作者：Darragh O’Donoghue

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來源：Senses of Cinema（2006年2月）

親王：福斯塔夫流著滿身的臭汗，一路上澆肥了那瘦瘠的土地；倘不是瞧著他太可笑了，我一定會(huì)憐憫他的。

——莎士比亞《亨利四世》上部第二幕第二場(chǎng)

法國人對(duì)威廉·莎士比亞一直有點(diǎn)不感冒。例如，伏爾泰抱怨說，他那「可怕的滑稽劇……沒有一點(diǎn)好的品味，也完全無視戲劇的法則」。換句話說，莎士比亞的戲劇，以其混雜的類型、夸張的語言和極端的動(dòng)作，冒犯了人們對(duì)古典戲劇形式的固有看法。

鑒于此，那么莎士比亞最心愛的造物——約翰·福斯塔夫爵士可能是這位劇作家最具代表性的人物，一個(gè)故意「不顧一切」的人物，他蔑視良好的品味，放縱自己對(duì)食物、友誼和女性的欲望。

福斯塔夫最初是《亨利四世》（上部）中的一個(gè)次要人物，一個(gè)骯臟的紳士/小偷/放蕩者/貪吃者/酒鬼/騙子，他起到了各種戲劇性的作用：

《午夜鐘聲》（1965）

作為中世紀(jì)道德劇中的一個(gè)重構(gòu)的反面人物；作為劇中的主人公威爾士親王哈爾在登上王位時(shí)必須背離的兩個(gè)父親形象之一；作為對(duì)亨利·霍茨珀·珀西的騎士精神修辭以及亨利四世國王的馬基雅維利式陰謀的一種對(duì)抗。

但是，隨著故事的發(fā)展，福斯塔夫開始主宰戲劇，以至于據(jù)說伊麗莎白女王要求莎士比亞續(xù)寫這一人物的冒險(xiǎn)，結(jié)果便有了《溫莎的風(fēng)流娘兒們》。

在17世紀(jì)，福斯塔夫的滑稽以及隨處可見酒館、妓女、小偷和糞便的東市街區(qū)都被從其原來的背景中提取出來，并在《蹦蹦跳跳的騎士或被搶劫的劫匪》（The Bouncing Knight, or, The Robbers Robbed）和《吹牛者：或被困在陷阱里的小霸王》（The Boaster: or, Bully-Huff Catched in a Trap）等獨(dú)立劇目中重新演繹出來。因此，奧遜·威爾斯對(duì)這些戲劇的重新編排并不新鮮。

事實(shí)上，這對(duì)威爾斯本人來說也不是什么新鮮事；1939年，他的大型戲劇《五國王》（Five Kings）將一系列莎士比亞的歷史劇整合起來，并以福斯塔夫這個(gè)人物作為支點(diǎn)。

《五國王》（1939）

威爾斯對(duì)《亨利四世》進(jìn)行了大刀闊斧的修改，將這部分上下兩篇的劇目統(tǒng)一為單線的敘事，編輯或調(diào)換了整個(gè)故事的順序和內(nèi)容，并從其他劇目（《理查二世》、《溫莎的風(fēng)流娘兒們》和《亨利五世》）中截取部分場(chǎng)景和臺(tái)詞，還選用了拉斐爾·霍林斯赫德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》（莎士比亞歷史劇的參考）中的選段來構(gòu)思其敘事，以及用特倫斯·韓伯瑞·懷特的幻想小說《永恒之王》（1958）作為指導(dǎo)性潛文本。

威爾斯的想法是將福斯塔夫和亨利·霍茨珀·珀西（這位性格火爆的勇士對(duì)國王的叛亂組成了故事的前半部分）所代表的亞瑟王/騎士世界與國王和親王哈爾所代表的新興現(xiàn)代世界進(jìn)行對(duì)比。這個(gè)混合性的故事于1960年在貝爾法斯特首次作為戲劇登臺(tái)亮相，并在電影制作的范圍內(nèi)進(jìn)一步雜糅。

