有的人，一輩子就為等一個角色。

有的人，一個角色就能吃一輩子。

可對1963年的高玉倩來說，一個角色，差點讓她把前半輩子的藝術生涯全搭進去。

這事得從一通電話說起。

那時候的高玉倩，剛三十六，是中國京劇院唱青衣、花旦的臺柱子，從武漢演出回來，人還沒歇過來，院里總導演阿甲的電話就追過來了。

阿甲是什么人？

梨園行里跺一腳地面都得顫三顫的大人物。

電話里，阿甲客客氣氣的，說要親自上門來看她。

這話在高玉倩聽來，不亞于平地一聲雷。

在那個論資排輩、師道尊嚴的年代，哪有導演上演員家里的道理？

高玉倩趕緊在電話里回絕，說第二天自己上門拜訪。

掛了電話，她心里直犯嘀咕，這葫蘆里賣的什么藥？

她隱約覺得，有大事要發(fā)生。

第二天，高玉倩揣著一肚子疑問，敲開了阿甲家的門。

屋里坐著的，除了阿甲，還有劇院里幾位頭面人物。

沒等她寒暄幾句，阿甲遞過來一個本子，上面三個大字：《紅燈記》。

那時候，全國上下都在搞京劇現(xiàn)代戲，中國京劇院更是風口浪尖上的排頭兵。

《紅燈記》這個本子，是從滬劇《自有后來人》改過來的，講的是抗戰(zhàn)時期東北鐵路工人家里三代人，為了保護密電碼跟日本人斗智斗勇的故事。

這戲的政治分量，藝術要求，都是頂格的。

劇組的班底更是亮得晃眼，李玉和定了文武老生泰斗李少春，日本憲兵隊長鳩山定了架子花臉宗師袁世海。

可戲里頭，那個串起三代人、象征著革命根脈的李奶奶，定不下來。

院里頭挑了好幾個老旦演員，試來試去，總覺得差點意思。

阿甲他們這幫主創(chuàng)，把眼光落在了高玉倩身上。

這想法，在當時看，簡直是異想天開。

高玉倩是唱青衣的，嗓子講究的是清亮、甜潤，是那種小橋流水的勁兒。

老旦呢？

要的是大嗓，聲音得蒼勁、渾厚，是那種大江東去的范兒。

這倆行當，發(fā)聲方法南轅北轍，硬改，輕則把嗓子唱劈了，重則整個藝術生命都得報銷。

幾天后，一場不掛幕布、沒有行頭的“考試”在院里一間小辦公室里開始了。

幾位候選人，挨個兒進去試唱。

輪到高玉倩，屋里的人都盯著她。

她心里也打鼓，可事到臨頭，只能硬著頭皮上。

她想起自己年輕時，為了拓寬戲路，也曾反串過《借東風》里的魯肅，那時候嗓子里還有股子沖勁兒。

她定定神，把自個兒身上那股子天生的沉穩(wěn)勁兒，全灌進了嗓子里。

一張嘴，幾句老旦的散板，屋里一下就靜了。

她那嗓子，怪！

既有老旦的醇厚底子，又沒丟掉青衣的亮音兒，聽著不那么憋，反倒有種說不出的韌勁兒。

阿甲跟幾位評委對視一眼，沒多商量，李奶奶這個角色，當場就拍板給了高玉恬。

高玉倩走出辦公室，腿肚子都有點軟。

高興是真高興，可壓力也是真大。

她問自己，為了一個角色，拿自己的嗓子去賭，劃得來嗎？

可轉念一想，一個演員，一輩子能碰上這么一個舉國關注的大戲，能在里頭留下一個立得住的角色，就算嗓子廢了，也值了。

排練一開始，總導演阿甲做的第一件事，不是摳唱腔、走臺步，而是給全組人做了一場導演報告。

他沒講那些虛頭巴腦的藝術理論，而是把整個劇本掰開揉碎了，分析里面的“沖突”。

他告訴大家，《紅燈記》的核心，就是家庭親情和革命大義的沖突，是個人生死和國家存亡的沖突。

那段時間，阿甲把自己關在屋里，整宿整宿地不睡覺，嘴里念念有詞，又哭又笑，跟中了邪似的。

他不是在給演員做示范，他是在替角色活一遍，要把人物心里最擰巴、最痛苦的東西給掏出來。

“痛說革命家史”那場戲，是李奶奶的重頭戲。

大段的念白，怎么說才能不像是背書，才能砸到觀眾心里去？

高玉倩一開始怎么也找不著感覺。

阿甲把她叫到一邊，一句話點醒了她：“高玉倩，你記著，你不是在跟孫女嘮家常，你是在執(zhí)行一項萬分緊急的任務！

你是在用十七年的家史，給鐵梅這顆革命的種子澆水、施肥，讓她一夜長大，好接你的班！”

