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【編者按】自1985年創(chuàng)刊以來(lái)，《民族藝術(shù)》已迎來(lái)輝煌的四十華誕。四十年之于學(xué)術(shù)期刊，不啻于時(shí)間的積淀，更是一部與國(guó)家、社會(huì)、學(xué)界同頻共振的“活態(tài)”學(xué)術(shù)史。它銘刻了改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)民族藝術(shù)研究從篳路藍(lán)縷的拓荒，至體系構(gòu)建的深耕，乃至深刻反思的躍升歷程。

四十年砥礪前行，本刊始終秉持“跨民族、大藝術(shù)、多學(xué)科”的辦刊宗旨，以人類學(xué)理論與方法為紐帶，深耕民族民間文化藝術(shù)的實(shí)證研究與經(jīng)驗(yàn)考察?！睹褡逅囆g(shù)》在廣西壯族自治區(qū)文化和旅游廳主管、廣西壯族自治區(qū)民族文化藝術(shù)研究院主辦下，依托國(guó)家社科基金持續(xù)支持，穩(wěn)居藝術(shù)類CSSCI來(lái)源期刊和全國(guó)中文核心期刊前列，成為海內(nèi)外學(xué)者激蕩思想、探討民族藝術(shù)多維視角的重要平臺(tái)。

值此創(chuàng)刊四十周年之際，我們自數(shù)千篇刊發(fā)文章中，遴選出一批具有里程碑意義的力作，將于未來(lái)數(shù)周陸續(xù)推送。這些文章或?yàn)槔碚摌?gòu)建開(kāi)疆拓土，或?yàn)樘镆翱疾旃袑?shí)踐，或?yàn)閷W(xué)科交叉融會(huì)貫通，共同鑄就《民族藝術(shù)》的學(xué)術(shù)品格：扎根中國(guó)土壤，直面時(shí)代命題，以深沉的人文觀照，探尋中華民族多元一體的文化基因與藝術(shù)表達(dá)。立于新起點(diǎn)，《民族藝術(shù)》將繼續(xù)守護(hù)學(xué)術(shù)初心，搭建跨界對(duì)話橋梁，回應(yīng)時(shí)代重大命題。愿這些凝聚學(xué)人智慧的文字如不滅明燈，照亮民族藝術(shù)研究的來(lái)路與前程。

何謂民族藝術(shù)學(xué)

一、藝術(shù)研究的第三條道路

以往的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)中的藝術(shù)研究，大而分之，有兩種立場(chǎng)。即強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(l'art pour l'art)的立場(chǎng)與重視“為人生的藝術(shù)”(l'art pour la vie)的立場(chǎng)?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的想法重視藝術(shù)的自律性，試圖在超越日常性或目的性的領(lǐng)域?qū)で笏囆g(shù)的本質(zhì)。與此相對(duì)，“為人生的藝術(shù)”的想法把藝術(shù)作為有益于生活的東西，強(qiáng)調(diào)受宗教、道德等制約的所謂藝術(shù)的他律性。

重視藝術(shù)的自律性的看法，在觀念論的美學(xué)中特別顯著，在康德和哈特曼等人的假象說(shuō)中直接地表現(xiàn)出來(lái)。這一學(xué)說(shuō)由于把支配現(xiàn)實(shí)的原理與支配藝術(shù)的原理嚴(yán)加區(qū)分，強(qiáng)調(diào)與日常的現(xiàn)實(shí)性相對(duì)立的審美的假象性，試圖確立藝術(shù)的自律性。就是說(shuō)，他們認(rèn)為，在日常生活中，我們由于追求實(shí)際的、功利的目的，往往在糾纏于其中的喜怒哀樂(lè)中喪失了自我；而藝術(shù)卻把人們從那種現(xiàn)實(shí)之流中解放出來(lái)，使他靜靜地觀照自己。因此，藝術(shù)的世界是絕隔于現(xiàn)實(shí)世界的、其自身封閉了的小宇宙。

這種把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系作為假象與存在的關(guān)系來(lái)把握的態(tài)度在席勒的游戲說(shuō)和朗格(K.Lange)的幻想說(shuō)中也能夠看到。這些學(xué)說(shuō)同假象說(shuō)一樣，以藝術(shù)的自身充足性和疏遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)性作為中心問(wèn)題，主張藝術(shù)世界的自律性。這種情況意味著，所謂自律性就是藝術(shù)世界具有制約自身領(lǐng)域的獨(dú)自的原理，它指的是適用于藝術(shù)世界獨(dú)立的意義結(jié)構(gòu)的方法性概念。這種自律性概念呼應(yīng)著近代美學(xué)的自律性要求而得以確立，特別是這種想法得到強(qiáng)調(diào)的時(shí)候，在藝術(shù)思潮中成為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的趨向而表現(xiàn)出來(lái)。

