類別。有些作品將黑色矩形裝裱成畫作，以此嘲諷公共展覽中那些因偏重氛圍渲染而非具象描繪、被認為晦澀難懂的繪畫。1843 年雷蒙?佩萊斯（Raymond Pelez）為巴黎《喧嘩報》制作的諷刺增刊《1843 年沙龍初印象》便是典型例子。在這件作品中，一幅 “夜景印象” 畫作漆黑一片，完全淪為純粹的黑色塊面。1867 年的一件德國作品中，一幅 “印象繪畫” 以同樣方式呈現(xiàn)，畫面上的潦草筆觸映射出觀者的困惑。在另一些作品中，黑色單純象征光的缺失。

■雷蒙?佩萊斯的沙龍漫畫，《1843 年沙龍初印象》，為《Le Charivari》（巴黎，1843 年）創(chuàng)作。這幅裝裱好的黑色畫作的標題是：“夜晚的印象，沒有月光照射，很快就被鞋油制造商羅伯遜先生買下了?！?/p>

■標題為“Effectmalerei”（印象繪畫）的插圖，可能由弗里德里?！の焊实?（Friedrich Weigand） 創(chuàng)作，為 1867 年慕尼黑周刊《Fliegende Bl?tter 》創(chuàng)作。下面譯文為：“'觀眾：'那家伙拿那條梭子魚做什么？戟兵：'站在那！你不能接近這張作品，它是有印象的；全部向后退，甚至往后越遠越好！'

德國戲劇導演弗朗茨?格拉夫?馮?波奇（Franz Graf von Pocci）于 1845 年出版的一本歌謠故事集中，采用黑色矩形這一手法來描繪一個戲劇表演的故事 —— 當燈光熄滅時，演出陷入混亂。由 “連環(huán)漫畫之父” CHAM 于 1839 年出版的《拉讓尼斯先生的故事》（ L’Histoire de Monsieur Lajaunisse）講述了一個類似倒霉的 “憨豆先生” 式角色的經(jīng)歷，書中用兩個相鄰的黑色矩形來表現(xiàn)故事中完全發(fā)生在黑暗中的情節(jié)：拉讓尼斯先生吹滅蠟燭準備睡覺時，爬上床卻因床板堅硬而困惑，后來才發(fā)現(xiàn)自己誤爬進了五斗柜。

■弗朗茨·格拉夫·馮·波奇 《帶圖片的故事和歌曲 》（1845 年）

■CHAM所著《拉若尼斯先生的故事》（巴黎，1839 年）中相鄰的黑色插頁。文字說明描述拉若尼斯在黑暗中誤將自己的床認作五斗柜的情景。

關(guān)于“黑暗” 的笑話最終越過了英吉利海峽。就在馬列維奇創(chuàng)作《黑色正方形》的同一年，一位名叫 G.L. 漢格的人正在制作英國各城鎮(zhèn)的 “夜景” 明信片 —— 這些明信片除了白色邊框、“[城鎮(zhèn)名] 之夜” 的文字和他自己的名字外，其余完全為黑色。

■G.L. 漢格創(chuàng)作的《伊斯特本之夜的海濱》明信片，1915 年

致謝理查德?戴維斯供圖

黑色區(qū)域常被用來表現(xiàn)困惑與未知。1848 年，攝影師納達爾（Nadar）以連環(huán)漫畫形式講述了騙子雷亞克先生的滑稽故事，其混亂的精神狀態(tài)被描繪成一團雜亂的黑色線條。但 “未知的黑色” 并非總是帶有喜劇色彩。1830 年，愛德華?奎因（Edward Quin）在其歷史地圖集中嘗試通過一系列地圖展現(xiàn)世界歷史 —— 這些地圖不描繪特定時期的世界面貌，而僅呈現(xiàn)（歐洲歷史學家所）知曉的世界。地圖上未知的區(qū)域被 “未知的黑暗” 覆蓋。作者解釋稱，全書中使用統(tǒng)一比例尺是為了準確呈現(xiàn)人類在不同時期對世界的認知程度對比。鑒于人類歷史早期階段知識的局限性，系列中最早的地圖大部分被黑色覆蓋也就不足為奇了。馬列維奇的《黑色正方形》與所有這些先例產(chǎn)生了共鳴：它既空無一物，又蘊含一切；它既先于理性認知的確定性存在，又在其后延續(xù)。

