藍(lán)色總是與超越我們自身的某種東西對(duì)話：它是一種將我們引入虛空、無限天空中的顏色。瓦西里·康定斯基在他的著作《藝術(shù)中的精神》（Concerning the Spiritual in Art，1912）中說：“藍(lán)色是神圣的天國之色”，而在看過喬托大約于1305年繪制的帕多瓦競(jìng)技場(chǎng)禮拜堂的天花板后，又有誰能懷疑這一點(diǎn)呢？那里的穹頂顏色就像意大利黃昏最后的時(shí)刻一樣。

天花板的細(xì)節(jié)描繪——圣母瑪利亞像；喬托在整體建筑壁畫中使用群青來實(shí)現(xiàn)鮮亮的藍(lán)色效果。photo?José Luiz Bernardes Ribeiro, CC BY-SA 4.0

斯克羅威尼禮拜堂（Cappella degli Scrovegni），又稱競(jìng)技場(chǎng)禮拜堂，位于意大利威尼托帕多瓦市。photo?Steven Zucker, CC BY-SA 4.0

有些文化甚至不認(rèn)為天空有任何色調(diào)，仿佛承認(rèn)沒有任何地球上的光譜可以包含它。在古希臘的色彩理論中，藍(lán)色是一種帶有少許光亮的黑暗。

那么，有一種強(qiáng)有力的觀點(diǎn)認(rèn)為，午夜的色調(diào)一直以來都是藝術(shù)家最珍視的顏色。最早通過化學(xué)工藝制成的復(fù)合藍(lán)色顏料之一，其生產(chǎn)本身幾乎構(gòu)成了一門古代產(chǎn)業(yè)。中東地區(qū)生產(chǎn)的藍(lán)釉皂石雕刻——今稱彩陶（faience）——早在公元前兩千年就已遠(yuǎn)銷整個(gè)歐洲。盡管彩陶常與古埃及聯(lián)系在一起，但其實(shí)際起源可追溯至公元前4500年的美索不達(dá)米亞，遠(yuǎn)早于法老時(shí)代。

這種玻璃質(zhì)藍(lán)釉的制作需將粉碎的石英或砂粒與銅礦物、少量石灰/白堊及植物灰燼混合燒制。其藍(lán)色調(diào)源自銅元素，與學(xué)校化學(xué)實(shí)驗(yàn)室里鮮艷的硫酸銅晶體屬同族，不過釉料的顏色可以從綠松石綠過渡到深暮藍(lán)色不等。所用礦物通常為今日所稱的藍(lán)銅礦（也叫石青，azurite）與孔雀石（malachite），二者皆為碳酸銅化合物。雖難以證實(shí)，但玻璃制造本身極可能始于美索不達(dá)米亞某地窯爐中燒制釉陶的偶然實(shí)驗(yàn)，使用的是砂粒和堿性灰或礦物蘇打。

Nebamu在沼澤狩獵，取自其墓室壁畫殘片，約公元前1350年，第十八王朝晚期，大英博物館藏。

類似的實(shí)驗(yàn)可能也催生了埃及的標(biāo)志性藍(lán)色顏料，即眾所周知的埃及藍(lán)（Egyptian blue）。其配方與彩陶幾乎相同：砂、銅礦和白堊或石灰石。但與彩陶釉不同，這種材料并非玻璃態(tài)而是結(jié)晶狀，這意味著組成它的原子形成有序排列而不是雜亂無章。制作這種顏料需要精湛的工藝：原料配比與窯溫必須精準(zhǔn)控制，證明埃及的化學(xué)家（我們今天這樣稱呼他們）技藝高超——而顏料生產(chǎn)在當(dāng)時(shí)被視為一項(xiàng)重要的社會(huì)任務(wù)。畢竟，繪畫絕非兒戲：大多數(shù)情況下它具有宗教意義，而藝術(shù)家則是神職人員。