與上述想法相對(duì)立，也從各種各樣的立場(chǎng)提出了反對(duì)意見(jiàn)。例如，杜威就從實(shí)用主義的立場(chǎng)非難說(shuō)：自律性美學(xué)過(guò)于強(qiáng)調(diào)游戲與假象的特性，無(wú)視同樣為藝術(shù)所蘊(yùn)含著的其他特性，把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)片面地分割開(kāi)來(lái)。席美爾(G.Simmel)也從生命哲學(xué)的立場(chǎng)批判說(shuō)：假象說(shuō)與游戲說(shuō)由于從有關(guān)藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值的全部意義中把藝術(shù)自身范圍內(nèi)所不存在的一切都拒之門外這樣一種凈化作用，一方面解除了藝術(shù)同其他各種文化價(jià)值的混沌的融合，另一方面，則從藝術(shù)中奪走了內(nèi)容，削弱了它的生命。這就是說(shuō)，它是與康德的倫理的嚴(yán)格主義密切對(duì)應(yīng)的審美嚴(yán)格主義。于是，他認(rèn)為應(yīng)該在同整體性的生命的聯(lián)系中來(lái)把握藝術(shù)，從而主張“為人生的藝術(shù)”。這種想法在許多生命哲學(xué)者那里是共通的，尼采也認(rèn)為，作為以自己為目的的學(xué)問(wèn)或無(wú)關(guān)心的美都不過(guò)是童話而已。因?yàn)?，生命必須具有意義、價(jià)值、目的，不然，我們就只能去死了。藝術(shù)就是以這種生命為基礎(chǔ)的。

既然藝術(shù)是人的生命的行為，而且，人是在特定的歷史狀況下生存的，藝術(shù)在某種意義上，就會(huì)與那種現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系。在這里，便產(chǎn)生了藝術(shù)面向現(xiàn)實(shí)的運(yùn)動(dòng)，即藝術(shù)的機(jī)能問(wèn)題。例如，格羅塞和希爾倫(Y.Hirn)等藝術(shù)學(xué)家通過(guò)研究原始社會(huì)的藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)起源于特定的現(xiàn)實(shí)性的目的，試圖證明藝術(shù)受到人類社會(huì)各種效用的制約。另外，有關(guān)舊石器時(shí)代的美術(shù)的探討由考古學(xué)家布爾約(H.Breuil)和庫(kù)恩(H.Kuhn)等所進(jìn)行，他們主張那些美術(shù)是由于野獸的繁殖及捕獲這些巫術(shù)性的要求而被制作出來(lái)的。

抵制藝術(shù)自律性的見(jiàn)解在藝術(shù)唯物論者乃至藝術(shù)社會(huì)學(xué)家，或在功能主義者那里特別顯著。例如，藝術(shù)社會(huì)學(xué)家普列漢諾夫、弗里契、霍善斯坦等人通過(guò)在與社會(huì)現(xiàn)象和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的緊密聯(lián)系中把握藝術(shù)，把藝術(shù)現(xiàn)象視為所謂下層結(jié)構(gòu)的反映，在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間設(shè)立他律性的關(guān)系。藝術(shù)唯物論者澤姆佩爾(G.Semper)認(rèn)為必需有藝術(shù)的制約者，為了達(dá)到這種實(shí)用的目的，要參予到素材與技術(shù)中；形式是被決定的。此外，對(duì)于功能主義者來(lái)說(shuō)，他們的命題是所謂“形式服從功能”。他們認(rèn)為，功能改變，形式也發(fā)生變化；美是功能所制約著的。

那么，在藝術(shù)研究中，只有尋求藝術(shù)自律性和重視藝術(shù)他律性這兩種立場(chǎng)嗎？在這里，我們感到了民族藝術(shù)學(xué)獨(dú)自的領(lǐng)域和與其相應(yīng)的新的方法論的必要性。從某種意義上說(shuō)，這也就是第三條道路。它不尋求藝術(shù)的特殊的、個(gè)別的價(jià)值，而是追求其綜合性的價(jià)值。即把藝術(shù)在與總體性的生命的聯(lián)系中加以把握，在藝術(shù)與各種文化現(xiàn)象的關(guān)系中加以重新探討。它不尋求藝術(shù)由其他文化價(jià)值所規(guī)定的他律性，也不尋找自己支配自身的自律性，而是去探尋在再生之中把個(gè)別化了的各個(gè)文化領(lǐng)域統(tǒng)一起來(lái)的泛律性。這就是民族藝術(shù)學(xué)的基本的問(wèn)題。本來(lái)，這種藝術(shù)價(jià)值的綜合統(tǒng)一并不是作為自明狀態(tài)而存在的，倒不如說(shuō)它是作為探求的目標(biāo)而存在的。

