譯者：覃天

校對(duì)：易二三

來(lái)源：Sight & Sound

（2025年11月26日）

從好萊塢催淚佳作到中國(guó)關(guān)于愛與失落的動(dòng)人敘事，情節(jié)劇始終是跨文化電影傳統(tǒng)的重要組成部分。我們將循跡全球，探索世界各地的電影人如何借助情感的迸發(fā)、道德的對(duì)立與恢宏的美學(xué)場(chǎng)面，講述那些超越國(guó)界、直抵心靈的故事。

中國(guó)情節(jié)劇

在中國(guó)大陸電影史中，情節(jié)劇長(zhǎng)期以來(lái)都是處理多重社會(huì)議題的重要敘事框架——從反抗壓迫、家庭矛盾到貧富差距等問(wèn)題，都曾在這一模式下獲得表現(xiàn)。同時(shí)，這一以情感沖擊見長(zhǎng)的敘事傳統(tǒng)也造就了眾多影壇女星，包括阮玲玉、韋偉、鞏俐以及周冬雨，她們皆憑借此類作品走紅，奠定了銀幕地位。

中國(guó)對(duì)這一類型的吸收與改造在20世紀(jì)30年代的左翼電影創(chuàng)作中蓬勃發(fā)展?！渡衽罚?934）、《新女性》（1935）與《馬路天使》（1937）等作品在揭示社會(huì)不平等的同時(shí)，也為城市工人觀眾提供了情緒宣泄與心理?yè)嵛康某隹?。?zhàn)后時(shí)期，蔡楚生宏闊而動(dòng)人的史詩(shī)《一江春水向東流》（1947）將情感表達(dá)推至巔峰，以家族在抗戰(zhàn)前后遭遇的劫難為軸，書寫時(shí)代創(chuàng)痛。與之相反，《小城之春》（1948）中的家庭書寫則以一種極為內(nèi)斂的方式呈現(xiàn)情節(jié)劇，應(yīng)有元素仍在，但情緒表達(dá)克制含蓄，成就了情節(jié)劇傳統(tǒng)的另一種深沉樣貌。

《神女》

1949年中華人民共和國(guó)成立后，情節(jié)劇被重新賦予服務(wù)社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的功能。謝晉執(zhí)導(dǎo)了兩部具有代表性的此類作品：《紅色娘子軍》（1961）與《舞臺(tái)姐妹》（1964）。前者講述一支女子紅色武裝隊(duì)伍的故事，后者描繪兩位越劇女演員的人生軌跡如何與國(guó)家命運(yùn)相連。進(jìn)入「改革開放」時(shí)期的社會(huì)轉(zhuǎn)型后，謝晉又拍出了充滿人文關(guān)懷的《芙蓉鎮(zhèn)》（1987），片中一位堅(jiān)韌的鄉(xiāng)村女性在「文革」風(fēng)暴中努力守住尊嚴(yán)，呈現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的傷痛與人性的微光。

隨著中國(guó)重新融入世界舞臺(tái)，情節(jié)劇在其國(guó)際影壇形象的建構(gòu)中起到了關(guān)鍵作用。張藝謀瑰麗恢宏的時(shí)代作品《菊豆》（1990）與《大紅燈籠高高掛》（1991）以象征性語(yǔ)言揭示父權(quán)制度的殘酷本質(zhì)，并在緊繃的情緒張力中抵達(dá)爆發(fā)式的高潮?！栋酝鮿e姬》（1993）則以兩位京劇演員長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的悲劇性糾葛為敘事軸，通過(guò)繁復(fù)妝容、華麗服飾與極為風(fēng)格化的身段，將「無(wú)望之愛」這一主題推向高度戲劇化的呈現(xiàn)。

《菊豆》

這些作品強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義美學(xué)，使其超越文化邊界，成功進(jìn)入全球藝術(shù)片市場(chǎng)。

如今，中國(guó)的情節(jié)劇更多面向國(guó)內(nèi)觀眾，并以現(xiàn)實(shí)議題為切入點(diǎn)：《少年的你》（2019）直面校園霸凌，《我的姐姐》（2021）聚焦重男輕女，而《向陽(yáng)·花》（2025）則呈現(xiàn)社會(huì)對(duì)女性犯罪前科者的偏見。這些緊扣時(shí)代脈搏的作品顯示出這一類型的可塑性與生命力——它仍持續(xù)回應(yīng)中國(guó)價(jià)值觀的變化，同時(shí)提供觀眾所期待的情感爆發(fā)與共鳴。

——約翰·貝拉

5部重要的中國(guó)情節(jié)劇

《神女》-吳永剛 1934

《小城之春》-費(fèi)穆 1948

《芙蓉鎮(zhèn)》-謝晉 1987

《大紅燈籠高高掛》-張藝謀 1991

《我的姐姐》-殷若昕 2021

日本情節(jié)劇

自日本電影誕生伊始，情節(jié)劇便是其中的重要組成部分。其源流可追溯至新派劇——一種深受西方戲劇影響、企圖脫離歌舞伎等傳統(tǒng)表演體系的現(xiàn)代戲劇形式。受新派劇影響的電影類型隨后逐漸與「情節(jié)劇」劃上等號(hào)，并在當(dāng)時(shí)遭到「純映畫劇運(yùn)動(dòng)」的直接反對(duì)。后者認(rèn)為此類作品過(guò)于戲劇化、情緒表達(dá)夸張，且過(guò)分聚焦于女性在父權(quán)結(jié)構(gòu)下的受苦故事，因此加以批判和拒斥。