■納達爾，《雷亞克先生的公共和私人生活》（La Vie Publique et Privée de Mossieu Réac），這是藝術(shù)家為《 La Révue comique》（巴黎，1848 年）創(chuàng)作的十部曲系列的一部分。在這里，無能的機會主義英雄事務的混亂和混亂狀態(tài)被表現(xiàn)為潦草的黑色陰霾

■西德尼·霍爾雕刻的一幅地圖，描繪了洪水（公元前 2348 年）期間已知的地理知識，來自愛德華·奎因 的 《歷史地圖集：在不同時期已知的世界地圖系列 》（倫敦，1830 年）

在 20 世紀，黑色區(qū)域所象征的已不僅是精神狀態(tài)與知識范疇，更是生命體驗本身。1912 年，美國建筑師兼作家克勞德?布拉格登（Claude Bragdon）將人類意識類比為二維平面記錄三維立方體穿越時的現(xiàn)象 —— 它呈現(xiàn)為一系列形狀的序列，而非一個完整的實體。布拉格登推測，人類的本質(zhì)如同立方體，但在生命的平面中，我們只能將自身體驗為一系列橫截面。若我們以始終如一的正直姿態(tài)垂直穿過生命平面，便會將自身感知為正方形；若以半隨機的傾斜方式穿過，則會體驗到一系列不規(guī)則形狀的無序序列。布拉格登的思想在俄羅斯廣為人知，馬列維奇或許曾受其影響?！逗谏叫巍凡⒎呛唵蔚亩S平面 —— 平行于某一面墻壁并朝單一方向向外延伸。從 1915 年首次展覽的陳列方式判斷（如俄羅斯圣像般懸掛于房間角落，且盡可能高懸），它需要從兩面墻壁與天花板共同投射，即呈現(xiàn)為三維形態(tài)，將其俯瞰的房間籠罩為一個立方空間。

■克勞德·布拉格登的兩張圖表，《廣場人：更高的空間寓言 》（羅切斯特：馬努斯出版社，1912 年）

■卡西米爾·馬列維奇在彼得格勒的“最后的未來主義展覽，0.10”上展出《黑色正方形》和其他作品，1915 年

盡管《黑色正方形》首先是一幅形而上的畫作，但馬列維奇確實期望它能引發(fā)政治共鳴。他將這一符號與無政府主義聯(lián)系起來，可能源于 1903 年在俄羅斯成立的一個名為 “黑旗”（The Black Banner）的無政府主義團體，該組織以黑色旗幟為標志。事實上，馬列維奇有時會將《黑色正方形》作為自己事業(yè)的旗幟，這在一張著名照片中可見一斑：1920 年，他與學生們乘火車從維捷布斯克前往莫斯科時，便攜帶了這幅作品。

■1920 年，受至上主義啟發(fā)的一群藝術(shù)家在彼得格勒的維捷布斯克車站，由一群受至上主義啟發(fā)的藝術(shù)家組成。卡西米爾·馬列維奇位于中間

“黑色”也被很多國家以政治色彩投射到俄羅斯身上。在古斯塔夫?多雷 1854 年的《神圣俄羅斯的歷史》中，俄羅斯的起源被描繪為一片漆黑的虛無，圖框標題為 “俄羅斯的起源迷失在遠古的黑暗中”。馬列維奇或許認同這些文字，但不會同意多雷的解讀。對馬列維奇而言，俄羅斯的黑暗起源是自然、純粹且充滿活力的，未被西方自詡的文明所玷污；而在多雷眼中，它們象征著該國的野蠻和文化匱乏。鑒于此書由一名法國人在克里米亞戰(zhàn)爭（1853–1856，俄羅斯與法國、英國、奧斯曼帝國對抗）期間撰寫，作品中流露出居高臨下的嘲弄語氣或許不足為奇。