藍(lán)銅礦與孔雀石本身能制成很好的顏料（藍(lán)銅礦易轉(zhuǎn)變?yōu)榭兹甘?，只需研磨后與液體粘合劑混合即可使用。中世紀(jì)時(shí)，木板繪畫多用雞蛋黃作粘合劑，手抄本彩繪則使用蛋清（稱為glair）。優(yōu)質(zhì)藍(lán)銅礦價(jià)格不菲，但歐洲各地均有礦藏。對(duì)于不產(chǎn)此礦的英國人來說，它是“德國藍(lán)”；德國人自己則稱其為“山藍(lán)”（Bergblau）。

阿爾布雷希特·阿爾特多費(fèi)《基督離開他的母親》，約1520年。

一種更平價(jià)的藍(lán)色是植物提取物靛藍(lán)，自古以來就被用作染料。與大多數(shù)有機(jī)染料——那些從植物和動(dòng)物中提取的——不同，它不會(huì)溶解在水中，但可以被干燥并研磨成類似礦物顏料的粉末，隨后與標(biāo)準(zhǔn)粘合劑（如油）混合制成顏料。它呈現(xiàn)出深邃的藍(lán)，有時(shí)帶有些許紫色，有時(shí)會(huì)用鉛白來提亮；畫家琴尼諾·琴尼尼曾描述過一種類似于天藍(lán)、近似于青金石色澤的藍(lán)色，便是通過“巴格達(dá)靛藍(lán)”（Baghdad indigo）制得。正如名稱所示——拉丁文中的“indicum”與“India”（印度）詞根相同，表明歐洲中世紀(jì)藝術(shù)家主要從東方獲取顏料，盡管在歐洲種植的菘藍(lán)植物也能提取出一種靛藍(lán)。

然而，那些能找到富有贊助人的藝術(shù)家往往傾向于使用比上述任何一種都更為精美的藍(lán)色。當(dāng)意大利旅行家馬可·波羅在1271年左右抵達(dá)現(xiàn)今的阿富汗時(shí)，他曾探訪過位于偏遠(yuǎn)的奧克蘇斯河（阿姆河）上游源頭的一處礦場(chǎng)。他寫道：“此地有一高山，從中可開采出最上乘、最出色的藍(lán)色礦石?！痹摰貐^(qū)現(xiàn)名為巴達(dá)赫尚，而那藍(lán)色礦石便是青金石，亦即群青顏料的來源。

產(chǎn)自阿富汗的青金石

琴尼諾向我們展示了群青在中世紀(jì)受到何等程度的尊崇，他寫道：“這是一種卓越非凡、美麗絕倫、至臻完美的顏色，遠(yuǎn)勝其他任何色彩；任何語言都無法盡述其妙，任何技法都無法窮盡其美?！闭缙涿荆醋浴昂Ｍ狻薄?3世紀(jì)左右起，以高昂成本從巴達(dá)赫尚礦區(qū)進(jìn)口。

群青（ultramarine）之所以珍貴，不僅因其是稀有進(jìn)口品，更在于其制作過程極為耗時(shí)費(fèi)力。青金石帶有最為濃郁的深藍(lán)色，但直接研磨往往令人失望：由于礦物雜質(zhì)，粉末會(huì)呈現(xiàn)灰色調(diào)。必須通過特殊工藝分離雜質(zhì)與藍(lán)色成分——將礦粉與蠟混合揉捏，再用水沖洗蠟質(zhì)，藍(lán)色顏料隨之溶入水中。此過程需反復(fù)進(jìn)行，以徹底提純顏料。最頂級(jí)的群青首先出現(xiàn)，而最后幾次洗滌所得的低品質(zhì)、廉價(jià)產(chǎn)品，稱為群青灰。在中世紀(jì)，最好的群青價(jià)格甚至超過同等重量的黃金，因此通常使用時(shí)頗為節(jié)儉，像喬托在競(jìng)技場(chǎng)禮拜堂那樣大規(guī)模地運(yùn)用這種顏色，可謂是極其奢侈。

