在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的感知系統(tǒng)里，兩個(gè)場(chǎng)景可謂永恒：一是《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉拜別父親隨僧道而去，落了片白茫茫大地真干凈；一是馬爾克斯自言想了十幾年的開(kāi)頭，《百年孤獨(dú)》的開(kāi)篇：“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見(jiàn)識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時(shí)，馬孔多是個(gè) 20 戶人家的村莊，一座座土房都蓋在河岸上，河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑、潔白，活像史前的巨蛋�！�

每次談及黃圣，總會(huì)想起與他在其工作室附近“活像史前巨蛋”的石頭上飲茶對(duì)話的場(chǎng)景，向上望即是遠(yuǎn)離塵俗的白云洞與縹緲的天際，往下瞰則是煙塵茫茫的榕城風(fēng)景。之后黃圣在巨石上完成了觀念水墨作品《拓山》，此山即是鼓山。“向上望”與“往下瞰”的兩極狀態(tài)，或可對(duì)應(yīng)黃圣的兩種創(chuàng)作向度：虛指與實(shí)用。

黃圣在拓山

恰如開(kāi)篇所引《紅樓夢(mèng)》的經(jīng)典場(chǎng)景瞬間完成儒釋道的對(duì)話，《百年孤獨(dú)》的開(kāi)篇描述則是打破時(shí)空局限，站在未來(lái)回憶過(guò)去。這兩個(gè)維度的虛指，在黃圣《舟·窗》、《門(mén)》等系列近作中皆可窺得閃爍的思想粼光。作為虛指的顯化，器物之無(wú)用成為顯性特征。無(wú)用之用如《舟/窗》者，1325℃燒制的高嶺土與自然風(fēng)干的石膏，材料沖突碰撞劇烈之后的安靜和諧，以黃圣借引自美食烹飪的“落味”來(lái)形容恰到好處。異化的尖銳之境，凹凸不平的某個(gè)支點(diǎn)，偶見(jiàn)紅色錫球孤立如懸置，佛祖舍利？葛洪煉丹？探驪得珠？我以為其形如舟，“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步，中無(wú)雜樹(shù)，芳草鮮美，落英繽紛。漁人甚異之，復(fù)前行，欲窮其林�！�

《舟·窗》又自得一圓孔，化舟為窗，“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”《門(mén)》是古老佛像背光，蓮花一瓣；又似舟楫如仙人浮槎；亦如當(dāng)年郭子儀七子八婿的“滿床笏”。時(shí)空穿梭于物化之相，既得莊子“山木”思量。

黃圣｜《舟·窗》系列 30x12cm

黑陶·燒制溫度 1230℃ 石膏 錫 2025

黃圣｜《門(mén)》系列 28x18cm

黑陶·燒制溫度 1230℃ 石膏 錫 2025

虛指自當(dāng)下而言其他，實(shí)用則純?nèi)魂P(guān)乎當(dāng)下。作為業(yè)余美食家，黃圣的美食基因傳承自母親，自幼隨母到菜市場(chǎng)挑選食材，煉就火眼金睛，一眼便可選出一堆海螺中的野生品種、一頭牛的最佳肉質(zhì)部位。談及家學(xué)淵源父親專事國(guó)畫(huà)，自身的美院學(xué)業(yè)專注于油畫(huà)，之后未以油畫(huà)創(chuàng)作為業(yè)，跟著前輩們收舊物玩老器，隨父到景德鎮(zhèn)無(wú)意間喚醒與高嶺土之緣，開(kāi)始做陶瓷，可謂半路出家，“半路”卻也正是妙處所在，介乎“正路”和“野路”之間，保持微醺感和疏離感，保持對(duì)天然的“性者，物自然之天”的敏銳度與鈍感力。明代畫(huà)家李日華說(shuō)：“凡狀物者，得其形者，不若得其勢(shì)；得其勢(shì)者，不若得其韻；得其韻者，不若得其性�！�

黃圣深諳此道，在形、勢(shì)、韻、性的長(zhǎng)期造物與觀省中自得佳境。借用美國(guó)哲學(xué)家約翰·杜威《藝術(shù)即體驗(yàn)》的自然主義美學(xué)理論的核心概念“活的生物”，以“活的器物”形容黃圣的作品恰如其分。

美是關(guān)系，關(guān)系在手中。越是回到日常生活，越有可能超越被定義的美學(xué)。

黃圣的茶器作品

而超越常常發(fā)生于人性與神性交互的界限，煙、茶、酒皆可為催化劑。戒煙是近期的事情，經(jīng)歷劇烈的迷幻的戒斷反應(yīng)之后，黃圣如獲新生。茶與器相得益彰，相伴無(wú)雙。茶更像是沉穩(wěn)老練的智者，有時(shí)默然如深淵。酒則最妙，酒神精神賦予直接的歡愉乃至狂喜。莊子愛(ài)飲酒，且常以酒論道，以為“醉者神全”；后來(lái)者歐陽(yáng)修“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”與蘇軾的“惟有醉時(shí)真”，黃圣皆奉為圭臬，微醺有時(shí)，沉醉有時(shí)，不可無(wú)酒。黃圣不飲酒則克制非常，以山靜似太古的沉默，以自由搏擊的力量，以剛?cè)岵?jì)的自然而然，抵達(dá)內(nèi)心。外化的實(shí)存，即是內(nèi)心映照。好友未必是人，常常是器，福建民窯系統(tǒng)發(fā)達(dá)，洪塘窯、德化窯、建窯、漳州窯……哪里沒(méi)有朋友？哪里不值得碰杯互敬？

