執(zhí)筆 | 凱 南

編輯 | 駱 言

賈樟柯，是中國當(dāng)代電影中繞不開的名字。自20世紀(jì)90年代末嶄露頭角以來，他以近乎固執(zhí)的方式，持續(xù)拍攝著中國的普通人、邊緣地帶與時代褶皺。他是國際電影節(jié)的?？停侵袊诹鷮?dǎo)演的重要代表，也是少數(shù)真正建立起個人美學(xué)體系的作者型導(dǎo)演。

不久前，《山河故人》迎來十周年重映，許多影迷帶著一瓶汾酒走進影院，在黑暗中回望各自的十年。

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電影與酒

賈樟柯是山西人，更準(zhǔn)確地說，是汾陽人。這個出身，幾乎決定了他一生的精神底色，也注定了他與汾酒之間根深蒂固的關(guān)系。

在他的電影里，酒從來不是被刻意強調(diào)的道具。它更像一種背景音，低低地存在著，陪伴人物走過漫長而沉默的時刻。正如他反復(fù)回到的那些空間——縣城、工地、碼頭、異鄉(xiāng)的出租屋，酒只是自然地擺放在那里，仿佛本就該存在。

這種酒意，源頭并不復(fù)雜。它來自北方日常生活中最樸素的經(jīng)驗：飯桌上的一壺白酒，送別時的一杯，人與人之間不多言語卻彼此心照不宣的默契。在這樣的文化語境中，酒成為一種確認(rèn)關(guān)系、確認(rèn)身份的方式——你是誰，從哪里來，值不值得托付，往往就在這一杯之間。

因此，在《小武》《站臺》這些早期作品里，酒與人物始終處在同一高度。它不浪漫，也不承載宏大敘事，只是陪著他們消磨時間、抵御空虛?！度龒{好人》中，男人帶著酒遠行，不是為了喝，而是為了“帶著點什么”上路。

到了《山河故人》，酒的意義發(fā)生了微妙變化。當(dāng)人物真正離開故土，進入陌生的語言與生活系統(tǒng)，酒才第一次顯露出“鄉(xiāng)愁”的輪廓。那瓶靜靜放置的汾酒，并不一定會被打開，卻像一枚坐標(biāo)，把一個人牢牢釘在原本屬于他的文化原點上。

賈樟柯拍山西，從來不美化，也不自憐。他拍酒，同樣如此。他的鏡頭不追逐杯中的光，也不渲染酒后的豪情。相反，酒常常伴隨著尷尬、沉默、失敗與無話可說。正是這種“不美化”，讓酒真正回到生活本身——它不是解決問題的答案，只是陪人一起面對問題的存在。

也正因為如此，酒在賈樟柯的作品中成為一種穩(wěn)定器，它讓人物的情緒不過分漂浮，讓敘事始終貼地行走。酒在場，意味著生活仍在繼續(xù)，哪怕繼續(xù)得并不順利。

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黃亭子酒吧

如果說，在賈樟柯的電影中，酒始終貼近土地、家庭與記憶，那么當(dāng)他真正離開汾陽，進入北京這樣一座陌生而巨大的城市，這種酒意便需要一個新的容器。

對他而言，這個空間，便是黃亭子酒吧。

在北京電影學(xué)院北側(cè)那一小片街區(qū)里，賈樟柯的生活半徑長期穩(wěn)定而狹窄。拍完《小武》之后，世界忽然向他敞開了一點縫隙，約見的人多了，他卻仍舊沒有合適的地方安放這些關(guān)系。于是，黃亭子酒吧成了一種折中的答案。

在《賈想Ⅰ：賈樟柯電影手記（1996—2008）》中，他對這個地方的描述并不浪漫。酒吧“燈光昏暗”，甚至一度讓他感到“無味”。他將這種不適追溯到自己的成長經(jīng)驗：“山西家窮，從小父母就節(jié)約用電，十五瓦的燈泡暗淡太久，讓我日后酷愛光明?！闭沁@樣一個并不符合他審美趣味的空間，卻因為一次關(guān)鍵的會面而被命運標(biāo)記。

1997年初，他在這里見到余力為。那天，“他的桌上已經(jīng)有了幾個空酒瓶”，自己點了一支都寶，“這煙別名‘點兒背’”。正是在這次略顯潦草的相遇中，兩人決定“一起去山西看看”，從而有了后來的《小武》。

隨著時間推移，這家酒吧逐漸變成他在北京的臨時據(jù)點，甚至被人戲稱為“辦公室”。他在這里做過幾乎所有與電影相關(guān)、又不完全屬于電影的事情：“約朋友舉杯敘舊，找仇家拍桌子翻臉，接受采訪，說服制片，懇求幫助，找高人指點?！?/p>

他寫道：“酒喝不多話可不少。”但酒帶來的并不總是暢快，有時反而讓人突然意識到現(xiàn)實的滯澀——“在推杯換盞時心里猛地一沉，知道正事未辦，于是悲從心起。”于是他趴在桌前，看“燭光跳動”，聽“耳邊喧鬧漸漸抽象”。

書中最動人的，并非酒后的豪言，而是這些失語的瞬間。他寫自己“感覺生命輕浮肉身沉重”，像一個突然意識到時間的老男人，在夜色中倉促離席。第二天醒來，又重新回到人群之中，“向人賠笑，與人握手”，仿佛一切從未發(fā)生。

多年后再回望，黃亭子已經(jīng)消失，“變成了土堆”。他并未為此渲染傷感，只寫道：“這是一個比喻，一切皆可化塵而去?！钡o接著，他又給出了更私人的答案——之所以仍要抓緊電影，并不是為了不朽，“只為此中可以落淚”。