二、ART與arts

所謂藝術(shù)是art的翻譯詞匯。art一詞源于拉丁語(yǔ)ars。這個(gè)詞意味著人工、技巧、技術(shù)，指制作物品的一切行為。因此，建筑術(shù)、繪畫(huà)術(shù)和烹調(diào)術(shù)都可用art一詞來(lái)表示。就是說(shuō)，在建筑、繪畫(huà)、烹調(diào)沒(méi)有art就不行這一意義上，它們都處于同一層次。其證據(jù)是，產(chǎn)生于art的下列詞匯，無(wú)不是都包含著藝術(shù)性的行為與技術(shù)性的行為這雙層的意義。如artist，artisan，artistic，artful，artificer，artificila等等。這樣，藝術(shù)(art)本來(lái)意味著形成之中的技術(shù)(art)。因此，在近代以前的歐洲，藝術(shù)也好，技術(shù)也好，都用art一詞來(lái)表示，兩者之間并無(wú)區(qū)別。不過(guò)，到了近代，一旦作者的個(gè)性得到重視，作為自我表現(xiàn)的art的意義增強(qiáng)，藝術(shù)的行為也就變?yōu)樽援?huà)像的行為。這樣，才由以往小寫(xiě)的、復(fù)數(shù)形式的arts變化為大寫(xiě)的、單數(shù)形式的ART。這種art概念由arts到ART的變化隱含著重大的問(wèn)題。

這種變化與構(gòu)成藝術(shù)世界的三者即作者——作品——欣賞者(或使用者)的關(guān)系相重合。不僅在藝術(shù)的世界，就是在一般的技術(shù)性世界，也是由這三者構(gòu)成的，這一點(diǎn)古往今來(lái)沒(méi)有變化。在arts的情況下，作者與欣賞者通過(guò)作品而密切地聯(lián)接起來(lái)。但在作為自我表現(xiàn)的ART的情況下，作者與作品之間的關(guān)系片面地加強(qiáng)，而欣賞者的作用則成為附屬性的了。

在認(rèn)為藝術(shù)作為arts的品格強(qiáng)于ART的民族藝術(shù)的情況下，可以認(rèn)為它對(duì)作品與欣賞者的關(guān)系的重視超出了對(duì)作者與作品之間關(guān)系的探討。

對(duì)于作為ART的純粹藝術(shù)來(lái)說(shuō)，本質(zhì)性的問(wèn)題是作者圍繞特定的主題表現(xiàn)觀念與情感，或作者如何去構(gòu)成作品。因此，在這里，作者的個(gè)性最受重視。但是，作為arts的民族藝術(shù)卻在切斷了對(duì)于作者個(gè)性的執(zhí)著的地方來(lái)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)形成的基礎(chǔ)。就是說(shuō)，民族藝術(shù)的作者去表現(xiàn)存在于自己所屬的社會(huì)成員的心理、觀念、信仰中的某種東西，而不是去表現(xiàn)個(gè)人性的見(jiàn)解與感情。在這種意義上，民族藝術(shù)一般以匿名性為特征。因此，譬如在部族社會(huì)，一般是沒(méi)有藝術(shù)家這種職業(yè)的，不管是男女老幼，誰(shuí)都可以成為音樂(lè)家，任何人都是美術(shù)家。當(dāng)然，由于男女性別的不同有所分工，也有不跳舞或不擊鼓的人，但在部族社會(huì)是有大家都參加的藝術(shù)活動(dòng)的。于是，便產(chǎn)生了所謂的共同制作。

ART作為作者的個(gè)人表象的表現(xiàn)，形成其自身完成了的世界；而arts作為基于集團(tuán)表象的東西，在現(xiàn)實(shí)世界中得以成立。例如，假設(shè)在這里存在著畫(huà)框。由于畫(huà)框，滔滔的現(xiàn)實(shí)之流被阻隔，被推開(kāi)，畫(huà)框中的空間形成獨(dú)立的自由空間。就是說(shuō)，畫(huà)框中的空間是個(gè)小宇宙，不是現(xiàn)實(shí)空間的片斷。這就是作為純粹美術(shù)的ART?？墒?，作為arts的民族藝術(shù)卻不存在“畫(huà)框”。因此，它并不自立于自由空間之中，而是以現(xiàn)實(shí)的空間為場(chǎng)所，直接去參予人們的生活。于是，民族藝術(shù)以直接地反映人們的現(xiàn)實(shí)性的感情、凝聚千姿百態(tài)的民族審美意識(shí)的形式顯示出來(lái)。

