從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作方法論和藝術語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術發(fā)展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

中國當代藝術的發(fā)展歷程中，抽象藝術作為西方現代藝術的重要流派，在本土化過程中形成了獨特的美學路徑。在這一領域，陸云華作為最早投身抽象畫創(chuàng)作的藝術家之一，其四十余年的創(chuàng)作歷程經歷了兩次突圍和一次重構，最終以鮮明的東方氣質和獨特的創(chuàng)作軌跡成為不可忽視的個案。

1980 年代，陸云華作為“非學院派藝術家”的典型縮影，其“自學”路徑既是時代背景下的被動適應，亦是避開蘇派現實主義同質化創(chuàng)作的主動“突圍”，為后續(xù)藝術觀念的深化奠定了“個性”的基因。進入 90 年代，陸云華以“主動沉寂與東方滋養(yǎng)”突破西方藝術沖擊下的“模仿陷阱”，從中國傳統中尋找創(chuàng)作的內核，構建起個人的東方主體性。新世紀以來，陸云華的藝術愈發(fā)成熟，他徹底跳出“對抗西方”或“迎合西方”的二元陷阱，以“書法線條的當代轉化”重構本土藝術語言，實現西方材料與東方精神的融合，在具象與抽象之間開辟出屬于個人獨特的表達空間。

陸云華
藝術究其根本是自我的表達

Art, in its essence, is self-expression.

藝術是不可教的

庫藝術 = 庫：作為“非學院派”背景的藝術創(chuàng)作者，在“85 新潮”時期是否構成優(yōu)勢或阻力？當時藝術界對自學成才的接受度如何？

陸云華 = 陸：50 后、60 后群體中，涌現出一大批有成就的自學成才藝術家，這是特定時代背景下的產物，其優(yōu)勢與局限難以簡單評判。不過，當時的美術學院多遵循蘇聯教學模式，培養(yǎng)出的藝術家往往缺乏個性；而那批自學成才的藝術家正因為不受學院體系的束縛，反而能更自由地探索。無論是否擁有“學院派”背景，有一點在那個年代是毋庸置疑的：藝術家必須足夠優(yōu)秀，否則便無法在眾多從業(yè)者中脫穎而出。

△后園系列-鏡子

156 x 105cm

布上油畫

2004

庫：在蘇式現實主義主導的教學體系中，您選擇臨摹門采爾等西方大師，這種自我教育如何塑造了您對藝術本質的理解？

陸：80 年代自學的藝術家中，成功者不少，但失敗者也很多，因為自學存在明顯局限：既無人指導技術難題，也無人指引實踐方向。即便如此，我仍堅持一個觀點：藝術是不可教的，美術學院傳授的大多是繪畫技術而非藝術本身。當時我處于自學狀態(tài)，無法接觸學院的蘇派訓練，只能自行摸索學習方法、尋找臨摹范本。幸運的是，一位前輩贈予我兩本書，顏文樑的《透視學》與德國藝術家門采爾的素描集。憑借這兩本書，我系統學習了德國素描造型體系，得以遠離當時盛行的蘇派教育模式，這為我日后的藝術成長奠定了極為重要的基礎。

