有時候，我會覺得疲憊。

不是身體上的，是閱讀上的。尤其是讀當(dāng)代詩。太多聰明的腦袋，在詞語的健身房里鍛煉漂亮的肌肉，搭建精巧的、懸浮在半空的邏輯宮殿。讀完，你可能會佩服，會點(diǎn)頭，但轉(zhuǎn)過身，什么都留不下。那些詩，像一陣風(fēng)，穿過你的身體，沒有留下任何溫度，或者，傷口。

直到我讀到謝羽笛。

我得承認(rèn)，剛開始讀她，有點(diǎn)不適應(yīng)。她的語言，太“實(shí)”了，實(shí)到有點(diǎn)笨拙。沒有華麗的形容詞，沒有那種飄在天上的、仙氣飄飄的意象。她只寫手腕、肚子、后背、牙齒，寫一些具體到不能再具體的身體部位，以及這些部位最原始的感受，涼，餓，痛，癢。

我猶豫了很久，想找一個詞來概括這種寫作。它不是簡單的現(xiàn)實(shí)主義，也不是純粹的感官寫作。最后，我決定用一個我自己杜撰的詞：肉身考古學(xué)。

謝羽笛做的，就是這樣一種工作。她不相信那些被歷代文人墨客盤到包漿的文化符號，也不相信宏大敘事里那些被磨平了棱角的歷史。她只相信身體。身體是唯一的考古現(xiàn)場，所有抽象的文化、遙遠(yuǎn)的歷史、虛無的情感，都必須經(jīng)過身體這個“檢測儀”的重新勘探，在皮膚、骨骼、內(nèi)臟上，留下可觸摸、可感知的拓片。

她的詩，就是要你用身體去讀。用你的皮膚，去感受那份涼意。用你的胃，去體驗(yàn)?zāi)欠N墜脹。用你脊椎的某處舊傷，去共振歷史的撞擊。

這是一種危險的、但極其誠實(shí)的寫作。

01 古典的體溫，或“反風(fēng)雅”的考古現(xiàn)場

我們談?wù)摴诺洌傁矚g談“風(fēng)雅”。一個輕飄飄的詞，背后是琴棋書畫，是泛舟湖上，是看不見人間煙火的士大夫?qū)徝?。謝羽笛偏不。她要做的，是把這些被抽離了肉身的“風(fēng)雅”，重新摁回到泥土里，還給它們體溫和痛感。

比如《詩經(jīng)》，一句“參差荇菜，左右流之”，多美，一幅水墨畫。但謝羽笛在她的《風(fēng)雅》里，不畫畫，她直接把你的手拽到兩千年前的河邊。

她寫，“水有點(diǎn)涼/包住了手腕”。

就這一句。

沒有形容，沒有比喻。但“包住”這個動詞，有一種物理性的包裹感，涼意，就順著你的手腕，一寸寸往上爬。那一瞬間，《詩經(jīng)》里那個采荇菜的姑娘，不再是一個剪影，她有了體溫，有了真實(shí)的觸感。你就是她。這就是“肉身考古學(xué)”的第一步，把符號，還原成感官。

更有意思的是寫蘇東坡。我們提到東坡，就是“一蓑煙雨任平生”的瀟灑，是“也無風(fēng)雨也無晴”的通透。他筆下的“清歡”，被后世文人解讀成一種高級的精神享受。

謝羽...她好像對這種高級不感興趣。

她在《清歡》里寫被貶到黃州的蘇東坡，怎么過日子。她寫他“蹲在泥里”，找一種叫“蔞蒿”的野菜。一個“蹲”字，就把那個峨冠博帶的大文豪，拉回了一個普通勞動者的姿態(tài)。然后，是那句讓我讀完，胃里跟著一緊的話。

“肚子是一塊石頭”。

這不是比喻。這是生理性的描述。是長期饑餓和營養(yǎng)不良導(dǎo)致胃部痙攣、消化不良的真實(shí)感受。那種沉甸甸的、堅硬的墜脹感。謝羽笛把蘇東坡所謂的“清歡”，直接翻譯成了“饑餓”。把一個文學(xué)概念，還原成了一個殘酷的、胃部的物理反應(yīng)。

讀到這里，我才明白，所謂風(fēng)雅，所謂清歡，很多時候，不過是后人隔著吃飽了飯的肚子，對古人苦難的一種美學(xué)想象。謝羽笛做的，就是把這層想象的濾鏡毫不留情地撕掉。她用肚子，而不是用腦子，去思考蘇東坡。

這是一種冒犯，也是一種最大的尊敬。

02 歷史的折痕，或“感官的通感器”