然而，這類作品在觀眾中頗受歡迎，并逐漸發(fā)展為后來(lái)所謂的「女性電影」。20世紀(jì)20年代，走進(jìn)影院的女性觀眾日益增多，而由女演員而非男演員扮演女性角色也逐漸成為常態(tài)。為吸引這一新興的女性觀眾群，制片廠開始推出以新晉女星為中心的影片，故事多設(shè)定于家庭空間，或關(guān)注女性在現(xiàn)代社會(huì)中不斷變化的角色定位。這和以暴力沖突為主要敘事、主要面向男性觀眾的武士片形成了鮮明對(duì)比。

盡管情節(jié)劇在20世紀(jì)30年代始終受歡迎，但真正使其獨(dú)立成熟的是戰(zhàn)后時(shí)期——當(dāng)日本試圖直面自身的歷史與新建立的民主社會(huì)時(shí)，這一類型煥發(fā)出新的力量。最具代表性的例子莫過(guò)于木下惠介的《二十四只眼睛》（1954）。影片由高峰秀子主演，她飾演一位鄉(xiāng)村教師，影片從20世紀(jì)20年代末開始講述，伴隨她的第一屆學(xué)生一同經(jīng)歷軍國(guó)主義高漲、戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)與戰(zhàn)后余波，見證時(shí)代與命運(yùn)的沉重變遷。

《二十四只眼睛》

高峰秀子同時(shí)也是成瀨巳喜男的重要繆斯，主演了《浮云》（1955）及其他多部其代表作。作為與「女性電影」聯(lián)系最緊密的導(dǎo)演之一，成瀨與田中絹代曾合作拍攝《銀座化妝》（1951）等作品；而田中本人則曾是記錄女性苦難的大師溝口健二的繆斯，直到后來(lái)開始執(zhí)導(dǎo)以女性為中心的作品，例如《永恒的乳房》（1955）。

《永恒的乳房》

吉村公三郎同樣擅長(zhǎng)拍攝女性題材作品，例如由山本富士子主演的《夜之河》（1956）。他也與京町子多次合作，后者在《虛飾的盛裝》（1951）中飾演藝妓，并擔(dān)任溝口健二最后一部長(zhǎng)片《赤線地帶》（1956）的主演。

《赤線地帶》

隨著20世紀(jì)60年代日本電影制片廠體系的衰落，情節(jié)劇的流行度逐漸減退。不過(guò)，五所平之助的《獵槍》（1961）——由山本富士子和岡田茉莉子主演——可視為這位情節(jié)劇大師拍攝的這一類型的較晚之作。其故事中包含三角之愛、毀滅性的情愛糾葛以及壓抑難解的渴望，頗具塞克式的情節(jié)劇風(fēng)格。

——海莉·斯坎倫

5部重要的日本情節(jié)劇

《安城家的舞會(huì)》-吉村公三郎 1947

《西鶴一代女》-溝口健二 1952

《野菊之墓》-木下惠介 1955

《早春》-小津安二郎 1956

《女人步上樓梯時(shí)》-成瀨巳喜男 1960

好萊塢情節(jié)劇

好萊塢情節(jié)劇向來(lái)是一個(gè)難以精確定義的類型——事實(shí)上，評(píng)論界直到20世紀(jì)70年代才真正開始使用這一分類，而那已經(jīng)是情節(jié)劇在20世紀(jì)中期黃金時(shí)代之后的事了。這一類型的影片既可能設(shè)定于當(dāng)代，也可能以歷史故事為背景，并常與其他類型交叉融合，如黑色電影或西部片。其改編來(lái)源廣泛，從輕薄的通俗小說(shuō)到約翰·斯坦貝克與埃德娜·費(fèi)伯等作家的嚴(yán)肅名著皆在其列。

盡管如此，某些主題與風(fēng)格仍在好萊塢情節(jié)劇中反復(fù)出現(xiàn)：龐雜的家族矛盾、家中「異類」或叛逆成員屢見不鮮；禁忌之戀、隱秘血緣更常成為故事核心。許多影片圍繞個(gè)人欲望與社會(huì)偏見的拉扯展開，角色必須決定是否敢于違背常規(guī)，追尋真正想要的人生。雖然這些電影的視覺呈現(xiàn)常帶有強(qiáng)烈的舞臺(tái)化與造型性，配樂(lè)濃烈張揚(yáng)、敘事浪漫奔放、對(duì)白情緒外露，但它們所探討的議題及激發(fā)的情感卻往往真實(shí)刺痛人心。

情節(jié)劇幾乎與好萊塢的歷史同樣悠久，許多無(wú)聲電影先鋒D.W.格里菲斯的作品，以及弗蘭克·鮑沙其最重要的默片均可視作這一類型的早期形態(tài)。然而，情節(jié)劇真正的繁盛期主要集中在有聲電影誕生后的前三十年。多個(gè)經(jīng)典情節(jié)劇——如《Back Street》的多個(gè)版本（《后街情史》[1932]、《芳華虛度》[1941]、《后街情斷》[1961]）、兩版《天荒地老不了情》（《Magnificent Obsession》[1935]、[1954]）與兩版《春風(fēng)秋雨》（Imitation of Life，[1934]、[1959]）等——在短時(shí)間內(nèi)多次被翻拍，其存在本身便折射出社會(huì)風(fēng)格與道德觀念隨時(shí)代而變的潮流。