△后園系列-鏡子2019

100 x 100cm

布上丙烯

2019

庫：1987 年“黃傘”系列走紅后，國際藏家的關注是否讓您感受到早期中國藝術市場的局限性？面對市場對具象的偏愛，您為何在 1998 年毅然轉向抽象？

陸：80 年代，藝術家作品的展示與被發(fā)現，唯一途徑是參加官方展覽，題材也多集中于少數民族生活、城市及歷史。我的“黃傘”系列雖屬城市生活題材，但創(chuàng)作數量不多，當時我曾前往湖南湘西、云貴高原，創(chuàng)作了大量高原少數民族題材作品。由于展出機會稀缺，競爭激烈程度難以想象。歷經多次篩選淘汰后，我才逐步入選國展與省市級展覽，開始獲得關注與贊賞，作品也得到領事館及國外藏家的認可與收藏。要知道，80 年代的中國尚無藝術市場，我們也沒有藝術品買賣收藏的概念，因此有人收藏我的作品時，我感到格外驚訝。不過，隨著時間推移，我對“眾人用相似手法創(chuàng)作同類題材”的現狀漸生審美疲勞， 愈發(fā)渴望尋求藝術突破。后來，隨著個人視野的拓寬，國外多元的藝術形式與流派帶給我強烈沖擊，深深觸動了我，我的藝術觀念與創(chuàng)作實驗也隨之發(fā)生了轉變。

△重溫克里姆特經典 N02

140 x 91cm

布上丙烯

2018

抽象藝術也是當時被引進的藝術形式之一，其風格與當時主流的具象表現主義、現實主義藝術完全相悖，這讓我覺得它十分有趣，它與我們以往所重視的繪畫語言截然不同。查閱相關書籍后我進一步了解到，抽象藝術在繪畫領域本就是較新的形式，因此這種兼具新穎性與獨特性的藝術形式，自然而然地吸引了我。

△后園系列2015.10

40 x 90cm x 三聯

布上丙烯

2015

主動地規(guī)避與理性地靠近

庫：1990 年代末中國抽象藝術尚未形成成熟市場，您轉型后沉寂多年。這段經歷是否印證了中國藝術生態(tài)中學術探索與市場接受的斷裂？您是如何應對這種結構性壓力的？

陸：改革開放后，上海是最先接納抽象藝術的城市，當我們看慣了現實主義表現形式，藝術家們內心聚集了一股想要突破現狀的動力，抽象藝術的引入正好迎合上海這個包容性的城市，一批藝術家投身于此，我也一樣。不過，由于抽象藝術進入中國的時間尚短，許多藝術家對其認知有限，對抽象藝術的邏輯性、表現性及材料運用理解不深，創(chuàng)作多處于“半模仿、半創(chuàng)作”的狀態(tài)。這種認知局限給當時的創(chuàng)作者帶來雙重考驗：一方面是學術層面的不確定性，難以界定作品的抽象表達是否具有藝術意義與文化價值；另一方面則是接受度層面的挑戰(zhàn)，不確定作品能否被大眾認可。盡管如此，那個年代的藝術家對待藝術的態(tài)度極為真誠純粹，毫無功利心。他們從未考慮市場是否接納，一心只專注于如何探索抽象藝術的路徑、如何精準表達其內核、如何讓作品更趨完善。直到后來，才逐漸將更多個人化的思考與表達融入創(chuàng) 作之中。上海抽象藝術的面貌慢慢開始清晰起來，至于學術探索與市場接受度那是后來的事了。

△后園系列2018.16

100 x 91cm

布上丙烯

2018

庫：您提出看西方繪畫僅為了了解，但作品中可見克里姆特、羅斯科的影響。如何平衡警惕西方大師入侵與跨文化借鑒的界線？

陸：到了九十年代，西方的文化藝術的交流越來越頻繁，大量的外國圖書涌入中國，隨之各種風格，各種國外藝術家的畫冊和傳記影響著大批的中國藝術家，我開始思考如何面對西方藝術，如何建立自己的藝術價值觀。在持續(xù)的警惕與反思中，我逐漸意識到：對西方藝術越是迷戀，越容易迷失自我，也越難走出“跟風模仿”的困境。為此，我刻意調整了創(chuàng)作的環(huán)境，工作室里只保留中國傳統的書法、繪畫，以及詩歌、文學、音樂相關的典籍與作品，主動避開西方藝術家的畫冊。我始終告誡自己：在自身藝術認知與風格的“磁場”尚未足夠強大時，必須遠離西方藝術的直接影響，避免創(chuàng)作方向被干擾。在經過一番思索分析后，理性地向本土文化審美靠近，構建起一套自我的藝術觀念，用西方的繪畫材料與形式，去融合中國藝術的美學精神與內在邏輯，便形成了我如今的藝術風格。

