西方人發(fā)現(xiàn)了光影。中國人發(fā)明了線條。這便是東西方繪畫最直接鮮明的差異。

原始涂鴉，全世界都十分相似，而截然不同的繪畫發(fā)展道路，卻是受到諸多因素影響的。東晉，玄學繁盛，在老莊思想的洗滌之下，過去如同《尚書》里“惟肖其畫”的理念越來越淡，中國畫開始轉入了寫意的發(fā)展軌跡，齊白石“太似則媚俗，不似則欺世”的名言，精煉概括了中國繪畫的總體特征。而文藝復興之后的歐洲，對真實的追求成為了潮流，在二維的紙面上去呈現(xiàn)三維空間，甚至還想盡辦法去捕捉四維的時間，一如羅丹的名言：“如果要我改變我眼睛所看到的，我就無法創(chuàng)造出好的作品。”吳道子的《送子天王圖》和梁楷的《潑墨仙人》都是點線面一氣呵成，與達芬奇的《蒙娜麗莎》或者大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》這樣反復修改、精雕細琢的作品，形成了強烈的反差和顯著的對比。

不過，這樣兩條道路，都難免越走越窄，空間越來越小，越來越容易重復而陷入困頓，除去名作之外，大多數(shù)的油畫或者大多數(shù)的水墨畫，在一個陌生人眼中，往往都是大同小異的。

1906年，旅日求學的高劍父接觸到了廣闊外部世界的繪畫藝術，被深深震撼了，萌發(fā)了改革中國畫的決心。從明清開始，西方傳教士就開始將油畫技巧傳入中國，例如康熙時來華的意大利傳教士郎世寧，他用西畫的手法表現(xiàn)中國畫，留下了一如《百駿圖》等名作，但其中的透視和幾何原理并不被中國的士大夫們認可，西方繪畫真正對國畫產(chǎn)生實質影響，還是近代殖民以來，整個西方文明體系對中國知識界的洗禮。和那個時代許多年輕的畫師一樣，高劍父貪婪的撲到了對西方繪畫的學習之中，歐洲、日本乃至印度的繪畫形式與技巧，都成了他源源不絕的靈感。中國傳統(tǒng)繪畫重視線條，豐富的畫面，都是由粗細不同的線條勾、皴、染、灑出來的，寥寥數(shù)筆，便是意境。而西畫重視色彩營造的空間立體和比例透視，講究逼真。高劍父大量吸取了水彩畫和日本繪畫的風格技法，減少甚至放棄了線條在畫面中的主導性，以充滿變化的色塊來構建畫面，他的花鳥“無骨而立，風韻俱存”，山水風景則彩色飽滿變化，表象力極強。這種折衷東西，融匯古今的創(chuàng)作思路，成了日后其開創(chuàng)的影響深遠而巨大的嶺南畫派的最大特點。

《東戰(zhàn)場的烈焰》是高劍父的代表作之一，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)期間的這幅作品，用中國畫的筆法以西式寫生的技巧，勾勒了一片殘破的廢墟。干枯的毛筆用山水畫的皴法一點點皴出了廢墟的荒涼。油畫一樣的構圖和透視加上水彩一樣的光影鍍色，又讓整幅畫變得十分濃烈而絢麗，中間一片大大的留白，猶如霧氣和煙塵，隱隱約約的加深了畫面的層次感，又是純粹東方式的手法。在構圖上，它又并未完全聚焦，還是保留了部分散點視覺的傳統(tǒng)審美。東西方的碰撞和融合，在這張小小的宣紙上，達到了美妙的平衡。高劍父之前，有任伯年、趙子謙等海上派名家，之后又涌現(xiàn)了包括徐悲鴻、林風眠、張大千、潘玉良等名家，在傳統(tǒng)的中國畫世界里不斷吸取西方繪畫技巧，成其一家之風。

相比于中國的傲慢，西方對東方藝術的吸收學習卻更早了。當二維紙面在三維甚至四維面前越來越無力的時候，西方的一批藝術家就開始探索新的道路。日本最早啟發(fā)了他們，浮世繪簡單的二維構圖，以純平面的色彩同樣表現(xiàn)了豐富的社會生活，化繁求簡，為苦悶的西方畫家們指出了一條新路，印象派因此誕生。馬奈的《草地上的午餐》在當時被批為離經(jīng)叛道之作，明亮夸張的色彩對比使得這幅畫更加“扁平”而且失真，之后的《奧林匹亞》用更加離譜的單色渲染來凸顯畫面情感主旨，這為后面莫奈等人的登場打開了一扇全新的大門。

之后，中國的書法又成了抽象表現(xiàn)派等現(xiàn)代畫派的靈感源頭。傳統(tǒng)的西方繪畫是不承認線條的，因為這在客觀世界不存在。當三維走到盡頭，現(xiàn)代藝術發(fā)現(xiàn)通過更加純粹的二維世界，更能挖掘內在的情感。畢加索的《格爾尼卡》，康定斯基的《構成第四號（戰(zhàn)爭）》等，都開始大膽的走向另一個極端。中國繪畫中簡單的線條的表意成了新的藝術風潮，《芥子園畫譜》開始成為一些西方藝術家的學習書目，他們都開始試圖尋找一種全新的圖像表達。正如安迪霍爾所言：“我真希望能發(fā)明一種像牛仔褲的藍那樣簡單而持久的東西?！?/p>