《后街情史》

20世紀(jì)30年代是「女性電影」的黃金時(shí)期，芭芭拉·斯坦威克、克勞黛·考爾白等影星常在銀幕上為社會(huì)規(guī)范所迫，犧牲個(gè)人幸福。進(jìn)入40年代，二戰(zhàn)的陰影與黑色電影等類型元素滲入情節(jié)劇，留下明顯烙印。50年代情節(jié)劇情緒全面沸騰——隨著彩色影像的普及，道格拉斯·塞克與文森特·明奈利等導(dǎo)演的作品以華麗飽滿的色彩與戲劇性為觀眾提供了一種光彩炫目的逃離現(xiàn)實(shí)的電影體驗(yàn)。

在世紀(jì)中期的情節(jié)劇「井噴」之后，產(chǎn)量便逐漸從噴涌如注轉(zhuǎn)為涓涓細(xì)流。此后各個(gè)年代僅零星出現(xiàn)幾部叫得響的作品，例如《愛情故事》（1970）、《往日情懷》（1973）、《母女情深》（1983）以及《鋼木蘭》（1989）等，可說(shuō)是屈指可數(shù)的代表。

《往日情懷》

雖然好萊塢情節(jié)劇再難回到昔日的盛況，但它至今仍保留著生命的火花。進(jìn)入新千年后，《遠(yuǎn)離天堂》（2002）、《卡羅爾》（2015）與《五月十二月》（2023）等作品，使托德·海因斯成為公認(rèn)承襲塞克衣缽的導(dǎo)演，盡管人們對(duì)他的評(píng)價(jià)遠(yuǎn)不及前者。如今席卷市場(chǎng)的科琳·胡佛改編熱潮，某種程度上也延續(xù)著情節(jié)劇美學(xué)的傳統(tǒng)。

——克洛伊·沃克

5部重要的好萊塢情節(jié)劇

《慈母心》-金·維多 1937

《女繼承人》-威廉·惠勒 1949

《荒漠怪客》-尼古拉斯·雷 1954

《深鎖春光一院愁》-道格拉斯·塞克 1955

《五月十二月》-托德·海因斯 2023

墨西哥情節(jié)劇

從20世紀(jì)30年代中期至50年代末，墨西哥迎來(lái)了通常被視為電影黃金時(shí)代的時(shí)期。在這段時(shí)間里，多重社會(huì)與地緣政治因素疊加——經(jīng)濟(jì)繁榮、城市化迅速推進(jìn)，以及美國(guó)對(duì)周邊國(guó)家的貿(mào)易限制——共同促成了墨西哥成為拉丁美洲最繁忙、最具活力的電影生產(chǎn)中心。

在這樣的背景下，情節(jié)劇在墨西哥電影中占據(jù)了特殊位置。彼時(shí)國(guó)家正試圖在革命之后塑造統(tǒng)一的身份認(rèn)同，并應(yīng)對(duì)社會(huì)的急速變遷，電影因而肩負(fù)起構(gòu)建國(guó)家形象的任務(wù)。而情節(jié)劇所具備的情緒張力、浪漫神話建構(gòu)以及道德敘事，恰好是完成這一任務(wù)的理想工具。以家庭、犧牲與救贖為核心的故事常用于強(qiáng)化天主教價(jià)值與父權(quán)結(jié)構(gòu)，但更重要的是，這一類型同時(shí)也為反思這些結(jié)構(gòu)提供了相對(duì)安全的空間——它能在不正面挑戰(zhàn)體制的情況下，對(duì)社會(huì)流動(dòng)、階級(jí)與性別角色進(jìn)行細(xì)膩而隱蔽的批評(píng)。

到了20世紀(jì)40年代，墨西哥的制片廠體系——以好萊塢為藍(lán)本、依靠全民追捧的明星制度驅(qū)動(dòng)——已全面進(jìn)入成熟階段。盡管豪爾赫·內(nèi)格萊特、佩德羅·英方特等男影星始終活躍銀幕，但真正定義這一時(shí)代的，是那些強(qiáng)勢(shì)而耀眼的女性：多洛雷斯·德爾里奧、瑪麗亞·費(fèi)利克斯，以及稍晚登場(chǎng)的尼儂·塞維利亞和米羅斯拉娃·斯特恩。

她們常被安排在典型角色中——如自我犧牲的母親、賢良正直的妻子、墮落風(fēng)塵的女子——卻憑借獨(dú)特的魅力與氣場(chǎng)，展現(xiàn)出與既定道德秩序相抵觸的女性力量。例如斯特恩雖常飾演姿態(tài)從容、道德曖昧的美人：在《街頭女子》（暫譯，Trotacalles, 1951）中是攀附階層的闊太太，在《愛之上》（暫譯，Stronger than Love, 1955）里是傲慢的名門繼承人——但她那帶點(diǎn)狡黠的聰慧與被壓抑的欲望，使這些反英雄式的女性形象擁有了罕見的復(fù)雜性，從而悄然抵消故事中對(duì)女性的懲戒式敘事結(jié)構(gòu)。

《街頭女子》

這一時(shí)期的許多情節(jié)劇也以華麗的歌舞段落見長(zhǎng)，讓演員得以毫無(wú)保留地展現(xiàn)才華。例如在帶有黑色電影風(fēng)格的《貧民窟的受害者》（1951）中，尼儂·塞維利亞的驚艷舞蹈不僅成為全片的高潮，更將這位本已命運(yùn)悲慘的女主角提升至近乎超越凡俗的層次，充分展示了這位古巴出生的明星毋庸置疑的舞臺(tái)魅力與爆發(fā)力。

