從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現(xiàn)狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作方法論和藝術語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術發(fā)展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

張洹四十年的藝術實踐，構成一部中國當代藝術的微觀進化史——從身體痛感到物質(zhì)靈性，從本土抗爭到全球?qū)υ挕?/p>

1990年代初，張洹以身體為直接媒介，將生存困境轉(zhuǎn)化為尖銳的藝術語言，形成了一套以“身體現(xiàn)場”為核心的抗爭美學體系。通過對肉體的極端體驗、公共空間的介入及集體行為的組織，其作品不僅揭露了底層生存的殘酷性，更重構了身體作為政治與精神存在的符號意義。1998年移居紐約后，面對文化隔閡與話語轉(zhuǎn)換的雙重挑戰(zhàn)，張洹通過身體極限的體驗和東西方符號的碰撞，既解構了西方對中國文化的刻板想象，也完成了自我文化身份的重新確認。2005年張洹回歸上海，其標志性的藝術語言從早期身體行為的直接對抗轉(zhuǎn)向材料哲學的深度探索。這一時期，他以香灰、牛皮、災難殘骸為核心媒介，構建了一套融合物質(zhì)性、精神性與歷史性的“記憶考古學”，不僅拓展了當代藝術的材料邊界，更在全球化語境中重構了中國本土文化的表達范式。在近年創(chuàng)作中，《我的冬宮》與《愛》系列雖存在符號化風險，卻展現(xiàn)了張洹從社會批判向文明對話、從創(chuàng)傷展示向療愈建構的轉(zhuǎn)型可能。

未來，張洹或許需在工作室產(chǎn)業(yè)化與創(chuàng)作純粹性、東方符號與普適語言、歷史重訪與現(xiàn)實介入之間尋找新的平衡點。但其藝術最動人的部分，始終是那個“坐在廁所里的河南年輕人”的初心——以生命換取藝術，以藝術追問存在。

張?。?/strong>

不是選擇，是宿命！

It’s not a choice — it’s destiny!

身體作為抗爭與存在的現(xiàn)場

庫藝術=庫：您進入河南大學油畫專業(yè)學習時（1984-1988），同期中國各地正爆發(fā)“85 新潮”。在80年代的“文化熱”和“新潮美術”運動中，哪些哲學/藝術理論和事件對您早期行為藝術產(chǎn)生過影響？

張洹=張：我從不關注哲學和理論，行為藝術不是選擇，是宿命！

△為無名山增高一米

表演

中國北京

1995

庫：90年代初您進入中央美術學院繼續(xù)研修，彼時繪畫正成為市場寵兒，但您卻選擇無法收藏的行為藝術而非繪畫作為自己的藝術表達形式，這是主動拒絕商品化，還是因生存條件所限的自然選擇？

張：藝術一旦被商品化，其批判性就可能被稀釋。行為藝術的短暫性和不可收藏性，恰恰是對資本邏輯的拒絕。東村的生存困境反而強化了這種表達的純粹性。

△為魚塘增高水位

表演

中國北京

1997

庫：1993年您以行為藝術作品《Angels》批判計生政策卻遭禁展。您如何看待80年代末至90年代初前衛(wèi)藝術的公共性困境？這種困境對您后續(xù)的生活和藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了哪些影響？

張：《Angels》作品說的是墮胎問題，當時的審查和禁展是常態(tài)，但正是這種壓制讓行為藝術成為“地下”的吶喊?！禔ngels》被禁后，我更意識到身體的直接在場比任何宣言都更有力量。這種困境迫使我尋找更隱晦但更尖銳的表達方式。

△12 平方米

表演

中國北京

1994

庫：您在1993年遷居北京東村時，該地是民工、妓女、藝術家的混雜飛地。在作品《12 平方米》中您以蜂蜜招蠅覆蓋赤裸身體——這種自毀式美學是生存壓迫下的本能反應，還是對城市化進程中底層處境的主動揭露？