■古斯塔夫?多雷《神圣俄羅斯的風景、戲劇與漫畫史》（巴黎，1854 年）中的一頁。黑色板塊的標題翻譯為：“俄羅斯的起源迷失在遠古的黑暗中”。

另一幅將俄羅斯與帶邊框的黑色正方形關(guān)聯(lián)（盡管是巧合）的作品，出自英國《Graphic》雜志 1875 年的一期增刊。該刊物通過一系列圖表記錄了 1874 年歐洲列強的軍事力量。在圖表頂部，英國、德國、意大利、法國、奧匈帝國和俄羅斯的領(lǐng)土面積以方塊表示，其殖民地和屬地（若有）以邊框呈現(xiàn)。正如標題所闡明：“純黑色代表俄羅斯”。當時包含波蘭、烏克蘭和白俄羅斯部分地區(qū)的俄羅斯帝國廣袤領(lǐng)土，以其周圍的淺色陰影區(qū)域表示；英國及愛爾蘭本土與其殖民地的相對面積則分別以純紅色和粉紅色標注于左側(cè)。

■“1874 年歐洲列強的戰(zhàn)爭實力”，1875 年 7 月 17 日《 圖形 》增刊

我們不禁猜想，這張圖表的設(shè)計者是否刻意為俄羅斯選擇了黑色、而為英國選擇了紅色 —— 仿佛要暗示英國的殖民議程比俄羅斯更具 “同情心”、更少苛政；這種可能性并非不存在。無論如何，這一選擇引發(fā)了關(guān)于黑色方塊或矩形對觀者生理影響的疑問。此處提及的每一個案例都深深植根于特定語境，而語境決定了其意義。事實上，這些語境與黑色母題的整體意涵密不可分，甚至能輕易將其含義從一個極端（如苦難）轉(zhuǎn)向另一極端（如滑稽幽默）。值得注意的是，馬列維奇的《黑色正方形》在所有這些語境中均能產(chǎn)生作用：哀悼、喜劇、認識論、政治等等。然而，盡管這些語境能夠闡釋這幅偉大畫作，卻無法解釋其純粹本能的沖擊力。它規(guī)避了終極理性化 —— 而這正是其創(chuàng)作初衷。或許這背后存在某種根本性的東西。人類試圖通過識別物體來理解世界：評估它們的異同程度、一致性、變化率和重復性。將不確定的經(jīng)驗總體簡化為事物間無限關(guān)系網(wǎng)的過程中產(chǎn)生的模式，使人們能夠作為主體凝聚在一起。而《黑色正方形》暫時挫敗了這種通過簡化世界為關(guān)系系統(tǒng)來理解世界的沖動，因為它不提供任何關(guān)系。因此，主體的連貫性被暫時瓦解；意識則無拘無束、無所畏懼地獨立存在?！逗谏叫巍肥潜瘎⌒缘?；它是荒誕的；它可能令人困惑或發(fā)笑；它無疑是形而上的；而如今，它更成為尚未被想象的作品與項目的先驅(qū)。

作者簡介

安德魯?斯皮拉（Andrew Spira）生于倫敦，畢業(yè)于考陶爾德藝術(shù)學院（Courtauld Institute），曾在坦普爾畫廊（Temple Gallery，專注于拜占庭、俄羅斯及希臘圣像畫）工作，期間培養(yǎng)了對俄羅斯藝術(shù)的濃厚興趣。他曾在維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）擔任策展人多年，主要研究金屬工藝藏品及英國藝術(shù)展廳。隨后，他加入佳士得教育（Christie’s Education）并擔任項目總監(jiān)達十四年。

在此期間，他持續(xù)從事寫作、教學、策展工作，并帶領(lǐng)文化考察團遍訪歐洲各地，以及亞美尼亞、格魯吉亞和土耳其等國的文化遺址。其出版著作包括：《先鋒圣像：俄羅斯先鋒藝術(shù)與圣像畫傳統(tǒng)》（The Avant-Garde Icon: Russian Avant-Garde Art and the Icon Painting Tradition，倫德?漢弗萊斯出版社，2008 年）；《自我的發(fā)明：藝術(shù)時代的個人身份》（The Invention of the Self: Personal Identity in the Age of Art，布盧姆斯伯里出版社，2020 年）；《模擬自我：現(xiàn)代世界中個人身份的消解》（Simulated Selves: The Undoing of Personal Identity in the Modern World，布盧姆斯伯里出版社，2020 年）；以及《預兆：馬列維奇的〈黑色正方形〉及其先驅(qū)》（Foreshadowed: Malevich’s Black Square and its Precursors，雷克坦出版社，2022 年）。

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