如果說，對古典的重構(gòu)是讓她的人物“活過來”，那么對歷史的書寫，則是讓她把時間“折疊”起來，塞進(jìn)一個人的身體里。

歷史是什么？是教科書上的年份？是紀(jì)念館里的黑白照片？對謝羽笛來說，都不是。歷史是氣味，是心跳，是身體上的一道疤。

在《成都火鍋》里，她寫：

“九宮格咕嘟著/1999年的煤球味”。

寫到這里，我突然想起小時候在筒子樓里聞到的，那種燃燒不充分的、帶著硫磺味的煤球氣味。那個味道，就是時間的實(shí)體。謝羽笛用嗅覺，這個最不講道理、最能直通記憶的感官，像一個“感官通感器”，一下子就把二十多年前的時光，折疊進(jìn)了眼前這鍋沸騰的火鍋里。過去和現(xiàn)在，就在一團(tuán)蒸汽里，不分彼此。

這還只是小歷史。寫到大歷史，她更狠。

《鼓動長江》，這首詩的名字就帶著一種身體的律動感。她不是站在岸邊去遠(yuǎn)眺長江，去歌頌它的雄偉。她直接把長江，內(nèi)化成了身體本身。

她寫，“那不再是長江/是我們每一次心跳/撞擊胸腔的聲音”。

那些歷史的創(chuàng)傷，那些時代的焦慮，那些被大水吞沒的城鎮(zhèn)和生命，不再是外部的景觀，它們?nèi)孔兂闪藘?nèi)在的、生理性的搏動。每一次心跳，都是一次歷史的回響。你的每一次呼吸，都帶著江水的潮氣。

我當(dāng)時讀到這里，下意識地摸了摸自己的胸口。

我能感覺到自己的心跳。一下，一下。沉重，有力。那一刻，我好像明白了，我們每個人，都是一部活著的時間簡史。我們的身體，就是歷史最后的、也是最忠實(shí)的載體。

03 人的刻度，或“痛感的榫卯結(jié)構(gòu)”

謝羽笛的目光，始終是向下的。她癡迷于寫那些被宏大敘事忽略的、在底層用身體掙扎求生的人。她不歌頌苦難，她只是冷靜地、近乎殘酷地，呈現(xiàn)他們“如何用身體確認(rèn)自己活著”。

《蒙頂甘露·老章》里，那個67歲的采茶人老章，他的存在，就是用身體的損耗來度量的。

他“背還是彎的/像一把拉滿的弓”。這不是一個靜態(tài)的比喻，這是一個充滿了張力的、隨時可能斷裂的物理狀態(tài)。他幾十年如一日的勞作，全都刻在了這把“弓”上。他指尖的裂口，他徒手在三百度的鐵鍋里炒茶時留下的燙傷，這些都不是傷痕，而是一種“痛感刻度”。

**每一次疼痛，都是一次對“活著”的確認(rèn)。**在麻木、重復(fù)的勞作里，只有痛，是清醒的，是真實(shí)的。

而到了那首驚人的組詩《海氓志》里，這種“肉身考古”達(dá)到了頂峰。她寫了祖孫三代漁民，他們的身體，就是一座被海洋反復(fù)沖刷、刻寫的活體遺址。

曾祖父右耳的疤，是“海神的簽名”；祖父被漁網(wǎng)絞斷的指骨，成了家族的“舍利”；到了父親這一代，常年被海風(fēng)侵蝕的脊椎，像一串“榫眼”。這些身體的殘缺和印記，構(gòu)成了一種我愿意稱之為**“痛感的榫卯結(jié)構(gòu)”**的東西。它們把一個家族與一片大海，幾代人的生死契約，嚴(yán)絲合縫地“卯”在了一起。

文字在這里消失了。只剩下身體。身體成了唯一的家譜，唯一的紀(jì)念碑。那些被大海吞噬的姓名和故事，通過這些疤痕和骨殖，在后代的肉身里，一代代地，往下傳。

結(jié)尾：一種“可以咬到”的詩學(xué)

寫到這里，我把筆放下，去倒了杯水。

我突然覺得，謝羽笛的詩，不能算嚴(yán)格意義上的“詩”。它更像是一份份用身體寫就的、帶著體溫和鹽分的，田野調(diào)查報告。

在這個越來越虛擬、越來越輕飄飄的時代，我們習(xí)慣了用符號交流，用表情包表達(dá)情感，我們的身體正在變得遲鈍、麻木，甚至失憶。我們離真實(shí)的觸感、真實(shí)的饑餓、真實(shí)的疼痛，越來越遠(yuǎn)。

而謝羽笛在做的，就是一件逆流而上的事。她用一種近乎固執(zhí)的方式，逼著我們重新回到自己的身體里。她讓我們記起，我們首先是一個動物，一個有血有肉、會餓會痛的軀體。所有的文化、歷史、情感，如果不能在我們的身體上留下痕跡，那它們就什么都不是。

她的詩，不是用來“品”的。它是用來“碰”的，用來“聞”的，甚至，是可以“咬”的。

所以，讀謝羽笛，別用腦子。

用你的手腕，用你的肚子，用你后脖頸上突然起的一片雞皮疙瘩去讀。

那里，藏著她全部的秘密。