作為表示民族藝術(shù)的外國(guó)詞，有folk art(英語(yǔ))、art PoFulaire(法語(yǔ))、Volkskunst(德語(yǔ))等。這些詞特別地意味著流傳于民間的歌謠、舞蹈、戲劇等藝能、與生活緊密相聯(lián)的美術(shù)和工藝等等。藝能大體上伴隨宗教而發(fā)達(dá)，有時(shí)被娛樂(lè)化，固定化于一定的類型上(神樂(lè)、假面舞蹈等)；工藝美術(shù)則受各地的風(fēng)土、習(xí)慣，有時(shí)則受到宗教的制約而得以展開(kāi)。巖畫(huà)、假面、染織、木工、漆工、陶磁器、竹細(xì)工等，總之，民族藝術(shù)的基本品格在于它的發(fā)生與展開(kāi)與民眾的生活有力地聯(lián)結(jié)著。

對(duì)于這種民族藝術(shù)的關(guān)心從十九世紀(jì)末獲得提高，黑格爾的《民族藝術(shù)·家庭工作·家庭工業(yè)》等表現(xiàn)了這一點(diǎn)。(Riegl,A.:

Volkskunst, Hausfleiss and Hausindustrie

甚至在音樂(lè)的分類上，也有所謂藝術(shù)音樂(lè)與民族音樂(lè)的區(qū)別，它們接照音樂(lè)的創(chuàng)作、演奏、欣賞在上層社會(huì)是否能進(jìn)行、在下層社會(huì)是否能傳承而被區(qū)別。民族音樂(lè)的特征是：它的傳承一般不是以樂(lè)譜等為根據(jù)的；它在被傳承中發(fā)生變化；還有，它的創(chuàng)作、演奏、欣賞一般都是未分化的。在民族藝術(shù)中，這種欣賞者的作用極為重要，這在前面已經(jīng)談過(guò)。因此，在戲劇方面，德國(guó)的“自由民眾舞臺(tái)”(Freie Voklshühne)和以巴黎的夏約宮劇場(chǎng)為大本營(yíng)的“國(guó)立民眾劇場(chǎng)”(Theatre National PoPulaire)等也構(gòu)成了民族藝術(shù)學(xué)的研究對(duì)象。另外，在文學(xué)的領(lǐng)域，也存在著與藝術(shù)詩(shī)歌相對(duì)立的、沒(méi)有特定作者、從民眾的樸素的生活意識(shí)中自然地發(fā)生的民族詩(shī)歌或自然詩(shī)歌。

如此看來(lái)，民族藝術(shù)的范圍極其廣泛。所謂藝術(shù)，大體上是由個(gè)人或集團(tuán)所創(chuàng)作的，由特定的地域或時(shí)代的超個(gè)人的趣味和感性從背后支持著它或制約著它。克羅齊在不列顛百科全書(shū)中說(shuō)：雖說(shuō)藝術(shù)作品只是作為一個(gè)時(shí)代的民族精神來(lái)說(shuō)明并不能說(shuō)是充分的；但是，如果不觸及到該藝術(shù)作品被創(chuàng)作出來(lái)的時(shí)代的民族精神，也就無(wú)法進(jìn)行“審美的”評(píng)價(jià)。把克羅齊的這句話換成民族藝術(shù)研究者的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，大概就會(huì)變成這樣，即為了解說(shuō)民族文化，僅僅運(yùn)用藝術(shù)作品是不充分的，沒(méi)有關(guān)于那種文化的知識(shí)，對(duì)藝術(shù)作品所作的評(píng)價(jià)也就不充分。因此，在研究民族藝術(shù)的時(shí)候，我們必須擁有藝術(shù)作品、有關(guān)那些作品以及民族志的全部資料、關(guān)于使用那些作品的人們的批評(píng)的知識(shí)、有關(guān)比較藝術(shù)學(xué)的一般性的概念等等。由此，可以期望由于藝術(shù)學(xué)與民族學(xué)相結(jié)合而形成的嶄新的民族藝術(shù)學(xué)。

從以上的考察中可以引導(dǎo)出民族藝術(shù)學(xué)的基本的問(wèn)題。在這里，把在斯密斯編的《部族社會(huì)的藝術(shù)家》中里德(H.Read)所提到的問(wèn)題(Smith, M., ed.:

The artist in tribal Society

一、我們稱之為藝術(shù)的活動(dòng)是如何產(chǎn)生的？藝術(shù)僅僅是從生活的閑暇中不知不覺(jué)地產(chǎn)生的嗎？或者還是從生活的必需中產(chǎn)生的？就是說(shuō)，所謂藝術(shù)大約是功能性的活動(dòng)還是自由的活動(dòng)？