張：既是生存壓迫的本能反應，也是主動的揭露。東村的底層生態(tài)是城市化暴力的縮影，魚腥蜂蜜和蒼蠅的意象并非自毀，而是將“污穢”轉(zhuǎn)化為對邊緣群體生存狀態(tài)的隱喻——他們的痛苦被視而不見，就像蒼蠅覆蓋的身體。

△我的紐約

表演

惠特尼美術館 美國紐約

2002

庫：您說：“皮膚被蒼蠅產(chǎn)卵的刺痛比任何哲學文本更真實?！?這種生理痛感是否構成行為藝術的核心價值？當身體消失，如轉(zhuǎn)向繪畫、雕塑和裝置的創(chuàng)作后，如何保持這種“真實感”？

張：難受是行為藝術的“第一現(xiàn)場”，但真實感不限于肉體。轉(zhuǎn)向繪畫和雕塑后，材料的物質(zhì)性（如香灰）承載了同樣的“在場”體驗。香灰的觸感、氣味，連接著集體記憶，其真實感不亞于皮膚上的刺痛。

庫：今天我們常在美術館、雙年展和博覽會中看到一些行為表演，看到行為藝術從街頭闖入美術館、從肉身轉(zhuǎn)向虛擬、從本土對抗升級為全球?qū)υ?。如果說90年代行為藝術是體制外生存的苦肉計，今日年輕藝術家的行為實踐是否已被商業(yè)邏輯、藝術體制收歸，成為體制內(nèi)共謀的美學裝飾？

張：真正的行為藝術永遠在體制的胃里放火。

跨文化語境下的身份重構

庫：1998-2005年您移居美國，雖然面臨文化隔閡與話語轉(zhuǎn)換的雙重挑戰(zhàn)，卻創(chuàng)作出了一系列令人印象深刻的重要行為藝術作品。在這些作品中您是如何實現(xiàn)從“個體生存”到“文化身份”的議題轉(zhuǎn)換的？

張：在紐約，身體成為東西方文化沖突的戰(zhàn)場。我在西方語境中強行植入中國的文化基因，讓個體的苦難發(fā)酵成文明的陣痛，我的身體不再只是“個人”，而是被賦予文化符號的意義。

庫：紐約時期您持續(xù)以身體為創(chuàng)作核心，但相較于早期行為的“自虐性”，此時的身體是否更成為“文化沖突的載體”？例如，《我的美國（水土不服）》中您以裸體承受面包砸擊，象征救濟制度與您領取救濟的經(jīng)歷，通過身體政治映射移民的尊嚴困境時您在思考的是什么？

張：藝術家除了保持鮮明的個人風格，其實也是一種文化代碼。我以“河南人在紐約”的身份生活在那里，隨身帶著自己所有的文化和特征，身份是誰都無法回避的問題。由于語言不通，文化不同，我整個人在美國非常地水土不服，這就是我的美國。面包砸向裸體的悶響，是救濟制度與移民尊嚴碰撞的爆破音，疼痛的坐標從皮膚轉(zhuǎn)移到了對身份認同的骨縫。

△朝拜-紐約風水

表演

紐約P.S.1美術館，美國

1998

庫：在《朝拜—紐約風水》中，您將東方宗教儀式置于西方美術館空間。這種“朝拜”行為是否試圖重構西方觀眾對東方文化的認知？還是對自身文化根源的再確認？

張：當三千多名紐約客在狗吠與佛音中坐立不安時，一場跨文化的朝圣肉身實驗瞬間轉(zhuǎn)化為對人類精神的犀利救贖。

庫：《家譜》也是您這一時期非常有代表性的作品，三位書法家在您臉上書寫家譜直至面容湮沒，這一行為被解讀為“傳統(tǒng)對個體身份的覆蓋”。您是否意在質(zhì)疑文化傳承中的自我消解？墨汁的“黑化”是否隱喻移民在異質(zhì)文化中身份的可視性消亡？

張：家譜的書寫是“傳統(tǒng)的暴力”——它既塑造身份，也吞噬個體。墨汁的黑化確實隱喻移民身份的消解，但湮沒的面容也暗示了反抗的可能：在被覆蓋后，新的自我能否重生？