《午夜鐘聲》（1965）

中世紀(jì)的春天其實(shí)是在佛朗哥統(tǒng)治時(shí)期的西班牙的冬天拍攝的；時(shí)間安排上的困難導(dǎo)致了取景地和天氣的不匹配；龐大的國際演員卡司（包括瑪格麗特·魯斯福德、費(fèi)爾南多·雷伊、瑪麗那·維拉迪和讓娜·莫羅等）中的一些人采取了后期配音，而有些演員的對(duì)白則不太同步。

然而，這種「大雜燴」的情況，可以說是威爾斯后好萊塢時(shí)期的電影的特點(diǎn)，恰恰巧妙地反映了莎士比亞文本的狀況——它們本身就處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。就像所有的莎士比亞戲劇一樣，《亨利四世》也沒有「原始」、「官方」的版本，現(xiàn)存的是日益腐壞的重印本，其來源不明，可能是莎士比亞的原始手稿和草稿，或者是演出時(shí)使用的提白本和演員各自使用的部分劇本。

現(xiàn)存最早的《亨利四世》（上部）完整版（于1598年出版）與1623年出版的《第一對(duì)開本》中收錄的「正統(tǒng)」版本有相當(dāng)大的差異，這要?dú)w因于在這段時(shí)間內(nèi)隨著政治審查和公眾品味的變化而進(jìn)行的修訂。

《午夜鐘聲》（1965）

這種不確定性和不穩(wěn)定性在威爾斯的改編中轉(zhuǎn)化成了主題性的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗姆从⑿鄄倏v著一個(gè)他未能理解或決心不去理解的模棱兩可的虛構(gòu)世界：影片的第一個(gè)畫面是福斯塔夫以一個(gè)微小的剪影出現(xiàn)，在一片光禿禿的雪景中艱難前行。

莎士比亞的《亨利四世》是高度模式化的，每個(gè)部分都在重復(fù)和呼應(yīng)其他部分。威爾斯將其重新想象成一種循環(huán)，行動(dòng)開始、結(jié)束、再開始，力度漸弱。

這部影片被令人痛心的、長達(dá)10分鐘的什魯斯伯里之戰(zhàn)分割開來，這是一場(chǎng)霧和泥的亂斗，采用了快慢鏡頭和手持鏡頭等手法，伴隨著馬蹄聲、士兵的吼叫聲和呻吟聲，盔甲和武器碰撞時(shí)發(fā)出的叮當(dāng)聲和嗖嗖聲，以及從激昂的軍事音樂到痛苦的無聲合唱，再到敲擊的末日音樂，而此時(shí)福斯塔夫（由威爾斯本人扮演）那矮胖的、戴著頭盔的身影就像中世紀(jì)的R2-D2機(jī)器人一樣躲避著危險(xiǎn)。

影片的前半部分將國王（約翰·吉爾古德飾）的城堡（學(xué)者詹姆斯·納雷莫爾將其比作《公民凱恩》中的撒切爾紀(jì)念圖書館）中冷酷的權(quán)力展示和霍茨珀（諾曼·羅德韋飾）魯莽的言辭，以及福斯塔夫令人眩暈的、看似無憂無慮的世界進(jìn)行了對(duì)比，親王哈爾（基斯·巴克斯特飾）不安地在三種境況之間游走，他的笑聲和嬉鬧在職責(zé)和要求的規(guī)訓(xùn)下變得僵化。

這些沖突給前半部分帶來了活力，這一點(diǎn)在那場(chǎng)搶劫的戲中表現(xiàn)得最為明顯，幾名成年男子在樹林里四散而逃，他們的嬉鬧似乎讓樹木動(dòng)了起來。而這些熱情似乎都在什魯斯伯里消耗殆盡。戰(zhàn)斗結(jié)束后，影片試圖重新開始，拉爾夫·理查森念著旁白，國王在城堡里發(fā)表講話，哈爾和波恩斯（托尼·貝克利飾）策劃了一場(chǎng)捉弄福斯塔夫的惡作劇，但活力不足；惰性和衰敗占據(jù)了主導(dǎo)地位。