曲水：黃圣&張明明雙個(gè)展

福州悠美術(shù)館 展至 2025.7.31

英國(guó)哲學(xué)家狄金森于 1912 年到訪中國(guó)登臨泰山時(shí)寫(xiě)了《圣山》，從泰山的神圣性闡釋了他對(duì)中國(guó)人拜神性質(zhì)的理解：當(dāng)人們膜拜泰山時(shí)，他們敬拜的是山上的巖石，還是山之靈魂，或是那無(wú)實(shí)的寄放的神明？我們相信，日出中站立于此進(jìn)行敬拜之人，他們敬拜的是后者。

黃圣對(duì)于鼓山的情感，對(duì)于器物的創(chuàng)作，惜物者對(duì)于器物的感知，均與此相似，穿過(guò)器物實(shí)質(zhì)存在的背后的虛無(wú)，那些關(guān)乎人性、思想、認(rèn)知、審美以及對(duì)生活與生命的感知力與熱愛(ài)程度，才真正決定著人對(duì)器物的感受以及人與器物的關(guān)系。

誠(chéng)如黃圣自述：我想用“出神”來(lái)暫時(shí)逃逸出原來(lái)的范圍，從“秩序”、“因果”中跳出。雖然這是不可能做到的，但如果不能在更高的維度，我希望能有新的角度來(lái)觀察自己。

黃圣｜《舟·窗》系列 30x12cm

黑陶·燒制溫度 1230℃ 石膏 2025

黃圣｜《門(mén)》系列 28x18cm

黑陶·燒制溫度1230℃ 2025

從原料開(kāi)始，到揉泥、拉胚、修胚，復(fù)燒，上釉，進(jìn)窯、燒造，拿捏如常，反復(fù)如禪。活的器物，更質(zhì)樸的厚，更文氣的薄，皆有野趣與拙味。抑或有時(shí)，器從畫(huà)中來(lái)，長(zhǎng)物以抒懷。

“向上望”或“往下瞰”，黃圣始終在追求，不合時(shí)宜的剛剛好，平凡之物的不尋常。永恒與剎那的悖論，恰似器物與創(chuàng)造者的關(guān)系�！吨�/窗》何在？《門(mén)》往何處開(kāi)？《拓山》的回響誰(shuí)聽(tīng)？與黃圣碰杯恍惚之際，又似乎聽(tīng)見(jiàn)賈寶玉被一僧一道攜歸太虛幻境時(shí)所吟：“我所居兮，青埂之峰。我所游兮，鴻蒙大空。誰(shuí)與我游兮，吾誰(shuí)與從？渺渺茫茫兮，歸彼大荒。”

此心此境，亦如馬爾克斯所寫(xiě)，“羊皮紙手稿所記載的一切將永遠(yuǎn)不會(huì)重現(xiàn)，遭受百年孤獨(dú)的家族，注定不會(huì)在大地上第二次出現(xiàn)了�！�

究其所終，每一件作品都是孤獨(dú)的，獨(dú)一無(wú)二，無(wú)論虛指還是實(shí)用。

夏夜忽覺(jué)：世界為窯，眾生皆器

寫(xiě)于半飲堂

黃圣藝術(shù)家

About artists

1984 年出生于福建福州

2007 年畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)油畫(huà)專業(yè)

現(xiàn)工作生活于福州

·2025 年 「曲水——黃圣&張明明雙個(gè)展」，悠美術(shù)館，福州

·2025 年 「無(wú)境——福建當(dāng)代藝術(shù)研究展」，序物，北京

·2024 年 「不可觸碰的邊緣」大漆藝術(shù)聯(lián)展，石仝山谷，福州

·2023 年 「囈——黃圣&楊萍萍雙人作品展」，茉不是造物，福州

·2023 年 「佛跳墻——失控的美術(shù)館現(xiàn)場(chǎng)」，桂湖美術(shù)館，福州

·2023 年 「拓山」黃圣&楊萍萍雙人展，白灼影像，廈門(mén)

·2022 年 「平凡之物」藝術(shù)器皿展，寶龍藝術(shù)中心，上海

·2021 年 「“低巡”｜從藝術(shù)到生活日�！裹S圣作品展，再山茶事，廈門(mén)

·2020 年 入圍第十一屆新星星藝術(shù)獎(jiǎng) Top100

·2020 年 「出神·夢(mèng)」作品展，玩木工坊，廈門(mén)

·2020 年 「不動(dòng)瓷與溫柔山」黃圣、楊萍萍雙人展，園·當(dāng)代美術(shù)館，福州

·2020 年 「出神」黃圣、楊萍萍作品展，廣州靜山

·2020 年 「Penglai」黃圣、楊萍萍藝術(shù)展，壹號(hào)藝術(shù)空間，福州

·2019 年 「813」作品展，山茶花客廳，武夷山

·2019 年 「美的重量」作品展，玉書(shū)之家，廣州