△家譜

表演

美國紐約

2000

庫：該作品以攝影記錄呈現(xiàn)，為何選擇靜態(tài)影像而非現(xiàn)場表演？是否因攝影更能凝固“身份被書寫的過程”？

張：攝影凝固了“身份被書寫”的瞬間，而現(xiàn)場表演的流逝性反而削弱了這種壓迫感。靜態(tài)影像迫使觀眾直面“覆蓋”的結(jié)果。

△佛手

670 × 450 × 140cm

2006

庫：西方策展人常將中國行為藝術簡化為“政治抗議”，您是否遇到過相同的境況？您如何應對這種簡化敘事和刻板歸類？

張：常被歸類為“政治抗議”，但我拒絕這種標簽，我的作品討論普遍人性。

△遵義會議

103 x 180cm

絲網(wǎng)印刷，老門板木刻

2007

庫：2002年后您減少行為表演，從東村時期主動承受痛感的身體（《12平方米》），到后來作品中作為符號出現(xiàn)的身體（香灰肖像），這種“身體退隱”是否意味著您對“肉體抗爭”有效性的懷疑？抑或是找到了更持久的替代載體？

張：并非懷疑肉體的有效性，我拒絕重復，發(fā)現(xiàn)香灰能更持久地承載文化記憶。香灰肖像中，身體成為符號，但其精神性反而擴大了。

△看山

130 × 297cm

絲網(wǎng)印刷，老門板木刻

2008

香灰、牛皮與記憶考古

庫：您曾坦言在紐約“需解釋太多‘為什么’”。這是否意味著純粹身體表達在跨文化傳播中存在極限？如果回歸裝置是尋求“更持久的物質(zhì)性”，為何不選擇當時西方主流的數(shù)字媒介，而是堅持生物性材料（如早期牛皮試驗）？

張：數(shù)字媒介沒有魂，而牛皮、香灰?guī)в猩圹E。它們連接著東方文化中的生死觀，比如香灰既是毀滅（焚燒），也是重生（祈福）。

△巨人3號

460 × 1000 × 420cm

牛皮、鋼、木材和泡沫塑料

2009

庫：當百人協(xié)作制作香灰畫，工匠參與調(diào)灰、篩分時，藝術家的觀念控制如何通過工作流程實現(xiàn)？這是否意味著“作者”從創(chuàng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)設計者？相比東村時期個體苦行，這種“藝術工廠”模式是否您對當代藝術生產(chǎn)機制的主動適應？

張：張洹的 DNA 從未改變，靈魂永遠在。

△和和諧諧

左 : 600 × 420 × 380cm

右 : 600 × 426 × 390cm

銅和鋼

2010

庫：您用香灰作畫，稱之為“血液里的東西”，但當它從寺廟香爐進入美術館時，其承載的“集體祈愿”如何避免被解構為文化符號？在《1964年6月15日》中，灰燼再現(xiàn)歷史場景是否意味著您試圖賦予材料“史官”的職能？

張：《1964年6月15日》中，香灰不僅是材料，更是歷史的見證者。它從寺廟到美術館，其宗教性未被消解，而是轉(zhuǎn)化為對集體記憶的追問。

△1964年6月15日

286 × 3740cm

布面香灰

2011-2014

△1964年6月15日（局部）

庫：作為您與UCCA聯(lián)合推出的社會公益項目，《希望隧道》通過汶川地震時的火車殘骸的物理存在抵抗遺忘，但規(guī)避直接政治敘事（如不標注“汶川地震”）。您認為這種隱晦指涉是否比宣言式作品更具公共滲透力？物證本身是否比口號更接近真相？