△后園系列2023.3

100 x 100cm

布上丙烯

2023

△后園系列2023.2

100 x 100cm

布上丙烯

2023

庫：西方評論常以“抒情抽象”歸類您的作品，但您堅持東方氣質內核。當國際藝術體系仍由西方術語主導，非西方美學如何獲得解釋權？

陸：到了海外生活后，看了不少美術館，博物館，同時也在世界多國旅行和藝術交流，發(fā)現按照西方的藝術脈絡去創(chuàng)作和研究，其結果是找不到自我存在的價值，因為西方的哲學和價值觀，和我們有很大的差異，只有強化東方內核，才能在世界的藝術叢林里爭出一線天光，才能讓自己的磁場強大起來。

談論當代藝術時，人們常不自覺地將西方標準作為衡量標尺，我認為這是一種誤區(qū)。西方藝術與東方藝術本無高下之分，它們只是兩種不同的藝術表達路徑，很難用簡單的“好”與“不好”來評判。因此，我們既無需盲目推崇西方，也不應貶低東方民族的藝術；這兩種藝術形態(tài)的差異，本質上是由各自的世界觀與哲學邏輯決定的。比如，東方藝術往往比西方藝術更含蓄，這種特質便與我們的文化傳統和哲學思想深度關聯。事實上，當你真正理解藝術的內核就會發(fā)現：藝術究其根本是自我的表達，它從來沒有絕對統一的界定標準。

△后園系列2018

100 x 50cm

布上丙烯

2018

庫：您在丙烯中追求水性中的油性，在瓷繪中擁抱不可預見性。您對于材料探索是如何承載觀念深度的？

陸：我很重視材料的運用，也認為將不同材料融合，能讓作品的表現力更豐富。比如陶瓷繪畫，其中充滿了高溫燒制帶來的不可預見性，最終效果由“火”決定，材料與火能否形成默契，充滿了變數。但即便如此，創(chuàng)作者仍需提前預判、主動掌控這種“不可預見”。而陶瓷繪畫中這種獨特的表現方式，若運用到其他繪畫形式里，同樣能營造出意想不到的藝術效果。

在我看來，藝術家不應被單一材料或身份定義，不能只做油畫家、只專注油畫這一種媒介。真正優(yōu)秀的藝術家，應當能駕馭任何材料進行創(chuàng)作，并讓每種材料都能釋放獨特的藝術價值，這樣才算得上是全面且成熟的創(chuàng)作者。

△后園系列2024.6

165 x 55cm

布上丙烯

2024

繪畫終究有其內在規(guī)律

庫：您堅持抽象與具象雙軌并行，在風格流動中，如何維系創(chuàng)作內核的統一性？

陸：具象和抽象同屬繪畫，本身就沒有沖突，就是觀念和切入點不同而已，沒有必要分得那么清楚。我一直認為，寫實繪畫（即具象繪畫）應追求一定的抽象性，不宜過于具體。若一味執(zhí)著于極致的“實”，反而會局限創(chuàng)作路徑，讓思路越走越窄、越卡越死。因此我在創(chuàng)作具象作品時，會融入“書寫性”，并刻意避開過度摳細節(jié)、過度描摹的誤區(qū)，轉而以書寫般的筆觸自然生發(fā)。這樣呈現的具象，才會更具靈性與流動感，盡顯渾然天成的韻味。反觀抽象繪畫，則需用“具體”的思維與方法去對待。抽象的表現形式看似隨性，但創(chuàng)作時完全放任隨性，作品便會陷入不可捉摸的混亂。繪畫終究有其內在規(guī)律，失去規(guī)律的抽象便沒了根基。所以我始終認為，抽象繪畫更需要融入具象的思維邏輯，讓自由表達始終有章法可循。