《升天》，法國哥特式泥金裝飾手抄本《貝里公爵的豪華時(shí)禱書》（Très Riches Heures du duc de Berry，1411-1489）第184頁的插圖，該書現(xiàn)珍藏于法國尚蒂伊孔蒂博物館。?Chateau de Chantilly

《貝里公爵的豪華時(shí)禱書》，共206頁，開本尺寸為30厘米×21厘米，全書合計(jì)繪有66幅大型插圖和65幅小型插圖。在尚蒂伊城堡官網(wǎng)可在線瀏覽全書。?Chateau de Chantilly

中世紀(jì)的畫家通常只會(huì)將群青用于繪畫中最珍貴的部分。這似乎是為什么這一時(shí)期大多數(shù)描繪圣母瑪利亞的祭壇畫中她都身著藍(lán)色長袍的真正原因。盡管藝術(shù)理論家試圖解釋這種顏色的象征意義——比如謙遜或者美德——但很大程度上這其實(shí)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)問題?；蛘哒f，這是將珍貴材料作為獻(xiàn)給上帝的虔誠禮物的一種方式。

薩索費(fèi)拉托《祈禱中的圣母》，1640-1650年 ?The National Gallery, London

你可以在提香那幅展現(xiàn)文藝復(fù)興典范性色彩的作品《酒神與阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne，1523）中，將藍(lán)銅礦和群青并置對(duì)比。畫中那片星光璀璨的穹頂，仿佛將在我們眼前化作白晝，正是用群青繪制而成。占據(jù)視覺中心的阿里阿德涅的衣袍同樣也使用了群青。然而，載著忒修斯的船只逐漸遠(yuǎn)離被遺棄愛人身影的那片海洋，則泛著藍(lán)銅礦特有的青綠色調(diào)。

提香《酒神與阿里阿德涅》?The National Gallery, London

幾個(gè)世紀(jì)以來，藝術(shù)家們還積累了一些其他的藍(lán)色。大約在1704年，顏料制造商約翰·雅各布·迪斯巴赫在柏林煉金術(shù)師約翰·康拉德·迪佩爾的實(shí)驗(yàn)室工作時(shí)，本打算制造紅色色淀顏料，卻意外得到一種深藍(lán)色物質(zhì)。他在配方中使用了一批由迪佩爾提供的鉀堿——但這批鉀堿被據(jù)稱由血液制成的動(dòng)物油污染了。迪斯巴赫所使用的鐵質(zhì)原料與油脂中的物質(zhì)發(fā)生反應(yīng)生成一種鐵基藍(lán)色化合物（亞鐵氰化鐵），呈現(xiàn)出藍(lán)色。到1710年，它作為繪畫材料被制作出來，即后世所稱的普魯士藍(lán)。

由于當(dāng)時(shí)未能完全解析該混合物的成分，普魯士藍(lán)的制作配方曾長期籠罩在困惑與保密之中。1762年，一位法國化學(xué)家宣稱：“或許沒有什么比普魯士藍(lán)的制作過程更令人費(fèi)解。必須承認(rèn)，如果沒有偶然因素的介入，恐怕需要極高深的理論才能發(fā)明它?！比欢?，偶然性始終貫穿于顏料發(fā)展史。無論如何，普魯士藍(lán)兼具迷人色澤與低廉成本（價(jià)格僅為群青的十分之一），深受托馬斯·庚斯博羅、讓-安托萬·華托、葛飾北齋等藝術(shù)家青睞。它還成就了卡納萊托筆下那蔚藍(lán)的威尼斯天空。

