作為當(dāng)今書壇行草書領(lǐng)域毫無爭議的領(lǐng)軍人物，張旭光先生在業(yè)內(nèi)有著崇高的聲望，他深耕傳統(tǒng)，又銳意探索，成為當(dāng)代守正創(chuàng)新的典型代表。

在當(dāng)下自媒體盛行的時(shí)代，張旭光先生也緊跟潮流，利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)演示、傳播書法藝術(shù)，以深厚的理論和高超的書寫迅速成為網(wǎng)絡(luò)書法紅人。

不過張旭光先生獨(dú)特的筆法卻遭到很多人的質(zhì)疑，在寫大字時(shí)，張旭光先生用筆往往并不是垂直于紙面使用筆峰，而是傾倒用筆肚書寫，其線條奇肆多變，并沒有古帖那般平滑流動(dòng)，因此認(rèn)為張旭光先生不會(huì)用筆、胡涂亂抹。

然而，與大眾爭議形成鮮明對比的是，這種被詬病的 “傾倒用筆” 在業(yè)內(nèi)卻獲得高度贊譽(yù)，成為張旭光先生獨(dú)樹一幟的 “獨(dú)門絕技”，引得無數(shù)書法愛好者效仿學(xué)習(xí)。

傳統(tǒng)書法教學(xué)中，“筆桿垂直、中鋒行筆” 被視為金科玉律，認(rèn)為唯有如此才能保證線條的 “力透紙背” 與 “圓融飽滿”。

而張旭光先生寫大字時(shí)卻顛覆了這種傳統(tǒng)認(rèn)知，將筆傾倒，模糊了中側(cè)鋒的界限，寫出的線條沒有古帖的平滑感，反而充滿 “毛刺”“飛白” 與 “轉(zhuǎn)折棱角”，呈現(xiàn)出奇肆豪放、氣勢磅礴的視覺張力。

反對者認(rèn)為，這種筆法違背了 “用筆之道”，是 “不會(huì)用筆” 的表現(xiàn)。他們援引柳公權(quán) “筆正心正” 的古訓(xùn)，強(qiáng)調(diào)中鋒行筆是書法的 “根本大法”，偏離中鋒便是 “野狐禪”。

但這種觀點(diǎn)恰恰忽略了書法藝術(shù) “用筆無定法” 的本質(zhì) —— 宋代蘇軾早已在《論書》中明確提出 “把筆無定法，要使虛而寬”。

強(qiáng)調(diào)執(zhí)筆與用筆的核心在于 “適宜” 與 “自然”，而非固守一成不變的格式。蘇軾本人的書法便常以側(cè)鋒取勢，線條率意天真，卻成為 “宋四家” 之首，被后世奉為經(jīng)典。

事實(shí)上，張旭光先生的 “傾倒用筆” 并非憑空創(chuàng)造，而是對傳統(tǒng)筆法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。他早年深耕王羲之、顏真卿等經(jīng)典法帖，篆隸功底扎實(shí)，對中鋒行筆的精髓了然于胸。

但在大字創(chuàng)作中，垂直用筆鋒難以表現(xiàn)大尺幅作品所需的氣勢與張力，線條易顯單??；而筆肚行筆能增加墨色的飽和度與線條的寬度，再通過腕部的靈活調(diào)控，可在一筆之內(nèi)完成 “中鋒轉(zhuǎn)側(cè)鋒”“濃墨轉(zhuǎn)枯筆” 的豐富變化，讓線條兼具 “骨力” 與 “韻味”。

這種筆法看似 “反?！?，實(shí)則是對 “筆為我用” 理念的極致踐行，正如黃庭堅(jiān)所言：“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。古人工書無他意，但能用筆耳。”

與大眾的質(zhì)疑形成反差的是，張旭光先生的筆法探索在專業(yè)領(lǐng)域獲得廣泛贊譽(yù)。多位書法評論家指出，他的 “傾倒用筆” 解決了當(dāng)代大字草書創(chuàng)作的核心難題 —— 如何在保證線條質(zhì)量的前提下，兼具視覺沖擊力與藝術(shù)感染力。

傳統(tǒng)大字創(chuàng)作常陷入 “要么線條單薄、要么墨色渾濁” 的困境，而張旭光先生以筆肚行筆，通過 “提按絞轉(zhuǎn)” 的復(fù)合動(dòng)作，讓線條呈現(xiàn)出 “枯而不燥、潤而不浮” 的質(zhì)感，既保留了傳統(tǒng)書法的 “骨、肉、血、氣、神”，又賦予其現(xiàn)代審美所需的張力。

這種藝術(shù)價(jià)值的直接體現(xiàn)，便是 “旭光體” 在書壇的流行。在第二屆大廈杯書法大獎(jiǎng)賽等重要賽事中，有多幅獲獎(jiǎng)作品明顯可見張旭光先生筆法的影響，甚至出現(xiàn) “掩去落款難辨真假” 的模仿之作。