影片的后半部分包括七個(gè)主要情節(jié)。國王油盡燈枯；哈爾「極度疲憊」；福斯塔夫「憂郁」而「蒼老」，因貧困和精力不濟(jì)而被迫遣散他的追隨者，甚至在他的情婦（讓娜·莫羅飾）面前都無法燃起激情。

國王駕崩后，福斯塔夫和夏洛法官（艾倫·韋布飾）回憶著死亡和逝去的朋友，使影片陷入（惡性）循環(huán)，對(duì)應(yīng)了開頭的閃回；哈爾驅(qū)逐了福斯塔夫，后者在我們看不見的地方死去；福斯塔夫的巨大棺材被抬進(jìn)了他出場(chǎng)時(shí)所處的那種荒蕪的風(fēng)景中。

哈爾的加冕儀式短暫地阻止了這種衰敗，這里的發(fā)言為福斯塔夫、劇情和電影注入了活力。這些虛假的希望在影片中最特別但通常不被重視的段落中得到了體現(xiàn)，而且威爾斯早在《公民凱恩》和《偉大的安巴遜》（1942）等影片中就將「戲劇性」的深焦長鏡頭使用得爐火純青——安德烈·巴贊極為推崇這一技巧。

《偉大的安巴遜》

納雷莫爾在他的評(píng)論中生動(dòng)地描述了這個(gè)鏡頭：一開始，福斯塔夫處于遠(yuǎn)景鏡頭的深處，沮喪、喃喃自語而且無精打采，最后他穿過整個(gè)鏡頭，似乎重獲新生，來到了鏡頭的前景，以至于鏡頭必須放低才能將他拍全。這種希望的升華只是為了使影片的高潮更加具有破壞力。

我以上的敘述大概會(huì)讓這部電影聽起來非常陰郁，縱然威爾斯自己也說，在強(qiáng)調(diào)福斯塔夫故事的悲劇性的同時(shí)，他失去了其中的喜劇性。這部電影有其批評(píng)者，但對(duì)于內(nèi)行來說，《午夜鐘聲》是威爾斯的杰作，是最偉大的莎士比亞劇作改編電影。

威爾斯用他的小預(yù)算（80萬至110萬美元）創(chuàng)造了視覺奇跡，他在《麥克白》（1948年）中著名的紙糊布景讓位于中世紀(jì)西班牙的不朽城堡和教堂，這是一個(gè)「真實(shí)世界」的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，人物在此背景里顯得更為可信。

安杰洛·弗朗切斯科·拉瓦尼諾的非凡配樂，從遠(yuǎn)征到國王著名的「睡前」獨(dú)白的疲憊伴奏，對(duì)文本、角色和舞臺(tái)的詮釋遠(yuǎn)勝于任何學(xué)術(shù)性的研究。盡管有一些公認(rèn)的困難，這部電影還是達(dá)成了一些真正完整的、莎士比亞式的表演，主要由吉爾古德、巴克斯特和威爾斯組成的核心三人組負(fù)責(zé)。

后者的表演被批評(píng)為「可預(yù)料的和空洞的」；事實(shí)上，威爾斯通過在他的臉上流露出不理解、恐懼和無法言說的悲傷，巧妙地掩蓋了福斯塔夫的狂妄和輕佻。最后的結(jié)局是令人心碎的，但自始至終都在醞釀著。

威爾斯可能詮釋了一個(gè)多愁善感的福斯塔夫——我們幾乎沒有看到這個(gè)戰(zhàn)爭暴發(fā)戶欣然地踐踏殘骸，或在已經(jīng)死去的霍茨珀身上補(bǔ)上一刀以獲得殺敵的榮譽(yù)——但這是他自查爾斯·福斯特·凱恩以來最出色、最細(xì)致的一次表演。法國人在戛納電影節(jié)上為這部令人神魂顛倒的影片頒發(fā)了特別獎(jiǎng)，一定程度上彌補(bǔ)了過去的錯(cuò)誤。