卡納萊托《圣馬可廣場(chǎng)》（Piazza San Marco, ca. 1725），現(xiàn)藏于大都會(huì)藝術(shù)博物館。

葛飾北齋《富岳三十六景：神奈川沖浪里》

文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的另一種藍(lán)色顏料，名為大青（smalt），它與哥特式大教堂（如沙特爾大教堂）中使用的鈷藍(lán)色玻璃頗為相似，只是被研磨成了粉末。大青的起源尚不明確，但很可能源自玻璃制造技術(shù)；有一種說法認(rèn)為，這種顏料的發(fā)明歸功于16世紀(jì)中葉的一位波西米亞玻璃工匠，盡管實(shí)際上在更早期的畫作中已有顯現(xiàn)。鈷礦物發(fā)現(xiàn)于銀礦之中，由于其所謂的毒性（實(shí)際上鈷僅在高劑量下才有毒，而微量鈷對(duì)人體健康至關(guān)重要），人們將其命名為“kobolds”，即傳說中出沒于地下世界、折磨礦工的類妖小精靈。自古以來，天然鈷礦石（如砷鈷礦）就被用于制造深藍(lán)色玻璃，而大青只需將其研磨成粗粉即可——研磨不能過細(xì)，否則顆粒對(duì)光線的散射會(huì)導(dǎo)致藍(lán)色變淡。正因顆粒粗糙，大青質(zhì)地粗糲，不易使用。

一些藝術(shù)史學(xué)家并不區(qū)分這種“鈷藍(lán)”與19世紀(jì)命名的那些鈷藍(lán)顏料，實(shí)則后者是通過系統(tǒng)化學(xué)方法制成的人工顏料，色澤更細(xì)膩飽滿。18世紀(jì)末，法國政府委托著名化學(xué)家路易-雅克·泰納爾尋找昂貴的群青的合成替代品。參考了使用含鈷玻璃藍(lán)釉的陶工們的經(jīng)驗(yàn)后，泰納爾于1802年研制出一種化學(xué)成分相似但呈色更強(qiáng)烈的顏料：從學(xué)術(shù)角度而言，即鈷鋁酸鹽化合物。鈷除深藍(lán)色外，還衍生出多種其他色彩。

1850年代，一種名為“鈷黃”（aureolin）的鈷基黃色顏料在法國面市；緊接著又誕生了“鈷紫”——有史以來第一種純紫色顏料，超越了之前那些不太穩(wěn)定的植物提取物；一種名為cerulean blue的蔚藍(lán)色顏料，由鈷和錫的化合物構(gòu)成，成為某些后印象派畫家的心頭之選。

克勞德·莫奈《圣拉扎爾火車站》（La Gare Saint-Lazare, 1877）

但藝術(shù)家們最渴望的還是群青，如果它不那么昂貴就好了。即使到了19世紀(jì)中葉，它依然價(jià)格高昂，這也是為什么前拉斐爾派的但丁·加布里埃爾·羅塞蒂在為牛津大學(xué)創(chuàng)作壁畫不慎打翻一大罐群青顏料時(shí)，引起了極大的沮喪（更不用說額外開支）。

在羅塞蒂所處的時(shí)代，畫家們有替代選擇——只是其中一些人還沒有學(xué)會(huì)信任這一選項(xiàng)。隨著19世紀(jì)初化學(xué)知識(shí)與技術(shù)的蓬勃發(fā)展，諸如鈷藍(lán)等新顏料涌入市場(chǎng)，制造人造群青似乎已不再是遙不可及的夢(mèng)想。

這項(xiàng)探索極具價(jià)值，因?yàn)轭伭现圃煲寻l(fā)展成龐大產(chǎn)業(yè)。色彩與顏料的供應(yīng)不再僅服務(wù)于藝術(shù)家；當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)已興起對(duì)色彩的普遍追求，尤其室內(nèi)裝飾領(lǐng)域。19世紀(jì)，專門生產(chǎn)并研磨顏料的工廠應(yīng)運(yùn)而生。部分廠商將純色料供給畫材商，后者再根據(jù)客戶需求，將顏料與油調(diào)和制成繪畫顏料。而像英國的瑞維斯（Reeves）和溫莎·牛頓（Winsor & Newton）等制造商，開始提供現(xiàn)成的油畫顏料；自1840年代起，這些顏料被裝入可折疊的錫管中銷售，這種包裝能密封防干，便于攜帶，使畫家得以在戶外作畫。