這種效仿現(xiàn)象并非偶然 —— 正如晉人學(xué)王羲、唐人學(xué)褚遂良，學(xué)習(xí)時(shí)代領(lǐng)軍人物的藝術(shù)理念是書法傳承的常態(tài)。

張旭光先生的筆法之所以能成為 “獨(dú)門絕技”，核心在于其線條質(zhì)量的過硬 —— 他的線條看似奇肆，卻 “幾無弱筆”，每一筆都蘊(yùn)含著精準(zhǔn)的發(fā)力控制與深厚的傳統(tǒng)功力，絕非單純的 “形式創(chuàng)新”。

業(yè)內(nèi)人士的贊譽(yù)，更源于對其 “線質(zhì)” 的認(rèn)可。書法藝術(shù)的核心是線條，無論用筆方式如何變化，最終評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)始終是線質(zhì)的優(yōu)劣 —— 是否有骨力、是否有韻味、是否能傳達(dá)情感。

張旭光先生的線條雖不平滑，卻極具 “力感” 與 “節(jié)奏感”：中鋒行筆時(shí)，線條圓勁挺拔，盡顯 “骨力”；側(cè)鋒轉(zhuǎn)折時(shí)，棱角分明，暗藏 “氣勢”；枯筆飛白處，絲絲縷縷，傳遞 “韻味”。

自古至今，書法藝術(shù)始終在 “守正” 與 “創(chuàng)新” 的張力中發(fā)展，而 “用筆無定法” 正是歷代書法家的共識(shí)。

除了蘇軾的 “把筆無定法”，王僧虔在《筆意贊》中提出 “心忘于筆，手忘于書，心手達(dá)情”，強(qiáng)調(diào)用筆的最高境界是 “自然” 與 “表意”；

黃庭堅(jiān)則主張 “學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴”，認(rèn)為書法的價(jià)值不僅在于筆法技巧，更在于其承載的文化內(nèi)涵與精神氣質(zhì)。

這些傳統(tǒng)理論共同指向一個(gè)核心：筆法是手段，而非目的。評價(jià)書法的終極標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)是 “是否符合某種固定筆法”，而應(yīng)是 “線條是否有質(zhì)量”“作品是否有內(nèi)涵”“是否能傳達(dá)創(chuàng)作者的情感與思想”。

張旭光先生的草書之所以能在爭議中獲得業(yè)內(nèi)認(rèn)可，關(guān)鍵便在于其作品滿足了這些核心標(biāo)準(zhǔn)。他的線條 “幾無弱筆”，展現(xiàn)出扎實(shí)的傳統(tǒng)功力；他的作品兼具視覺沖擊力與情感張力，符合當(dāng)代展廳藝術(shù)的審美需求。

反觀 “胡涂亂抹” 的質(zhì)疑，往往陷入 “唯技法論” 的誤區(qū)。部分批評者將 “筆桿垂直”“線條平滑” 等同于 “會(huì)用筆”，卻忽略了書法藝術(shù)的本質(zhì)是 “人化的線條”—— 線條的優(yōu)劣不僅取決于筆法是否 “標(biāo)準(zhǔn)”，更取決于創(chuàng)作者的文化修養(yǎng)、人生閱歷與精神境界。

張旭光先生的草書，是他個(gè)人精神世界的外化：他將武術(shù)中的 “順勢而變”“以神馭形” 融入用筆，使其線條兼具 “剛勁” 與 “靈動(dòng)”；將對傳統(tǒng)文化的熱愛與對時(shí)代精神的理解注入作品，使其線條既有傳統(tǒng)的厚重，又有現(xiàn)代的活力。這種 “技道合一” 的創(chuàng)作，絕非 “胡涂亂抹” 所能概括。

張旭光先生的探索，既不是對傳統(tǒng)的背叛，也不是無底線的創(chuàng)新，而是在深刻理解傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的 “創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”。

他的 “傾倒用筆” 看似 “反?！?，實(shí)則是對書法筆法可能性的拓展；他的線條看似 “奇肆”，實(shí)則是對線條表現(xiàn)力的豐富。

這種探索或許存在爭議，但正如任何藝術(shù)創(chuàng)新都需要時(shí)間的檢驗(yàn)一樣，我們不妨以更包容的心態(tài)看待這種嘗試 —— 畢竟，書法藝術(shù)的生命力，恰恰在于其在傳承中不斷創(chuàng)新、在爭議中不斷發(fā)展的特性。

傳統(tǒng)書法的生命力不在于墨守成規(guī)，而在于在堅(jiān)守核心價(jià)值的基礎(chǔ)上，不斷吸收時(shí)代養(yǎng)分，實(shí)現(xiàn)與當(dāng)代社會(huì)的對話。而這種 “守正創(chuàng)新” 的精神，正是書法藝術(shù)能夠穿越千年、歷久彌新的根本所在。