《貧民窟的受害者》

盡管這一時(shí)期最為人熟知的電影創(chuàng)作者多為男性——如導(dǎo)演羅伯托·加瓦爾東、埃米利奧·費(fèi)爾南德斯以及攝影師加布里埃爾·菲格羅亞等——女性電影人同樣值得特別關(guān)注。1937年，阿德拉·塞克韋羅編劇、執(zhí)導(dǎo)并主演了《沒(méi)有男人的妻子》，成為墨西哥首位拍攝有聲電影的女性導(dǎo)演。影片以一位拒絕婚姻、追求波希米亞式自由享樂(lè)的女主人公為中心，是一部引人入勝、在當(dāng)時(shí)頗為前衛(wèi)的作品。

瑪?shù)贍柕隆ぬm德塔的《街頭女子》（1951）亦屬大膽之作，描繪兩位因殘酷階級(jí)差異而分離的姐妹，并以少見的同情視角呈現(xiàn)性工作者形象，尤為引人注目。然而，或許最容易被忽略的重要?jiǎng)?chuàng)作者是格洛麗亞·斯科曼——一位高產(chǎn)的剪輯師，常與費(fèi)爾南德斯及菲格羅亞合作。她40年的職業(yè)生涯剪輯了多達(dá)230部影片，這龐大而扎實(shí)的作品量足以證明斯科曼是黃金時(shí)代中一位長(zhǎng)期被低估的重要構(gòu)建者。

——卡米拉·拜爾、雷切爾·普朗格

5部重要的墨西哥情節(jié)劇

《沒(méi)有男人的妻子》-阿德拉·塞克韋羅 1937

《另一人》-羅伯托·加瓦爾東 1946

《街頭女子》-瑪?shù)贍柕隆ぬm德塔 1951

《貧民窟的受害者》-埃米利奧·費(fèi)爾南德斯 1951

《愛之上》-圖里奧·德米切利 1955

英國(guó)情節(jié)劇

英國(guó)電影中對(duì)情節(jié)劇的理解，如同英國(guó)文化中許多其他事物一樣，往往始于階級(jí)。早期舞臺(tái)情節(jié)劇——后來(lái)電影情節(jié)劇的重要源頭——便以階級(jí)對(duì)立為核心主題：富人與窮人正面交鋒，邪惡的鄉(xiāng)紳地主（托德·斯勞特等演員多次出演這一類角色）不斷迫害純真卑微的少女們。然而，若說(shuō)英國(guó)在銀幕情節(jié)劇發(fā)展初期最具影響力的貢獻(xiàn)，恐怕莫過(guò)于狄更斯提供的文學(xué)靈感，以及查理·卓別林創(chuàng)造的橫掃全球、兼具幽默與悲憫的銀幕形象。兩人都以極富畫面感的方式揭露底層階級(jí)所遭受的殘酷與不公，并且毫不回避地將這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為情節(jié)劇情感動(dòng)力的燃料。

后來(lái)的英國(guó)創(chuàng)作者逐漸對(duì)維多利亞時(shí)代情節(jié)劇那種赤裸而濃烈的感傷性感到不適，因?yàn)槠渲械膬r(jià)值觀與更為克制、內(nèi)斂的英式國(guó)民理想相沖突。那么，這豈不意味著英國(guó)人所推崇的「堅(jiān)忍克制」的品格與情節(jié)劇的強(qiáng)烈情緒表達(dá)天生不相容？對(duì)此最有力的反駁，莫過(guò)于影史上共鳴最深的情節(jié)劇之一——《相見恨晚》（1945）。影片的力量正來(lái)自一種反差：平淡無(wú)奇的中產(chǎn)階級(jí)日常，與突如其來(lái)的愛情帶來(lái)的情緒震蕩之間的碰撞。陷入困惑和悲痛的女主人公在內(nèi)心獨(dú)白中傾訴道：「我從沒(méi)想過(guò)，普通人也會(huì)遭遇如此激烈的情感?！惯@句旁白，精準(zhǔn)點(diǎn)破了英式克制與情節(jié)劇情緒洶涌之間微妙且動(dòng)人的張力。

《相見恨晚》

許多英國(guó)情節(jié)劇正是借由這種熱烈情感欲噴薄而出與文化沖動(dòng)趨于壓抑隱忍之間的張力來(lái)推動(dòng)戲劇力量。例如莫昌特與伊沃里的《告別有情天》（1993）便是典型代表——事實(shí)上，他們的時(shí)代劇幾乎成為英國(guó)情節(jié)劇最重要的承載空間之一。近年如《曬后假日》（2022）、《都是陌生人》（2023）等關(guān)于愛與失去的作品，更以強(qiáng)烈情感直抵觀眾內(nèi)心，足以令觀影者淚流滿面。

《曬后假日》

然而，與英國(guó)情節(jié)劇聯(lián)系最緊密的公司，毫無(wú)疑問(wèn)是蓋斯伯勒影業(yè)。該公司敏銳意識(shí)到，充滿禁忌情欲與戲劇張力的歷史浪漫情節(jié)劇，正是飽受戰(zhàn)時(shí)困頓的20世紀(jì)40年代觀眾——尤其是女性——提供從現(xiàn)實(shí)重壓中抽身的情緒出口。蓋斯伯勒出品的電影中最廣受歡迎的，當(dāng)屬《地獄圣女》（1945）。片中瑪格麗特·洛克伍德拋卻謹(jǐn)慎與束縛，喬裝成女?dāng)r路大盜，與具有拜倫式氣質(zhì)的同伙詹姆斯·梅森來(lái)往周旋。盡管洛克伍德飾演的「邪惡女士」最終難逃懲罰，但在那之前，她經(jīng)歷了無(wú)數(shù)放肆、夸張又酣暢淋漓的情節(jié)劇冒險(xiǎn)，而觀眾正沉醉于這份放縱與快意之中。