溫莎·牛頓油畫顏料產(chǎn)品頁面，約1895年。

鑒于顏料市場(chǎng)的重要性，1824年，法國國家工業(yè)促進(jìn)協(xié)會(huì)為首個(gè)實(shí)用群青合成方法設(shè)立了獎(jiǎng)項(xiàng)。制造群青是一種復(fù)雜的工藝——對(duì)于無機(jī)顏料而言，其藍(lán)色并非源自金屬元素，而是由礦物晶體中存在的硫元素所致，這一點(diǎn)頗為特殊。1806年，兩位法國化學(xué)家首次推導(dǎo)出了群青的組成成分，為人工合成提供了理論依據(jù)。1828年，圖盧茲的工業(yè)化學(xué)家讓-巴蒂斯德·基梅（Jean-Baptiste Guimet），成功研發(fā)出一種以黏土、蘇打、木炭、砂和硫磺為原料的合成方案，最終獲獎(jiǎng)（盡管德國方面提出了競(jìng)爭(zhēng)性主張）。此后英國將這種合成群青稱為“法國群青”，而基梅得以以天然顏料十分之一的價(jià)格出售它。至1830年代，全歐洲范圍內(nèi)已有多家工廠開始生產(chǎn)合成群青顏料。

藝術(shù)家們對(duì)這一替代品持相當(dāng)謹(jǐn)慎的態(tài)度。群青仍保留著些許昔日的神秘與尊貴，畫家們不愿相信它能被工業(yè)化量產(chǎn)。他們懷疑合成群青可能易褪色或變色——事實(shí)上，合成群青（與某些合成顏料不同）極為穩(wěn)定可靠，但特納顯然對(duì)此仍心存疑慮。19世紀(jì)中期，當(dāng)他在皇家藝術(shù)學(xué)院的“收官日”上對(duì)已懸掛展示的畫作進(jìn)行最后的潤色，準(zhǔn)備從另一位藝術(shù)家的調(diào)色板上取用群青顏料時(shí)，一聽這是“法國群青”便縮回了手。

但到19世紀(jì)末，合成群青已成為調(diào)色板上的標(biāo)準(zhǔn)配置——畢竟其價(jià)格僅為天然品的百分之一甚至千分之一。伊夫·克萊因在1950至60年代創(chuàng)作的著名單色畫系列中，所用專利顏料“國際克萊因藍(lán)”即采用合成群青。群青從未呈現(xiàn)過這般模樣——至少，在畫布上未曾如此。

伊夫·克萊因《IKB 191》，1962年，克萊因用國際克萊因藍(lán)繪制的眾多作品之一。

克萊因留意到，顏料作為干燥粉末時(shí)看起來比與粘合劑混合時(shí)更為濃郁瑰麗——他試圖在繪畫中再現(xiàn)這種視覺效果。1955年，他在羅納-普朗克化工公司生產(chǎn)的合成固定樹脂Rhodopas M60A中找到了解決方案：這種樹脂經(jīng)稀釋后可作為粘合劑，卻不會(huì)削弱顏料的色度強(qiáng)度，最終形成啞光天鵝絨般的畫面質(zhì)感?？巳R因與巴黎化學(xué)品制造商和畫材商埃德華·亞當(dāng)（Edouard Adam）合作，研發(fā)出以此樹脂混合其他溶劑調(diào)配群青的配方。

由此可見，即便是在現(xiàn)代，一些藝術(shù)家仍然依賴化學(xué)學(xué)科及相關(guān)專業(yè)知識(shí)的幫助。盡管出現(xiàn)了許多具有復(fù)雜且深?yuàn)W化學(xué)配方的新顏料，藝術(shù)家與其材料之間那份緊密的默契與聯(lián)結(jié)，始終在延續(xù)演進(jìn)。

*作者/Philip Ball

*編譯/nuqta編輯部

本文基于知識(shí)共享許可CC BY-SA協(xié)議經(jīng)翻譯后發(fā)布，原文出處為www.publicdomainreview.org。

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