張：物證比口號更接近真相，因為它拒絕被簡化?；疖嚉埡〉奈锢泶嬖谧層^眾直面創(chuàng)傷，而非消費創(chuàng)傷。這種沉默反而更具滲透力。

△春天罌粟地 24號

200 × 153cm

布面油畫

2013

庫：此次公益項目門票收入捐贈災后重建，藝術的社會功能在此是否必須通過“實用性”自證？若純粹精神性呈現(xiàn)（如“愛”系列）能否等同介入？

張：實用性并非必須，但《希望隧道》的捐贈是藝術介入現(xiàn)實的直接行動。精神性作品（如“愛”系列）同樣重要，它們提供另一種“介入”——情感共鳴。

劇場化敘事與跨文明重構

庫：在2020年艾爾米塔什博物館的個展《灰燼中的歷史》中，您以中國老門板雕刻冬宮藏畫，用香灰重繪《浪子回頭》，在您看來，倫勃朗的基督教“救贖”主題與香灰的佛教“祈?！惫δ?，是否在《浪子回頭》香灰畫中達成跨宗教共情？

張：倫勃朗的“救贖”與香灰的“祈?！痹诒举|(zhì)上都是對救贖的渴望。香灰重繪并非替換，而是對話——基督教與佛教在人性層面上相通。

庫：在艾爾米塔什博物館的基督教語境中展示佛像，您如何回應“東方靈性奇觀化”的批評？是否認為不同信仰系統(tǒng)的符號在當代藝術中可以脫離原教旨意義？

張：符號的意義在于重構。佛像在冬宮展示，不是奇觀，而是對“普世性”的質(zhì)疑——為何基督教語境不能容納東方靈性？當代藝術應打破這種二元對立。

△北京罌粟地 1號

250 × 400cm

布面油畫

2015

庫：您說“我是一個中國人、60年代出生在中國、我的名字是張洹，這幾個詞就鎖定了我所有的文化、審美和未來要做的事情”，但早期行為藝術被西方納入“后殖民敘事”，近年佛學創(chuàng)作又被歸為“亞洲靈性復興”。您是否始終被外部話語定義？如何掙脫這種“他者化”循環(huán)？

張：身份證上的文字就是一個人的命和運。

庫：回顧近40年的創(chuàng)作，您覺得驅(qū)動您藝術實踐不斷演變的核心動力是什么？是外部時代巨變的不斷刺激，還是內(nèi)在藝術語言和文化思考的自我生長邏輯？這兩者是如何交織在一起的？

張：是命中注定。

庫：您是否會將自己置入藝術史的坐標系中，尋找創(chuàng)作的參照？比如，會把自己與哪些藝術家進行比較？

張：遠離藝術史，才會進入藝術史。

△冬宮佛

1210 × 910 × 630cm

銅和鋼

2019

庫：您認為在當下復雜多元的時代背景下，強調(diào)藝術實踐與本土語境的深度關聯(lián)，對于中國當代藝術自身的發(fā)展以及在全球藝術格局中的定位，具有怎樣的意義？您希望自己的藝術探索能留給未來的觀眾和藝術家什么樣的啟示？

張：什么是藝術，藝術是愛！是拯救人類文明的唯一火種！

藝術家簡介

張洹

Zhang Huan

1965 年?于中國。

上世紀90年代，他以逼近極限的身體表達，陸續(xù)創(chuàng)作出《為?名?增???》《為魚塘增??位》《12 平??》《家譜》等具有標志性的作品，迅速引起藝術界?泛關注。

1998年移居美國后，張洹繼續(xù)深化其儀式感強烈、視覺震撼???的身體?為藝術，以激進?具有沖擊?的先鋒實踐在國際當代藝術舞臺上嶄露頭?，并與諸多世界頂級畫廊與美術館展開合作。

2005年，張洹回到上海成??作室，開始探索更為多元的藝術路徑，推動中國當代藝術的形式和發(fā)展，從以東?哲思的?為表達，轉(zhuǎn)向內(nèi)省?深刻的裝置、雕塑與油畫創(chuàng)作，并建?了獨具?格的“?灰藝術”體系。

他在不斷拓展媒介與觀念邊界的同時，始終堅持以個?的?命體驗和精神理念為核?，形成了貫穿始終、鮮明統(tǒng)?的藝術語?與世界觀，構建出屬于張洹的獨特藝術DNA。

《突圍與重構：中國當代藝術現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家張洹內(nèi)頁展示

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