弘仁擅詩書畫，愛寫梅竹，有“三絕”之譽，屬“黃山畫派”，亦是“新安畫派”的領袖。其藝術既尊傳統(tǒng)又主創(chuàng)新，師法自然，獨辟蹊徑。

敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜；

夢想富春居士好，并無一段入藩籬。

清初“四僧”中，弘仁的畫風以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時也是“新安畫派”的代表畫家，代表了當時遺民畫風的最高水準。

海外的著名美術史論家高居翰(James Cahill)將他與龔賢稱為獨創(chuàng)主義的代表畫家，稱他們“以不同的方式，展現(xiàn)了晚明畫壇與文人圈中的個人主義特質(zhì)”，“也都在繪畫中追求個人獨特的風格，有時甚至將畫風推向極端”。這種獨特的評論視角讓我們更真切地認識到弘仁在清初畫壇的地位。

閉門千丈雪，寄命一枝燈

弘 仁 (1610～1664年)俗姓江，名韜，字六奇，一名舫，字鷗盟，譜名一鴻。為僧后法名弘仁，字無智、無執(zhí)，號漸江、漸江學人、漸江學者、漸江僧，別號則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。

弘仁出生于安徽歙縣東關桃源塢，江氏乃當時歙縣的望族，后來家道中落。他在年少時于歙縣社學讀過書，之后又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了原籍歙縣，拜當?shù)孛逋魺o涯為師，研習五經(jīng)，準備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學，以鉛槧膳母”，過著非常清苦但卻事母至孝的生活。

弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命，時人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負米行三十里”的經(jīng)典故事，可見他是一個孝子。

弘仁36歲時即順治二年(1645年)，清軍大舉進攻徽州，明末名臣金聲和他的學生江天一組織軍隊奮起抗擊，但后來均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉入福建，投奔唐王政權。弘仁同老師汪無涯也去了福建。

順治三年(1646年)六月，清軍再進攻福建，唐王被執(zhí)。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進武夷山的天游峰。大約一年后，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開始用法名弘仁，又自取字無智，號漸江，此后，便不再用俗姓俗名。

順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他的一生的主要藝術活動集中于安徽和江蘇一帶，先后居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽等地，并赴揚州、杭州、廬山諸地游歷，主要的活動地則是“新安畫派”的發(fā)源地—歙縣，游歷最多的大山則是黃山。他有一方印曰“家在黃山白岳之間”，很多資料稱其“歲必游黃山”，可見山水性情是他一生藝術生活的重要內(nèi)容。

疏淡冷寂，荒遠蕭索

弘仁無疑是清初最富個性的山水畫家之一。他在繪畫上的成就及其特征不是簡單地用遺民繪畫、簡潔淡遠、疏淡冷寂等詞語可以概括的。他的藝術成就，是清初特定歷史時期的反映，是遺民情結、禪宗奧旨、山水性情、古風流韻與恬靜心態(tài)在畫中融為一體后的集中再現(xiàn)。

對于弘仁的這種畫風，在追溯其淵源時，我們可以得到如下的三種途徑：

(一) 法古人—尤其是師法倪云林

大量的文獻資料和傳世畫跡表明，弘仁的藝術最直接的淵源來自于“元四家”之一的倪云林。張庚《國朝畫征錄》謂其“山水師倪云林，新安畫家多宗清嗤者，蓋漸師導先路也”，指出不僅是弘仁宗法云林，連以弘仁為先導的新安畫家也是宗法云林的；

而弘眉在《黃山志》中也說漸江畫“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛云林筆意”，說明弘仁是在博采諸家的基礎上，在晚年藝術臻于化境時仍然偏愛云林筆意；馮仙贏等《圖繪寶鑒續(xù)纂》說他“初師宋人，及為僧，其畫悉為元人一派，于倪、黃兩家，尤其擅場也”，說他在倪云林之外，嘗受到黃公望的影響，不過從傳世的畫跡來看，黃公望的影子似乎并不明顯；時人周亮工謂其“喜仿云林，遂臻極境”，說他的畫因為學倪云林的風格而升堂入室。

弘仁也多次提到對于倪云林的鐘愛，視倪云林之筆墨為寶，供奉為師，如他的一首《偈外詩》曰：

疏樹寒山澹遠姿，明知自不合時宜。

迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。

從詩中可以看出弘仁對倪云林的推崇。不僅如此，在很多畫作的題識中，還能看到他對倪云林畫風的癡迷與崇尚。如在一幅《吳中山水圖》中，他題道：

漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。

此時若遇云林子，結個茅亭讀異書。

弘仁一生未有功名，也較少世俗的應酬。他因心灰意懶而出家，心靜如止水，在空寂與幽靜中專心于藝術創(chuàng)作，將內(nèi)心的孤獨、無助與寂寥通過對真山真水的感悟，以繪畫這種特有的語言訴諸紙上，讓我們看到一個清俊、冷寂而又充滿藝術靈性的畫僧形象。他以參禪為主要的生活方式，用筆墨作佛事。

在他的藝術經(jīng)歷與畫作中，幾乎看不到對于生活的激情與對生命的熱愛，海外的學者更稱其畫中“纖細的樹木幾乎充滿了脆弱和冷淡，而整幅畫是沒有空氣的，并且很蒼白”。這正是作為遺民的弘仁向我們展示的特有的生命意志，也正是他有別于他人、在藝術史上名垂后世的重要因素。