二、假設(shè)藝術(shù)本來(lái)是功能性的活動(dòng)，與宗教等相聯(lián)系著，那么，具有可被看做藝術(shù)的特質(zhì)是怎樣又是為什么與美一起從毫無(wú)關(guān)系的符號(hào)系統(tǒng)中發(fā)展的呢？

三、藝術(shù)家是擁有特別的想象力、具有特殊才能的人嗎？還是任何人都是藝術(shù)家？

四、假定藝術(shù)中有神圣性的與日常性的兩種類型，那么，這兩種類型中有能夠判然加以區(qū)別的特征嗎？

三、假面與畜牧民、巖畫(huà)與農(nóng)耕民

正像民族藝術(shù)學(xué)這一名稱是民族學(xué)與藝術(shù)學(xué)的合成詞那樣，在民族藝術(shù)的研究方法中，以往也存在著從民族學(xué)入手的途徑和從藝術(shù)學(xué)出發(fā)的方向這兩種類型。藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的許多研究者大多把藝術(shù)現(xiàn)象從其他的宗教現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象等之中抽取出來(lái)，討論其審美的或藝術(shù)的意義。相反，民族學(xué)領(lǐng)域的研究者都是把藝術(shù)現(xiàn)象作為說(shuō)明宗教等社會(huì)現(xiàn)象的手段來(lái)把握的。但是，現(xiàn)在我們則達(dá)到了這樣的階段，即必須把二者加以結(jié)合，尋求民族藝術(shù)學(xué)這種綜合性的學(xué)問(wèn)和與之相適應(yīng)的研究方法。

讓我們針對(duì)具體的事例來(lái)考察一下。

在民族學(xué)上，畜牧、農(nóng)耕、狩獵這種生活方式的研究自古以來(lái)就在進(jìn)行，在戰(zhàn)后，特別是在畜牧民的研究上具有顯著的成果。即有關(guān)凍土帶的馴鹿畜牧民(斯堪的納維亞、芬蘭、東西伯利亞、中國(guó)東北地區(qū))、草原的馬或羊的畜牧民(中亞細(xì)亞)、沙漠和綠洲上的山羊畜牧民(西南亞、奧利安特、北非)、熱帶稀樹(shù)干草原上的牛的畜牧民(從東部非洲到薩海爾地帶)，進(jìn)行了有條理的、細(xì)致的研究。另外，關(guān)于栽培植物，也有對(duì)根據(jù)營(yíng)養(yǎng)繁殖(根據(jù)根、地下莖、葉、莖伸入土中的方法，有薩特依莫(一種芋屬植物——譯注)、芋頭、中美蕃薯、薩馬依莫(一種芋屬植物——譯注)、香蕉等)的“舊的栽培文化”和根據(jù)種子繁殖(依據(jù)播種方法，可分為黍、小米、小麥、大麥、水稻、玉米等)的“新的栽培方法”的細(xì)致研究。于是，與前者相伴隨，出現(xiàn)了非畜牧的家畜(狗、貓、雞、豬)等等；后者則與上述畜牧性的的畜相重合，這樣的研究也值得注目。(梅棹忠夫：《狩獵與游牧的世界》，講談社，1976年，第93頁(yè)。)

還有，關(guān)于農(nóng)耕與畜牧的起源，狩獵→畜牧→農(nóng)耕這種三階段說(shuō)曾經(jīng)很流行，但在現(xiàn)在這種說(shuō)法已被否定，引入了各種各樣的說(shuō)法。成為議論焦點(diǎn)的是有關(guān)畜牧的起源，其中有農(nóng)耕起源說(shuō)與狩獵起源說(shuō)。在這里不深入這一問(wèn)題之中，但是，例如還有畜牧的自然發(fā)生說(shuō)，應(yīng)用這一理論，日本猿和黑猩猩的飼養(yǎng)才能得以進(jìn)行。這種說(shuō)法認(rèn)為，人與動(dòng)物像狩獵社會(huì)中那樣處于狩獵與被狩獵的關(guān)系中是不可能的，認(rèn)為它們共同存在的時(shí)候，把野生動(dòng)物置于群體的人的保護(hù)之下來(lái)飼養(yǎng)，然后，畜牧才會(huì)開(kāi)始。作為使動(dòng)物群歸屬于人類的方法，可以舉出給雄獸去勢(shì)以保持群的統(tǒng)治和奪走動(dòng)物的幼子來(lái)誘導(dǎo)母獸這些方法。這種幼獸捕獲說(shuō)是梅棹忠夫先生倡導(dǎo)的(梅棹忠夫：《狩獵與游牧的世界》第119頁(yè)。)今西錦司先生則認(rèn)為無(wú)法贊同。(今西錦司：《人類的歷史》，河出書(shū)房，1968年，第386頁(yè))