——梅拉妮·威廉姆斯

5部重要的英國(guó)情節(jié)劇

《谷倉(cāng)謀殺案》-米爾頓·羅斯默 1935

《相見恨晚》-大衛(wèi)·里恩 1945

《地獄圣女》-萊斯利·阿利斯 1945

《告別有情天》- 詹姆斯·伊沃里 1993

《曬后假日》-夏洛特·威爾斯 2022

意大利情節(jié)劇

正如人們會(huì)從歌劇的故鄉(xiāng)——威爾第、普契尼與丹南遮的土地——所期待的那樣，意大利電影自誕生伊始便擅長(zhǎng)情節(jié)劇，自無(wú)聲電影時(shí)代起，幾乎所有意大利導(dǎo)演都以不同方式參與或擁抱這一形式。

《卡比利亞》（1914）以其奢華宏大的布景、數(shù)以百計(jì)的群演、火山噴發(fā)般的壯觀場(chǎng)面，以及由「頹廢派」小說(shuō)家加布里埃萊·丹南遮撰寫的一系列極盡華麗的字幕，樹立了歷史情節(jié)劇的標(biāo)桿，并對(duì)D.W. 格里菲斯等好萊塢電影人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。與此同時(shí)，在那不勒斯，先鋒導(dǎo)演、制片人兼發(fā)行人埃爾薇拉·諾塔莉則不斷拍攝面向本地觀眾的當(dāng)代都市情節(jié)劇，例如1922年的《圣夜》（暫譯，’A Santanotte）等作品，在地域電影文化中開創(chuàng)了一條獨(dú)具活力的道路。

《卡比利亞》

盡管人們通常將20世紀(jì)40年代的意大利電影與新現(xiàn)實(shí)主義緊密相連，但事實(shí)上，這股潮流在當(dāng)時(shí)整體電影產(chǎn)量中僅占很小一部分。少數(shù)幾部新現(xiàn)實(shí)主義作品確實(shí)大受歡迎——如《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）與《偷自行車的人》（1948）——但真正長(zhǎng)期在票房表現(xiàn)亮眼的類型則是喜劇與情節(jié)劇。影評(píng)人出身的導(dǎo)演拉法洛·馬塔拉佐專攻所謂的「催淚情節(jié)劇」，這類作品常由明星組合阿梅德奧·納扎里與伊馮娜·桑松主演。例如1949年的熱門作品 《枷鎖》，講述了一戶那不勒斯工人家庭因母親舊情人的意外再現(xiàn)而面臨瓦解危機(jī)的故事。

《偷自行車的人》

新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演如羅西里尼的冷峻與接地氣，常被拿來(lái)與馬塔拉佐等情節(jié)劇導(dǎo)演的情緒夸張與華麗過(guò)火相對(duì)比。然而，意大利電影中有一位導(dǎo)演巧妙地將兩者融會(huì)貫通——盧基諾·維斯康蒂。從第一部作品《沉淪》（1943），到彩色歷史情節(jié)劇《戰(zhàn)國(guó)妖姬》（1954），再到王室傳記片《路德維?！罚?973），維斯康蒂始終全力擁抱感官化、情節(jié)劇式的審美，卻從未陷入馬塔拉佐或部分好萊塢情節(jié)劇那種過(guò)度炫目的華飾之中。

《戰(zhàn)國(guó)妖姬》

當(dāng)代作者導(dǎo)演盧卡·瓜達(dá)尼諾顯然深諳此道。他的《我是愛》（2009）描繪了一段發(fā)生在米蘭資產(chǎn)階級(jí)間注定走向覆滅的愛情。正如影評(píng)人尼爾·楊所言，這部作品「似乎被瘋狂之愛的崇高快感所觸動(dòng)，甚至染上了那種迷醉般的激情?！?/p>

《我是愛》

看似與維斯康蒂所塑造的上流與貴族情節(jié)劇相距千里，20世紀(jì)70至80年代的意大利電影卻迎來(lái)另一條情節(jié)劇脈絡(luò)的復(fù)興——「那不勒斯工人階級(jí)情節(jié)劇」。這一類型源自20世紀(jì)初的那不勒斯戲劇傳統(tǒng)，融合了虐心故事、音樂(lè)表演、動(dòng)作元素與喜劇成分，既通俗又情感濃烈。其中毋庸置疑的「那不勒斯情節(jié)劇之王」是馬里奧·梅羅拉——一位深受歡迎、身形魁梧的歌手出身演員。他在銀幕上常飾演堅(jiān)忍的工人階級(jí)家族長(zhǎng)者，不得不挺身而出，對(duì)抗威脅家庭的陰險(xiǎn)勢(shì)力。

到了20世紀(jì)80年代，又有更年輕一代的創(chuàng)作歌手接過(guò)了那不勒斯工人階級(jí)情節(jié)劇的傳統(tǒng)，其中包括外形稚氣、金發(fā)飄逸的尼諾·德安吉洛。在他的首部電影《名聲》（暫譯，Celebrità, 1981）中，他飾演一位學(xué)徒修車工，懷抱成為音樂(lè)明星的夢(mèng)想，卻因此卷入黑幫犯罪漩渦。達(dá)安杰洛非凡的職業(yè)生涯，現(xiàn)已被收入紀(jì)錄片 《尼諾：18天》（2025） 中，由其兒子、導(dǎo)演托尼·德安吉洛執(zhí)導(dǎo)并擔(dān)任旁白。

