作者丨劉飛

在廣袤的中華大地上，約公元前4700年至前2900年間，兩支璀璨的史前文化同時(shí)綻放出令人驚嘆的光芒——北方的紅山文化與南方的良渚文化。它們相隔千里，卻共同選擇了玉這種材質(zhì)，用以表達(dá)最神圣的信仰和最深刻的世界觀。紅山玉器粗獷而神秘，承載著北方草原森林地帶的原始活力；良渚玉器精微而秩序，蘊(yùn)含著南方水鄉(xiāng)澤國的精密思維。這兩種玉文化猶如兩條奔涌的文明之河，各自獨(dú)立發(fā)育卻又在某個(gè)深層次上相互呼應(yīng)，共同奠定了后世中華玉文化乃至中華文明的精神基礎(chǔ)。

地域環(huán)境的塑造力：北雄南秀的玉器氣質(zhì)

紅山文化分布于西遼河、大凌河流域，地處蒙古高原向遼河平原的過渡地帶。這里的先民面對的是開闊的草原、深密的森林和季節(jié)性變化的自然環(huán)境。這種環(huán)境塑造了紅山先民豪放而神秘的文化性格，反映在玉器制作上便是注重整體造型的氣勢和神秘感。紅山玉器多采用岫巖玉料，材質(zhì)相對疏松，適合進(jìn)行大膽的造型創(chuàng)作。典型器類如C形玉龍、玉豬龍、勾云形器等，無不體現(xiàn)著一種原始宗教的熱情和自然崇拜的奔放。

良渚文化則發(fā)育于長江下游的環(huán)太湖流域，這里水網(wǎng)密布、氣候溫潤，稻作農(nóng)業(yè)高度發(fā)達(dá)。相對穩(wěn)定的生態(tài)環(huán)境和較高的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)效率，允許良渚社會(huì)發(fā)展到更為復(fù)雜的分工水平。良渚玉器多采用透閃石軟玉，質(zhì)地堅(jiān)硬細(xì)膩，適合精細(xì)加工。這種材質(zhì)選擇本身就體現(xiàn)了良渚文化的特性——追求永恒、精致和秩序。玉琮、玉璧、玉鉞等禮器組合的出現(xiàn)，顯示了一個(gè)高度結(jié)構(gòu)化社會(huì)的存在，其中玉器不僅是通神的媒介，更是權(quán)力和等級(jí)的物化象征。

從造型美學(xué)角度看，紅山玉器強(qiáng)調(diào)寫意與神似，寥寥數(shù)刀便能捕捉物體的精氣神，如紅山玉龍僅通過簡單的C形彎曲和首部刻畫，就傳達(dá)出龍的神圣與力量；而良渚玉器則追求精密與規(guī)整，通過繁復(fù)的刻紋和精確的幾何造型，展現(xiàn)了一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蛎溃缌间旧袢双F面紋的精細(xì)刻劃，需要高超的技術(shù)和極大的耐心。這種北雄南秀的美學(xué)差異，實(shí)則是環(huán)境塑造人類文明的生動(dòng)例證。

技術(shù)體系的分野：自由創(chuàng)作與規(guī)范制作

紅山文化的玉器制作技術(shù)表現(xiàn)出相當(dāng)大的自由度和創(chuàng)造性。考古發(fā)現(xiàn)顯示，紅山玉工已經(jīng)掌握了切割、打磨、鉆孔、拋光等基本技術(shù)，但相對良渚文化而言，其技術(shù)體系更為靈活多變。紅山玉器表面較少裝飾紋樣，更多依靠造型本身來表達(dá)意義。鉆孔技術(shù)尤其特色，多為兩面鉆孔，孔洞呈明顯的蜂腰形，這在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下已屬高超，但相比良渚的管鉆技術(shù)仍顯原始。

良渚文化的玉器技術(shù)則達(dá)到了中國新石器時(shí)代的巔峰。良渚玉工開發(fā)出了一整套極為先進(jìn)的工具和技術(shù)流程，包括線切割、片切割、管鉆、實(shí)心鉆、浮雕、陰刻、透雕等。特別是旋轉(zhuǎn)性工具——可能是一種原始砣具的使用，使得良渚玉工能夠在極硬的玉料上刻畫出寬度僅0.1-0.2毫米的細(xì)密紋樣。良渚玉器上的神人獸面紋、鳥紋等裝飾母題，需要高度標(biāo)準(zhǔn)化的制作流程和專業(yè)技術(shù)人員的全職工作，這表明良渚社會(huì)已經(jīng)出現(xiàn)了明確的手工業(yè)分工和技術(shù)傳承體系。

這種技術(shù)差異直接反映在兩類玉器的藝術(shù)風(fēng)格上。紅山玉器充滿動(dòng)感和不確定性，每件作品都帶有一定的獨(dú)特性；而良渚玉器則呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的規(guī)范性和一致性，特別是玉琮的形制和紋樣，跨越數(shù)百年的時(shí)間和大范圍的地理空間，仍保持高度一致，顯示了一個(gè)強(qiáng)大文化傳統(tǒng)的延續(xù)性和控制力。