一方面，在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，伴隨著在世界各地不斷地發(fā)現(xiàn)古代的巖畫(huà)，對(duì)它的研究也興盛起來(lái)。從已有近一個(gè)世紀(jì)的研究歷史的歐洲舊石器時(shí)代洞窟壁畫(huà)和中石器時(shí)代巖陰壁畫(huà)到最近發(fā)現(xiàn)的大多是相當(dāng)新的時(shí)代的印度巖畫(huà)，有廣泛的調(diào)查研究。特別是以往被認(rèn)為是在文化上的不毛之地的非洲的史前巖畫(huà)的發(fā)現(xiàn)和調(diào)查，豐富了人類文化史，對(duì)藝術(shù)的人類的、社會(huì)的功能提供了各種重要的指標(biāo)。此外，在中國(guó)，在接近萬(wàn)里長(zhǎng)城的西端的、甘肅省嘉峪關(guān)西北的黑山湖畔發(fā)現(xiàn)了巖面刻畫(huà)，被認(rèn)為是匈奴人的作品。另外，位于波斯灣入口處的阿曼發(fā)現(xiàn)了反映畜牧生活的巖面刻畫(huà)；美國(guó)的內(nèi)華達(dá)和東部加利福尼亞以及南美的智利和玻利維亞發(fā)現(xiàn)了模式化很強(qiáng)的巖畫(huà)。還有，這里所說(shuō)的巖畫(huà)指的是描繪、刻劃在自然的洞窟或巖陰的石壁和天井、巖石的表面的彩畫(huà)、刻畫(huà)、浮雕，由于施加于它們，巖面不再完整的東西，英語(yǔ)是rock，法語(yǔ)是art ruPestre。

此外，對(duì)世界各民族的假面的研究也有顯著的進(jìn)展，產(chǎn)生了多種多樣的研究成果。假面根據(jù)在什么場(chǎng)合如何使用，可區(qū)別為狩獵假面、戰(zhàn)爭(zhēng)假面、成年式假面、祭祀死者假面、求雨假面、演戲假面等。還可以根據(jù)內(nèi)容區(qū)分為動(dòng)物假面、人面假面、靈魂假面、神祇假面等等，更可以根據(jù)使用目的劃分為威嚇敵人的假面和模仿假面。不過(guò)，在被稱為“假面文化圈”的非洲和峨塞阿尼亞的熱帶多雨地區(qū)，關(guān)于成年式的假面、關(guān)于農(nóng)耕的假面和被用于政治與刑罰的執(zhí)行或恐怖行為的假面這三種類型最為重要。

民族學(xué)以及藝術(shù)學(xué)中的上述研究在過(guò)去卻是在毫無(wú)關(guān)聯(lián)的情況下分散孤立地進(jìn)行著的。因此，我曾經(jīng)把這兩個(gè)問(wèn)題，即畜牧與農(nóng)耕的生活方式問(wèn)題同巖畫(huà)與假面的問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)，嘗試民族藝術(shù)學(xué)性質(zhì)的研究，提出了如下的問(wèn)題：“為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫(huà)？”(木村重倍：《為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫(huà)》，《農(nóng)耕民的藝術(shù)學(xué)文與狩獵、畜牧民的藝術(shù)——它們的比較類型論的研究》，大阪大學(xué)部，1979年，第1—13頁(yè)。)

這樣的提問(wèn)過(guò)去完全不曾有過(guò)。即使是在列維一斯特勞斯的《假面之道》(Lévy—StrauSS, C:

La voiedes masques

Les MasQues

首先產(chǎn)生了這樣的反對(duì)意見(jiàn)：能夠與畜牧民和農(nóng)耕民這樣的范疇相對(duì)應(yīng)的大都是宗教問(wèn)題，而作為藝術(shù)的問(wèn)題提出來(lái)會(huì)怎么樣呢？不過(guò)，這種意見(jiàn)由于假面與農(nóng)耕民、巖畫(huà)與畜牧民以及部分狩獵民嚴(yán)格地對(duì)應(yīng)著這一事實(shí)而被迫退陣。而且，值得注意的是，所謂“假面文化圈”與“舊的栽培文化”社會(huì)相重合。本來(lái)，甚至在“新的栽培文化”社會(huì)、稍冷一些、稍微干燥一些的地區(qū)也制作假面，但其重要性卻遠(yuǎn)比“舊的栽培文化”社會(huì)低得多。因此，雖然假面為農(nóng)耕民所運(yùn)用，卻必須劃分為兩個(gè)文化圈來(lái)思考。其一是在社會(huì)的宗教生活中假面起著極其重要的作用，具有通過(guò)假面參予到宇宙和生命的神秘之中，按期地加入世界的根源性的秩序之中的儀式的文化圈。再一個(gè)是沒(méi)有那種儀式的、在被限定的獨(dú)立的領(lǐng)域使用假面的文化圈。