——帕斯夸萊·揚(yáng)諾內(nèi)

5部重要的意大利情節(jié)劇

《卡比利亞》-喬瓦尼·帕斯特洛納 1914

《枷鎖》-拉法洛·馬塔拉佐 1949

《戰(zhàn)國(guó)妖姬》-盧基諾·維斯康蒂 1954

《名聲》-尼諾·德安吉洛 1981

《我是愛》-盧卡·瓜達(dá)尼諾 2009

尼日利亞情節(jié)劇

尼日利亞電影支柱產(chǎn)業(yè)「諾萊塢」本身就和情節(jié)劇有關(guān)。自行業(yè)誕生之初，兩者便如連體般緊密相依，以至于如今已難以區(qū)分誰(shuí)附著于誰(shuí)?？鋸堬枬M的情緒、戲劇化的表演、以家庭與倫理糾葛為核心的聳動(dòng)情節(jié)——若你腦中浮現(xiàn)的正是這種類型，那你已抵達(dá)諾萊塢的核心地帶。

諾萊塢的興盛，起初源自一群草根創(chuàng)作者在1990年代初以低成本拼接而成的作品——講述愛情、失去與背叛等貼近日常的故事；而如今，這個(gè)產(chǎn)業(yè)已成長(zhǎng)為以華麗風(fēng)格與驚人產(chǎn)量聞名全球的影視巨獸。早期諾萊塢影片情感火熱、直抒胸臆，真實(shí)映照著觀眾的生活處境——他們渴望在銀幕上看到與自己相似的面孔與經(jīng)歷。主題可以再獵奇、情節(jié)再聳動(dòng)、技術(shù)再粗糙，觀眾依然買賬。它們大受歡迎。

諾萊塢的第一部真正意義上的商業(yè)成功之作，是1992年的《奴役生活》——一部典型的情節(jié)劇。故事講述一名因貪婪而走投無(wú)路的男人謀殺妻子以換取一夜暴富，結(jié)果卻被亡妻的復(fù)仇鬼魂緊追不放。由克里斯·奧比·拉普?qǐng)?zhí)導(dǎo)，《奴役生活》包含了背叛、出軌、瘋狂、復(fù)仇等所有情節(jié)劇的核心元素，就連片名本身都暗示著戲劇張力?！杜凵睢返某晒?biāo)志著一個(gè)全新電影工業(yè)的誕生——諾萊塢自此將情節(jié)劇元素視為特色而非缺陷。隨之而來(lái)的影片不僅文化感強(qiáng)，還具有社會(huì)現(xiàn)實(shí)性，語(yǔ)言上混合英語(yǔ)與本地方言。同時(shí)，它們以錄像帶形式發(fā)行，這種當(dāng)時(shí)最易獲取的媒介進(jìn)一步擴(kuò)大了作品的傳播與影響力。

諾萊塢的情節(jié)劇傾向可追溯至多重文化源頭——口述敘事傳統(tǒng)、巡回劇團(tuán)、電視節(jié)目，以及來(lái)自印度、墨西哥、巴西等國(guó)的肥皂劇等外來(lái)類型影響。與此同時(shí)，基督教福音派運(yùn)動(dòng)為這些作品提供了價(jià)值與教義根基：作惡必有報(bào)，祈禱幾乎能解決一切問(wèn)題。在片尾字幕中，「榮耀歸于上帝」常常作為收尾宣言反復(fù)出現(xiàn)。

電影人力求壓低成本、擴(kuò)大收益，而市場(chǎng)營(yíng)銷巨頭也隨之介入掌控產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)。很快，一個(gè)與好萊塢類似的明星體系開始成形。諸如吉娜維芙·娜吉、莉茲·本森、拉姆齊·諾阿等人氣演員逐漸建立起鮮明的銀幕形象，讓觀眾一次又一次走進(jìn)放映室/購(gòu)買錄像帶追隨他們的故事。

這一自1990年代末開啟的商業(yè)巔峰時(shí)期最終在2004年暫告終止——當(dāng)時(shí)一批片商強(qiáng)行禁止部分最炙手可熱的演員在一年內(nèi)接戲。片商聲稱原因是演員缺乏紀(jì)律、開價(jià)不切實(shí)際，但歸根結(jié)底，這場(chǎng)封殺風(fēng)波與其說(shuō)針對(duì)藝人，不如說(shuō)是對(duì)瀕危體系的權(quán)力爭(zhēng)奪與控制。

隨著盜版與下載盛行，錄像帶與視頻市場(chǎng)在2010年代迅速崩塌，而電影院銀幕重新回到尼日利亞人的觀影生活。媒介形式雖變，諾萊塢敘事的情節(jié)劇基因卻依舊根深蒂固、從未淡化。近年票房強(qiáng)勢(shì)作品如《婚禮派對(duì)》（ 2016）與《猶大部族》（暫譯，A Tribe Called Judah, 2023）正是最有力的例證——這一類型依舊蓬勃生長(zhǎng)，熱力不減。