信仰世界的映照：自然崇拜與神權(quán)政治

紅山文化的玉器功能主要集中在原始宗教領(lǐng)域，與自然崇拜和薩滿通靈活動(dòng)密切相關(guān)。玉豬龍可能是部落的圖騰標(biāo)志，勾云形器可能與天地溝通的儀式有關(guān)，C形龍則很可能是一種天象或自然力的神化表現(xiàn)。這些玉器大多出土于積石冢和祭祀遺址，明顯與部落級(jí)的公共祭祀活動(dòng)相關(guān)。紅山先民通過玉這種“石之美者”與神靈世界溝通，尋求狩獵的豐饒、人口的繁盛和自然的庇佑。

良渚玉器系統(tǒng)則反映了一個(gè)更加制度化的宗教政治體系。玉琮外方內(nèi)圓，可能象征天圓地方的宇宙觀；玉璧圓潤光滑，可能代表天的形象；玉鉞由實(shí)用武器演變而來，成為軍事權(quán)力的象征。特別是神人獸面紋的普遍出現(xiàn)，很可能表示一個(gè)統(tǒng)一的神靈信仰體系已經(jīng)形成，并且與世俗權(quán)力緊密結(jié)合。良渚社會(huì)的統(tǒng)治者很可能同時(shí)掌握宗教祭祀和政治軍事權(quán)力，通過壟斷玉禮器的生產(chǎn)和分配來維持其統(tǒng)治地位。

這種信仰體系的差異在葬俗中表現(xiàn)得尤為明顯。紅山文化的大墓中雖也有玉器隨葬，但數(shù)量和種類相對有限；而良渚文化的貴族大墓中，玉器隨葬數(shù)量驚人，如反山12號(hào)墓出土玉器達(dá)700多件，包括完整的琮、璧、鉞組合，清楚地顯示了死者的宗教地位和政治等級(jí)。

文明源流的共構(gòu)：多元一體的奠基之作

盡管紅山文化與良渚文化在玉器風(fēng)格、技術(shù)水平和信仰表達(dá)上存在明顯差異，但它們共同構(gòu)建了中國玉文化的基本框架，并為后世中華文明的發(fā)展提供了重要的精神資源。

紅山文化的玉龍形象直接演變?yōu)樯讨軙r(shí)期的龍形玉佩，勾云形器的造型語言也在后世玉器中得到延續(xù)。更為重要的是，紅山文化開創(chuàng)了以玉通神的傳統(tǒng)，確立了玉在宗教儀式中的核心地位，這種觀念深深植根于中國文化的底層。

良渚文化對后世的影響更為直接和深遠(yuǎn)。良渚的玉琮、玉璧等器形直接被商周文化吸收，成為華夏禮制系統(tǒng)的重要組成部分?！吨芏Y》中記載的“以蒼璧禮天，以黃琮禮地”很可能源自良渚文化的傳統(tǒng)。良渚神人獸面紋的構(gòu)圖元素和表現(xiàn)手法，也可以在商周青銅器的饕餮紋中找到清晰的回聲。

更為深刻的是，紅山與良渚分別代表了中華文明形成期的兩種重要文化取向：紅山文化體現(xiàn)的自然崇拜和天地溝通，與后來道家的天人合一思想有著內(nèi)在的契合；良渚文化體現(xiàn)的禮制秩序和社會(huì)等級(jí)，則預(yù)示了儒家禮治思想的發(fā)展方向。這兩種文化基因在中華文明的形成過程中不斷交融、碰撞，最終融合為多元一體的中華文明特質(zhì)。

結(jié)語：玉器背后的文明對話

紅山與良渚，一北一南，猶如史前中華大地上的雙星，通過玉這種特殊的材質(zhì)，進(jìn)行著一場跨越千年的文明對話。這場對話沒有語言的交流，卻有著精神的共鳴；沒有直接的往來，卻有著隱約的呼應(yīng)。當(dāng)我們凝視紅山玉龍的簡練神秘，品味良渚玉琮的精密秩序時(shí)，我們看到的是中華文明源頭處兩種不同的文化選擇和發(fā)展路徑。

這兩種路徑并非彼此排斥，而是相輔相成，共同豐富了中華文明的內(nèi)涵。紅山文化賦予中華文明以靈動(dòng)的想象力和神秘的精神追求，良渚文化則貢獻(xiàn)了精密的技術(shù)思維和社會(huì)組織能力。正是這種多元起源的融合，使得中華文明既有天人合一的超越追求，又有治國平天下的入世智慧。

今天，當(dāng)我們重新審視紅山與良渚玉器的差異與聯(lián)系，不僅是在回顧遠(yuǎn)古先民的藝術(shù)成就，更是在探尋中華文明最深層的文化DNA。這兩種玉文化告訴我們，中華文明從起源階段就是多元一體的復(fù)合結(jié)構(gòu)，正是這種包容性和多樣性，使得它能夠歷經(jīng)數(shù)千年而不衰，不斷煥發(fā)出新的生命力。在紅山玉器的豪放與良渚玉器的精致之間，我們看到了中華文明之所以成為中華文明的精神密碼——一種始終保持著張力與平衡的文明之道。

作者簡介：劉飛，江蘇省玉文化研究會(huì)副會(huì)長、江蘇省收藏家協(xié)會(huì)副會(huì)長兼首席法律顧問、江蘇警官學(xué)院客座教授、盈科南京律師事務(wù)所高級(jí)合伙人。古玉收藏30余年，已收藏各時(shí)期古玉600余件。