再一種針對(duì)我所提出的問(wèn)題的反對(duì)意見(jiàn)認(rèn)為：所謂藝術(shù)學(xué)是分析個(gè)別性的藝術(shù)作品樣式的，假面和巖畫(huà)的起源問(wèn)題則是屬于民族學(xué)或宗教學(xué)的。不過(guò)，在美術(shù)史學(xué)中，既有烏爾富村所謂“作為樣式史的美術(shù)史”，也有德沃爾雅克(W.Dvorák)的“作為精神史的美術(shù)史”；研究方法并非是一成不變的，而且，藝術(shù)起源問(wèn)題在十九世紀(jì)末，就為格羅塞、希爾倫等藝術(shù)學(xué)家所刻意探討。另外，我的立場(chǎng)也可以說(shuō)是“作為美術(shù)史的精神史”。我曾經(jīng)在拙著《形象源起》(木村重倍：《形象源起》，巖波書(shū)店，1971年。)中說(shuō)過(guò)這些，認(rèn)為形象先于觀念；以形象的活動(dòng)為基礎(chǔ)，才有可能產(chǎn)生某種象征性的思考。作為它的結(jié)果，宗教、哲學(xué)、科學(xué)等等是從后來(lái)才產(chǎn)生的。

正像在土耳其的格言中有所謂“強(qiáng)者畜牧，弱者耕田”那樣，相對(duì)于以女性為中心的農(nóng)耕社會(huì)來(lái)說(shuō)，畜牧民社會(huì)男性居于中心地位。同樣，像土耳其格言中所說(shuō)的“與其等雨，不如向下雨的地方去”或“所謂故鄉(xiāng)，不是出生的地方，而是使我滿足的地方”那樣，沒(méi)有什么會(huì)像農(nóng)耕民與土地的聯(lián)系那么強(qiáng)固。因此，在依賴底格里斯河、(流經(jīng)伊拉克的河流?！g注)幼發(fā)拉底河(流經(jīng)土耳其、敘利亞、伊朗的河流?！g注)這兩大河流，農(nóng)耕生活才能進(jìn)行的美索不達(dá)米亞，伊喃娜和伊修塔爾那樣的地母神便成為主神。與此相對(duì)，追尋稀少的草地而移動(dòng)的猶太人的生活由于依賴使那些草得以生長(zhǎng)的與風(fēng)暴一起襲來(lái)的雨，風(fēng)暴之神亞哈威或埃荷巴便成為主神。

農(nóng)耕民或畜牧民意識(shí)到了神，構(gòu)成其與此種超越性存在相聯(lián)結(jié)的媒體，在農(nóng)耕民就是假面；在畜牧民就是家畜本身，或具象地描繪家畜的巖畫(huà)。

假面大多模仿動(dòng)物的形象?？颂亍せ滞郀柕目屏_格地區(qū)葬禮上使用的假面，把人臉上的眼鼻、水牛的角、豬牙、鱷齒、羚羊的耳組合在一起，進(jìn)而在額部上方，一根羽毛的鳥(niǎo)嘴里含著變色蜥蜴。這樣使人與動(dòng)物結(jié)合起來(lái)，就是為了賦予假面以超越性的屬性。就是說(shuō)，假面的效能曾經(jīng)是用新的種類即混合種類來(lái)置換種的固定性質(zhì)，靠人-鳥(niǎo)、人-先人靈魂、人-獸這些混合種類的蔭佑，制作那些假面的人總是可以在自己所希望的時(shí)候，從自己?jiǎn)握{(diào)無(wú)力的存在條件中超脫出來(lái)。而且，他可以從日常性中解放出來(lái)，飛往先人靈魂所居住的彼岸。因此，可以說(shuō)假面是由于模仿動(dòng)物形象，卻不能說(shuō)它與狩獵和畜牧有關(guān)。

這樣一來(lái)，假面就是在人們?cè)噲D超越此舉的、日常性的存在條件、變成超越性的存在時(shí)所必需的工具。因此，為死人所制作的尸體面模不會(huì)進(jìn)入假面之中。這可以認(rèn)為是與本來(lái)的假面相對(duì)立的東西。為什么呢？因?yàn)椋勒叩拿婺?duì)于死者的靈與魂來(lái)說(shuō)，起著對(duì)于永劫的保護(hù)者或避難所之類的作用?？墒?，生者所制作的假面僅僅是它賦予具體地表現(xiàn)著的超越性的先人魂靈以暫時(shí)性的依據(jù)。就是說(shuō)，一個(gè)人由于制作假面，既接近了超越性的存在，又與其合為一體。不過(guò)，它直到最后也只是暫時(shí)的，而決不是永劫。