——威爾弗雷德·奧基奇

5部重要的尼日利亞情節(jié)劇

《奴役生活》-克里斯·奧比·拉普 1992

《歃血姐妹》-崔迪·奇凱 2003

《珍妮法》-穆希丁·S·阿因德 2008

《相遇》（暫譯，The Meeting）-米爾德麗德·奧科沃 2012

《鐵血女王》-凱米·阿德蒂巴 2018

埃及情節(jié)劇

要說(shuō)歷史悠久的埃及電影最負(fù)盛名的類型，那必定是情節(jié)劇。埃及早期電影深受舞臺(tái)劇影響——不僅在說(shuō)教式的道德寓意上明顯可見，也在其情感濃烈、戲劇張力十足的敘事風(fēng)格中留下深深烙印。然而，情節(jié)劇之所以與埃及電影保持長(zhǎng)久共振，或許更源自這個(gè)國(guó)家性格本身：火熱的民族氣質(zhì)、鮮活外放的表達(dá)方式，以及對(duì)神意干預(yù)的宗教信念，都使其天然與情節(jié)劇的情緒脈搏同頻共振。

埃及電影中情節(jié)劇的發(fā)展，一方面源于本土電影工業(yè)逐漸成熟、尋找自身聲音的過(guò)程；另一方面，也是在劇烈的社會(huì)與政治巨變下所產(chǎn)生的必然產(chǎn)物——這些變化之深刻，甚至超出包括現(xiàn)實(shí)主義在內(nèi)的其他類型所能承載與映照的范圍。

1952年革命后，埃及從英國(guó)支持的君主制轉(zhuǎn)型為軍政府共和國(guó)，階級(jí)、封建制度、父權(quán)結(jié)構(gòu)以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾愈發(fā)凸顯。此后數(shù)十年間，審查制度時(shí)松時(shí)緊，卻從未真正消失。在這樣的語(yǔ)境下，情節(jié)劇成為最恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)載體——用以宣泄一個(gè)國(guó)家無(wú)法掌控自身命運(yùn)時(shí)的壓抑憤怒、被封存的欲望、無(wú)力與挫敗，乃至不時(shí)涌現(xiàn)的絕望。埃及人習(xí)慣編織夸張的故事，以彌補(bǔ)塵世正義與自由始終難以抵達(dá)的缺憾，而情節(jié)劇正是這種情緒的天然出口。

與心理驅(qū)動(dòng)更強(qiáng)的好萊塢情節(jié)劇不同，也比寶萊塢在風(fēng)格與視覺上更為內(nèi)斂，埃及情節(jié)劇幾乎吸納了所有可想象的類型——包括音樂(lè)劇、動(dòng)作片、黑色電影、奇幻片，甚至是喜劇。

從最簡(jiǎn)單的形態(tài)來(lái)看，埃及情節(jié)劇在整個(gè)地區(qū)的流行，部分源于它依托明星體系所帶來(lái)的即時(shí)快感與情緒滿足。好萊塢前時(shí)期的奧馬爾·沙里夫與其妻法滕·哈馬瑪演繹的灼熱戀情；傳奇歌手阿卜杜勒·哈利姆·哈菲茲與法里德·阿爾-阿特拉什主演的催淚歌舞片；法里德·紹基飾演的底層硬漢動(dòng)作角色——這些影片構(gòu)成了埃及情節(jié)劇的黃金面貌。在許多阿拉伯國(guó)家剛開始擺脫歐洲殖民影響、重塑自身身份認(rèn)同時(shí)，這些電影曾賦予整個(gè)地區(qū)一種難得的文化共鳴與情感凝聚力。

1930年代那種人工造作、情緒過(guò)火的煽情風(fēng)格，在隨后的幾十年里逐漸被真誠(chéng)動(dòng)人、觀察細(xì)膩的表現(xiàn)方式所取代，而且呈現(xiàn)出不同的情緒層次與調(diào)性變化。到了20世紀(jì)80年代，情節(jié)劇與那一時(shí)代標(biāo)志性的新現(xiàn)實(shí)主義浪潮發(fā)生碰撞，開始提出一個(gè)轉(zhuǎn)型社會(huì)難以回避的問(wèn)題——在市場(chǎng)化與資本主義加速到來(lái)的新時(shí)代里，集體意識(shí)的流失意味著什么？

然而最重要的是，情節(jié)劇在埃及電影中被視為塑造「新型獨(dú)立埃及女性」形象的理想載體。無(wú)論是亨利·巴拉卡特筆下帶著怒意的悲劇，還是埃茲·艾爾丁·祖菲卡爾改編自文學(xué)作品、火熱張揚(yáng)的情愛故事；無(wú)論是哈?！ぐ瑺?伊瑪姆色彩夸張的通俗娛樂(lè)，或是侯賽因·卡邁勒利落、積極擁抱性意識(shí)的都市情感劇——這些作品共同呈現(xiàn)出現(xiàn)代埃及女性在與陳舊家族結(jié)構(gòu)持續(xù)抗?fàn)帟r(shí)的多重面貌。

過(guò)去十年間，埃及情節(jié)劇的宏大反轉(zhuǎn)，正映照著國(guó)家態(tài)度的變遷——一個(gè)已不再輕易相信舊日「純真煽情」的國(guó)度；一個(gè)在粗糲的新政權(quán)治下，對(duì)任何批評(píng)現(xiàn)實(shí)、未經(jīng)修飾的呈現(xiàn)都保持強(qiáng)硬抵制的國(guó)家。情節(jié)劇如今或許不再被視為時(shí)髦，甚至被忽視，但在長(zhǎng)達(dá)八十余年的歷史里，它始終是埃及電影的運(yùn)轉(zhuǎn)方式與創(chuàng)作底色。情節(jié)劇不僅是一種表達(dá)方式——它是埃及的靈魂。