△后園系列2025

180 x 50cm

布上丙烯

2025

庫：在“后園”系列中，您如何將中國書法的筆法轉化為油畫布上的線性表達？

陸：在我的繪畫中，線條一直處在極為重要的位置。在游歷世界、參觀眾多博物館后，我清晰地認識到：中國從事西洋繪畫（如油畫、丙烯畫）的藝術家，在作品沖擊力、色彩表現及材料運用上，與西方確實存在差距。這是無法否認的事實，畢竟這類藝術源自西方，其發(fā)展已歷經數百年（自文藝復興起），而我們接觸、學習不過一百多年，在積累上存在欠缺實屬正常。但我們也有獨特優(yōu)勢，那便是“線條”。西方人對線條的理解，遠不及中國人對書法線條的感悟深刻，書法中線條的氣韻、節(jié)奏感，墨痕與力度的微妙變化，是西方藝術語境中難以言說的奧妙。即便到現在，多數西方人仍將中國書法視為“文字”，未能領會其藝術價值。因此，在我的創(chuàng)作中，對線條的重視遠超于色彩的處理和色塊結構。盡管我的線條繪制于畫布（而非宣紙，靈敏度有所不同），但我仍力求呈現其最佳效果。于我而言，線條是繪畫的“骨架”，若失去線條的支撐，再多的色塊也將失去靈魂與意義。

△后園系列2025.2

180 x 50cm

布上丙烯

2025

庫：您通過稀釋顏料、模糊輪廓等方式創(chuàng)造的有形無形之間效果，是否需要特別的筆觸順序？

陸：繪畫的技法、材料的把控是一個好畫家必須具備的能力。丙烯是一種很有可塑性的繪畫材料，薄涂厚堆均可表現出不同效果。在我看來，藝術家創(chuàng)作中最難的，是色塊與色塊邊緣的處理。優(yōu)秀的創(chuàng)作者能將這種邊緣處理得極具高級感與優(yōu)雅感，還透著耐人尋味的趣味。而這份趣味的來源，核心便在于材料的運用。無論是將材料抹上去、鋪上去、刮上去，還是通過控制讓它厚一點、薄一點，呈現出透明或半透明的質感，手法雖多，但本質并非為了炫耀材料本身。所有對材料的探索與處理，最終目的只有一個：讓作品更有意思、更耐看，這就是我在創(chuàng)作中始終追求的核心。

△后園系列2024.6

100 x 100cm

布上丙烯

2024

庫：當您強調色彩永遠處于次要位置時，如何處理線條主導性之間的視覺平衡？

陸：色彩的本質是色塊與色塊之間的關系，色塊的邊緣和色彩的相互作用，也會生成“線”。但這種“線”并非真實存在，而是色塊和色彩之間的互相作用，讓視覺產生幻覺。與之不同的是，我所說的線條，是必須實實在在畫在畫面上的。這兩種“線”存在本質差異，如何讓它們融合，是創(chuàng)作的關鍵。為此，我會刻意減弱色塊間的差異，讓畫面色彩不必過于豐富，不刻意強調傳統色彩理論中的對比度、冷暖變化等元素，而是盡量簡化色彩。我創(chuàng)作的核心思路，是用實實在在的線條，將這些簡化后的色塊串聯起來。這樣做的難度當然是比較高的，但我認為非常有意義：一旦線條能成功串聯色塊，畫面的張力便會自然顯現，美感與結構也隨之成立。這正是我持續(xù)研究的方向。

△后園系列2023.9

100 x 100cm

布上丙烯

2023

當代藝術是一種精神

庫：您認為“85 新潮”倡導的文化批判精神是否有延續(xù)到今天？在由畫廊、美術館、雙年展、藝術博覽會以及拍買行所構成的越來越完善的行業(yè)系統下，中國當代藝術是否反而正在失去思想銳度？