假面就是這樣由人向神的方向的運(yùn)動(dòng)?？墒?，在基督教中，當(dāng)由神到人這種同一化原理在相反方向運(yùn)行時(shí)，假面在歐洲社會(huì)就失去了其主要的存在理由。只是從古代的異教，尤其是從古代農(nóng)耕信仰所接受的民間儀式中還殘留一些痕跡。

歐洲中世紀(jì)以后的戲劇假面作為表現(xiàn)個(gè)別的一種肖像的屬性非常強(qiáng)。因?yàn)?，?dāng)采用悲劇、喜劇、諷刺劇這些戲劇形式的時(shí)候，假面也是作為把戲劇中出現(xiàn)的一種固定類型的人物展示給觀眾的道具而被運(yùn)用的。我國(guó)的能樂(lè)用的面具也同歐洲的戲劇假面一樣，可以認(rèn)為是一種肖像。之所以這樣說(shuō)是因?yàn)?，能?lè)用的假面不是像戲劇演員那樣根據(jù)自己本來(lái)就有的臉部表情的變化來(lái)表現(xiàn)人的心理，而是依靠一元性的、凝固不變的假面去表現(xiàn)更為普遍的人的喜悅與悲哀，于是，把那種可能性追求到極限。

另一方面，畜牧民大多通過(guò)家畜來(lái)進(jìn)行與超自然的存在的交往，因此，也就沒(méi)有必要制作假面了。于是，伴隨著他們的移動(dòng)生活，在作為他們暫時(shí)性的住處或避難所的巖陰的墻壁上，描繪刻劃出作為現(xiàn)實(shí)動(dòng)物的分身的動(dòng)物形象。因此，就像在祭祀儀式上現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物被供奉于犧牲那樣，巖畫(huà)上的動(dòng)物形象也被槍、箭所刺，負(fù)上了模擬的傷痕。

舉個(gè)具體的例子吧。在大撒哈拉地區(qū)(包括撒哈拉、利比亞、蘇丹的各個(gè)沙漠和它們南部的撒哈拉地帶的總稱)遺存著巨大的巖畫(huà)。它們是自公元前七千年前后到阿拉伯人侵入大撒哈拉以后，經(jīng)過(guò)數(shù)千年時(shí)間陸續(xù)描繪的。本來(lái)，在此期間，也有氣候的變化和居住民族的交替，但都是由狩獵民或畜牧民所描繪的，與農(nóng)耕民沒(méi)有關(guān)系。在所謂“狩獵民的時(shí)代”(前6000年—4000年前后)的巖畫(huà)中，有假面或帶假面的人物彩畫(huà)。在現(xiàn)在生活于大撒哈拉的白人系統(tǒng)的人們中間，沒(méi)有制作并使用假面的習(xí)慣，所以，這個(gè)時(shí)期的巖畫(huà)可以認(rèn)為是由黑人祖先所繪出的。作為其旁證，還發(fā)現(xiàn)了在身體上進(jìn)行紋身的人物像。紋身的風(fēng)習(xí)在生活于撒哈拉的畜牧民那里是不存在的，而僅限于黑人系統(tǒng)。這樣，狩獵民既制作巖畫(huà)，也制作假面，這與其說(shuō)是他們?nèi)诤狭诵竽撩衽c農(nóng)耕民的特質(zhì)，倒不如認(rèn)為二者處于未分化狀態(tài)更恰當(dāng)吧。

不過(guò)，在緊接著“狩獵民時(shí)代”的“飼牛民時(shí)代”(前4000年—1500年前后)的巖畫(huà)中卻完全沒(méi)有描繪假面。這個(gè)時(shí)期的巖畫(huà)廣泛地散布在西自塞內(nèi)加爾東至乍得湖這一地區(qū)，被認(rèn)為是進(jìn)行牛的畜牧的弗爾貝族祖先所繪出的。甚至在現(xiàn)在的部族社會(huì)，也有所謂狩獵假面，卻不存在畜牧假面。

不管怎樣，像“為什么畜牧民不制作假面？為什么農(nóng)耕民不描繪巖畫(huà)”這種只能在民族藝術(shù)學(xué)的道路上才會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題不僅存在于美術(shù)史學(xué)中，當(dāng)然也存在于其他各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中。那么，為了研究這種問(wèn)題，只能積極地進(jìn)行相關(guān)的各學(xué)科領(lǐng)域的交流。這就是我們?cè)谶@里提倡“民族藝術(shù)學(xué)”的原因。

原文載于《民族藝術(shù)》1989年第3期，請(qǐng)以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。

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