——約瑟夫·法希姆

5部重要的埃及情節(jié)劇

《麻鷸的哭泣》-亨利·巴拉卡特 1959

《愛之河》-伊澤丁·祖勒菲卡爾 1960

《一生的故事》（暫譯，Story of a Whole Life）-埃爾米·哈利姆 1965

《小心Zou Zou》（暫譯，Watch Out for ZouZou）-哈?！ひ连斈?1972

《永遠(yuǎn)的愛人》（暫譯，My Love… Always）-侯賽因·卡邁勒 1980

印地語(yǔ)情節(jié)劇

音樂(lè)與「過(guò)度」的情感表達(dá)，是印度主流印地語(yǔ)／烏爾都語(yǔ)電影在獨(dú)立與印巴分治（1947年前后數(shù)十年）時(shí)期的核心特征。極端的沖突——無(wú)論是內(nèi)心、心理與精神層面的，還是外部社會(huì)層面的——與歌舞融合在一起，將角色與觀眾共同推入一場(chǎng)無(wú)與倫比的情緒過(guò)山車。

情節(jié)劇長(zhǎng)期被視為這個(gè)以孟買為中心的電影工業(yè)的典型特征——既是優(yōu)勢(shì)，也是軟肋。然而，它同樣存在于印度其他主要電影生產(chǎn)地區(qū)，如泰米爾、馬拉雅拉姆與孟加拉語(yǔ)電影工業(yè)之中。這些作品往往情緒張力強(qiáng)烈、基調(diào)高昂，通過(guò)家庭矛盾、不可彌補(bǔ)的失去、受阻的愛情與代際創(chuàng)傷相互交織而成。電影將情感的高壓與激烈呈現(xiàn)明晃晃地置于鏡頭與觀眾視野之內(nèi)，毫不回避。

回溯「情節(jié)劇」一詞的詞源（希臘語(yǔ)音樂(lè)「melos」與戲劇「drama」的組合），在觀看古魯·杜特、梅赫布·罕與拉茲·卡普爾等導(dǎo)演的作品時(shí)尤顯貼切。他們的電影以情緒與倫理張力的高度濃烈而脫穎而出，角色之美、情感之直接與奉獻(xiàn)精神之無(wú)私，構(gòu)成作品的靈魂。盡管每位導(dǎo)演在風(fēng)格與迷戀對(duì)象上各具特色，但他們共同之處在于不懈地重塑「愛、婚姻與家庭」，將其置于后殖民變革的斷層線上重新詮釋。在那樣的電影面前，觀眾根本無(wú)法置身事外——你觀看，也就意味著你已被卷入角色的選擇之中。

在這些導(dǎo)演的創(chuàng)作中，社會(huì)?。◣в猩鐣?huì)性指向的情節(jié)?。┍煌葡蛄饲八从械母叻??！栋策_(dá)斯》（1949）、《流浪者》（1951）、《詩(shī)人悲歌》（1957）、《國(guó)王、王后與奴隸》（1962）以及《合流》（1964）等影片，標(biāo)志著一種驚人繁盛的創(chuàng)作時(shí)期——這些作品在提煉與剖析欲望與幻想的同時(shí)，也以罕見的力度與復(fù)雜度呈現(xiàn)了社會(huì)政治與文化壓力、困境與兩難。

《流浪者》

在印度電影的黃金時(shí)代，政治始終潛伏于銀幕表面之下，從未真正遠(yuǎn)離。許多最具影響力的作詞家與編劇都屬于進(jìn)步作家協(xié)會(huì)，他們致力于為獨(dú)立后的印度塑造一種現(xiàn)代主義的公共良知。從凱菲·阿茲米到馬吉魯·蘇丹普里，這些創(chuàng)作者并非被動(dòng)模仿西方電影，而是在形式與精神上不斷革新。他們從內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)出發(fā)，創(chuàng)作出映照大眾真實(shí)處境的作品，并在樂(lè)觀主義仍然閃亮的年代，為觀眾呈現(xiàn)了一種關(guān)于社會(huì)關(guān)系的新想象與新愿景。

在這一時(shí)期的印度電影中，音樂(lè)與歌曲占據(jù)絕對(duì)核心地位，因此作曲家、作詞人與配唱歌手不僅重要，甚至至今仍為家喻戶曉的名字。演員本人很少親自演唱（努爾·賈漢是罕見的例外），他們往往會(huì)與幕后代唱者固定搭配，后者甚至成為演員銀幕形象不可分割的一部分，例如迪利普·庫(kù)馬與配唱歌手穆克什的經(jīng)典組合。

與導(dǎo)演與明星同樣重要的是，印地語(yǔ)／烏爾都語(yǔ)情節(jié)劇黃金時(shí)代還建立在音樂(lè)導(dǎo)演（S.D. 伯曼）、詞作家（如古爾扎爾、凱菲·阿茲米）與配唱歌手（阿莎·蓬斯?fàn)枴⒛蹦隆だ?、穆克什·安巴尼、拉塔·曼吉茜卡等）的共同支撐之上?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有「音樂(lè)」（melos），就無(wú)法想象這些電影中的「戲劇」（drama）會(huì)是什么樣子——二者缺一不可。

——納希德·卡馬爾·法魯基

5部重要的印度語(yǔ)情節(jié)劇

《安達(dá)斯》-梅赫布·罕1949

《流浪者》-拉茲·卡普爾 1951

《詩(shī)人悲歌》-古魯·杜特 1957

《國(guó)王、王后與奴隸》-阿布拉·阿爾維 1962

《純潔的心》-卡瑪爾·阿姆羅希 1972