弘仁也長于書法、詩歌，有詩、書、畫三絕之稱。書法方面，楷書學唐代顏真卿，行書學元代倪云林，同時也工八分書和篆書；詩歌方面，其詩集主要有許楚輯錄的題畫詩《畫偈》、其弟子鄭膛輯錄的《偈外詩》以及近人黃賓虹輯錄的《漸師詩錄》、《漸江畫偈》等，反映出他多方面的藝術成就。

(二) 師造化

和古代的很多山水畫家一樣，弘仁藝術的一個重要淵源是師法造化。他自己提出了“敢言天地是吾師”的口號，與石濤的“搜盡奇峰打草稿”有異曲同工之妙，都是主張在真山真水中尋求靈性，將山水之真性情通過筆墨表現(xiàn)出來。

弘仁對黃山情有獨鐘，他數(shù)次親臨黃山，又數(shù)十次忠實地將黃山真景搬入畫圖之中。在他的傳世作品中，以黃山為主題的就不下60幅，并且每幅都注明景點名稱，如始信峰、仙鐙洞、散花塢、白龍?zhí)?、松谷庵、天都峰等。所以石濤在跋弘仁的《曉江風便圖》時說：

公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。說明黃山于弘仁藝術的影響是非常大的。

同樣，弘仁的老師蕭云從(1596～1673年)也說：天下至奇之山，須以至靈之筆寫之。漸師歸故里，結庵蓮花峰下，煙云變幻，寢食于茲，胸懷浩樂，因取山中名勝，制為小冊。誠畫中之三昧哉！

蕭云從所謂的畫中三昧，實際就是弘仁“以至靈之筆”寫真山真水的一種境界。黃山給予畫家以靈性，同樣，在畫家筆下，黃山也被賦予了生命力。弘仁這種師法造化的創(chuàng)作實踐使其藝術在師法前人的基礎上不至于泥古不化，反而極具靈氣。這是他的成功之處。

(三) 師今人

一個畫家的成功不是僅僅靠師法古人和造化，有時候師友間的傳承與切磋也是重要因素。弘仁自然也不例外。

弘仁早年在杭州曾師從畫僧與然大師。與然亦稱懸溪和尚，本名孫自修，字無修，周亮工《賴古堂集》中說：漸江上人繪事為世所重，聞上人一水一石，皆脫胎于公(與然大師)。

因為與然大師的畫跡目前尚未得見，關于二人師承關系的文獻資料尚有待于進一步發(fā)掘，所以無從得知弘仁的畫藝受他的影響究竟有多大。

與然之外，曹寅在跋弘仁的《十竹齋圖》軸時說：“漸江學于尺木(蕭云從)，而品致迥出其上”。蕭云從的畫風，與弘仁是極為接近的。李雪曼(Sherman Lee)在《中國山水畫》(Chinese Landscape Painting)中稱“弘仁用的是一種基于蕭云從風格的‘裸骨’風格，但是從理論上說，它源于趙孟緁與他過去相關的策略：弘仁學蕭云從的風格正是趙孟緁學李成的風格……他把色彩和肌肉剔除干凈，只留下‘裸骨’”。這說明弘仁的藝術與蕭云從是一脈相承的。

文獻記載，弘仁的畫風還受到明末程嘉燧和李永昌的影響，而程、李皆是學倪云林一路，所以弘仁畫風的源流終歸受倪云林影響較深。

同時，弘仁生活之地，正是民間版畫藝術最為繁盛的徽州地區(qū)。這些版畫中所具有的裝飾性、概括性以及對于線條的把握、輪廓的勾勒，以意象之筆寫具象之山石、樹木，對于弘仁的繪畫也產(chǎn)生了潛在的影響。雖然沒有足夠的資料證實這種影響究竟有多大，但從弘仁的畫跡看，這種影響確實是顯而易見的。

在一幅題為《歲寒圖》的作品中，他也寫道“余偶以清嗤為師，庶存歲寒之意”，“清嗤”乃指倪云林，因倪氏書齋曰“清嗤閣”，故后人常以此代稱。這一類的題識尚有很多，其題識與他的畫風大多相近，說明弘仁不僅對云林心存向往、崇敬，還將其精髓運用于繪畫實踐中。

需要特別指出的是，弘仁對倪氏藝術并不是簡單的一脈相傳，更不是簡單的筆墨重復或克隆。他已經(jīng)在學習倪云林等前人的風格中，真正悟出倪氏畫中所蘊涵的個中三昧，能將倪氏繪畫中那種清遠蕭疏的意境、簡略淡潔的筆墨出奇地運用在他所表現(xiàn)的林泉高致中，形成與倪氏不同的藝術風格。

關于弘仁藝術與倪氏的淵源，海外的一些美術史論家有不同的看法。他們認為弘仁夸大了倪瓚的風格，也就增加了結果的悲愴，甚至說“看了弘仁的畫再回到倪瓚的畫是一種解脫，人們重新回到了真山實水之中”，這種對弘仁學倪畫而頗有微詞的評價其實說明了這樣一種現(xiàn)象：弘仁的學倪并未超越倪，片面地夸大了倪畫中消極的因素而未能有效地認識到倪畫中的神韻所在。