陸：對于“85 新潮”我是不太關心的，一來它持續(xù)時間短、很快淡化，二來它并未對中國美術產生實質性影響，不過是中國當代藝術發(fā)展中的一朵浪花，沒能改變其本質。文化藝術的發(fā)展是一種自覺的推進狀態(tài)，是一個漫長的蛻變過程?？恳粌纱嗡^的文化運動就能改變文化藝術的走向？我不認為有這種可能性。事實上，中國當代藝術本就源于西方，長期處于“模仿 - 抄襲”的路徑中，至今仍未走進自我：架上繪畫仍在模仿抄襲，裝置、燈光等藝術形式也全是西方模式的移植，整體仍屬于西方藝術體系，缺乏自身內核，因此我認為其意義有限。

△陸云華工作室

反而是資本的介入，的的確確改變了藝術的本質，藝術在資本面前變得虛偽了，沒有底氣了。在“85 思潮”后，中國當代藝術尚未形成自身的“藝術磁場”、沒能建立起自我力量時，資本便強勢進入，消解了其自主發(fā)展的可能，將其推向商業(yè)化。如今我們看到的畫廊、雙年展、藝術博覽會，多是資本主導下的商業(yè)產物，這更讓我覺得當下的部分當代藝術缺乏深層意義。當代藝術是一種精神，一種實驗性的精神。但我們如今所見的，很多已不是真正的當代藝術，而是商業(yè)藝術。在中國當代藝術尚未形成自身體系、未建立起學術根基之時，資本的過早介入直接改變了其內核，讓它跳過學術沉淀階段，淪為商業(yè)的附庸。

庫：您的實踐始終疏離主流藝術圈，這種邊緣性是否反而提供了對抗體制化困境的空間？

陸：國內沒有真正意義上的主流藝術圈，只有小圈子。既然是小圈子里玩家家，不入又何妨？畫家靠的是繪畫本身，繪畫的純粹度是衡量一個藝術家的品質。意大利的莫蘭迪、美國的懷斯等有圈子嗎？沒有！藝術創(chuàng)作需要孤獨、需要自我面對的勇氣，在孤獨中思考、在孤獨中誕生思想。

△后園系列2024

165 x 80cm

布上丙烯

2024

△后園系列 2025.1

185 x 80cm

布上丙烯

2025

庫：您提到傳統再造，但中國當代藝術仍難擺脫西方語法。在您看來，本土藝術語言真正獲得全球對話能力的核心條件是什么？

陸：我認為傳統就是傳統，無需“再造”。傳統是經歷史沉淀后留存的有價值之物，無價值的內容無法成為傳統。當下許多“改造傳統、打造新傳統”的想法并 無意義，傳統本就是經典，對我們而言，學習與借鑒便是最好的方式。

此外，如今談論藝術時，人們總習慣拿西方標準來比較，這是一種懦弱的表現。我們沒有理由將西方藝術奉為衡量的尺度，更不能默認其比東方藝術更優(yōu)秀、更強大。西方藝術與東方藝術本無高下之分，二者只是方法論、世界觀不同，追求藝術本質的方向卻是一致的。如果把視野落在全球，那么就沒有必要糾結西方語法。還是一個格局的問題，當你站在平地時，放眼望去全是一座一座的山頭，但你如果登頂，你還會在意那些腳底下的山頭嗎？會當凌絕頂，一覽眾山小。

藝術家簡介

陸云華

Lu Yunhua

1960 年生于上海，中國美術家協會會員、當代著名藝術家，東華大學服裝與藝術設計學院碩士研究生校外導師。他以其獨特的個人風格和高超的空間表現控 制力，奠定了在美術界的地位。陸云華的作品充滿著唯美主義色彩，他以具象和抽象的繪畫語言，將你帶入一個溫暖而曖昧的、誘惑的情色地域

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家陸云華內頁展示

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突圍與重構

中國當代藝術現代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

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本書看點

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標，重新審視中國當代藝術從啟蒙、突圍到自覺的發(fā)展脈絡，呈現其中蘊含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學者、批評家的真知灼見，結合三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻價值的全景觀察

學者、批評家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術家：尚揚、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、顧黎明、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫藝術

出版社：北京出版集團

北京美術攝影出版社

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