這個定位，一下讓高玉倩找到了魂兒。

她的念白立刻有了層次。

開頭，是壓著火的冷靜囑托；講到丈夫犧牲在“二七大罷工”的血泊里，積壓了十七年的悲憤像火山一樣噴出來；可到了結尾，又必須收回來，把所有的痛，變成催促鐵梅上路的力量。

劇本里，李奶奶講完家史，就一句詞：“我就緊緊把你抱在懷里——”。

阿甲覺得不夠。

他給高玉倩和扮演鐵梅的劉長瑜設計了一個動作，一個祖孫二人“主動而動人”的擁抱。

阿甲說：“沒有這個擁抱，前面的家史就全白說了！

這個擁抱，是把兩代人的血和淚，擰成一股繩，變成復仇的力量！”

后來，這個擁抱成了舞臺上的經(jīng)典，它把抽象的革命傳承，變成了一個看得見、摸得著的動作。

劇組里，阿甲是“鑄魂”的，那李少春就是“點金”的。

李少春演的李玉和，把京劇的傳統(tǒng)程式給破了個干干凈凈。

他一出場，不是亮相、念詩，而是在風雪里裹著件鐵路工人的破大衣，念著自由散板的〔撲燈蛾〕上場，那份焦灼、那份堅定，全在那身段里。

他對藝術，摳得細，也從不藏著掖著。

排練場上，他管高玉倩叫“老太太”，透著一股親切。

第一次試妝，李少春圍著高玉倩轉了好幾圈，沉吟了半天，開口說：“老太太，您這頭發(fā)，得犧牲犧牲…

他覺得高玉倩的額頭有點窄，缺了點李奶奶那種風霜刀劍刻出來的開闊感。

這話，點醒了高玉倩。

她二話不說，讓化妝師把頭套往寬里勒，到后來拍電影，干脆把自己兩鬢的頭發(fā)都給剃了。

就這么一個小小的改動，李奶奶的形象，一下就從舞臺上的“扮相”，變成了活生生的人。

還有李奶奶出場的第一場戲，“點燈”。

劇本就四個字，“臨危不懼”。

可怎么把“擦火柴、點油燈、蓋燈罩”這套日常動作，變成有節(jié)奏、有韻味的京劇表演？

高玉倩犯了難。

李少春主動湊上來，幫她設計了一整套身段，還建議她配上“鳳點頭”的鑼鼓經(jīng)。

高玉倩就照著這個，天天練。

最后舞臺上呈現(xiàn)出來的，是行云流水的一套動作，每個停頓，每次呼吸，都嚴絲合縫地卡在鼓點上，既有生活的實在感，又有京劇的寫意美，成了后來京劇現(xiàn)代戲表演的教科書。

《紅燈記》這部戲，是那個年代的產(chǎn)物，帶著那個年代最鮮明的印記。

后來圍繞它的爭論也不少。

可要是把這些都撇開，單看這群藝術家是怎么把這部戲給“磨”出來的，就會發(fā)現(xiàn)，它是一座繞不過去的山。

高玉倩拿嗓子賭一個角色，阿甲為了戲快把自己逼瘋，李少春傾其所有幫襯同行，正是這群人的心血，才把這部戲鑄成了經(jīng)典。

他們用自己的本事，硬是把現(xiàn)代人的生活，揉進了老祖宗傳下來的京劇程式里，弄出了一批活生生、站得住的舞臺人物。

所以就算過了這么多年，《紅燈記》的調(diào)子一響起來，人們記住的，不光是那段歷史，更是這群藝術家玩了命才留下的那點光彩。